仝 妍

[內(nèi)容提要] 在文化多樣性的基礎(chǔ)上，藝術(shù)文本在文化層面上也呈現(xiàn)多元化。在傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代由一個歷時狀態(tài)擠壓為共生狀態(tài)的現(xiàn)象，恰恰是當(dāng)代中國舞蹈的一個現(xiàn)狀表征和發(fā)展趨勢，即當(dāng)代中國舞蹈中蘊含、交織著傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代。以民間舞蹈為例，其舞蹈語言系統(tǒng)的形成既體現(xiàn)了傳統(tǒng)與當(dāng)下之歷史分化的時間意識，又呈現(xiàn)出藝術(shù)實踐的時代特征。特別是新世紀(jì)以來，“學(xué)院派”、“原生態(tài)”及至“廣場舞”等由語言分化到話語之爭、身份之辯，一方面是藝術(shù)自律的理性使然，另一方面又是當(dāng)代社會文化多樣化的作用使然，呈現(xiàn)出文化轉(zhuǎn)型期藝術(shù)的語言雜多與對話的喧聲。

在中華傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)中，各民族、各地區(qū)的民間舞蹈既是歷史的傳統(tǒng)也是現(xiàn)代的基礎(chǔ)。20世紀(jì)40年代延安時期的“秧歌運動”以及戴愛蓮的“邊疆舞”，為傳統(tǒng)民族民間舞蹈在中華人民共和國成立以后建設(shè)一個官方與民間共同認(rèn)可的“新舞蹈”探索了道路，積累了經(jīng)驗；中華人民共和國成立后，再加之對蘇聯(lián)模式的經(jīng)驗借鑒，民族民間舞蹈經(jīng)歷了從傳統(tǒng)的廣場到現(xiàn)代的劇場的時空脫域與文化改造的全面開展。由此，原生場域中的民族民間舞蹈在現(xiàn)代化的進程中，從田間地頭、五湖四海進入國家舞臺藝術(shù)的場域中，以社會主義的文化內(nèi)涵與表演藝術(shù)的形式，在構(gòu)建中華民族新的國族形象的文化工程中，升華為凸顯民族文化與時代特征的現(xiàn)代舞蹈體系。改革開放以后，隨著中國都市化進程的加快，“民間舞蹈”的內(nèi)涵也日漸豐富，甚或是突破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、精英與大眾、鄉(xiāng)村與都市等的二元對立，其語言分化和審美嬗變構(gòu)建起內(nèi)涵更加豐富的當(dāng)代中國民間舞蹈的話語體系。

一、“學(xué)院派”民間舞：審美規(guī)范性的建構(gòu)

1954年2月，文化部舞蹈教員訓(xùn)練班開班，經(jīng)過五個多月的艱苦工作，訓(xùn)練班學(xué)員整理制定了漢族、維吾爾族、朝鮮族、藏族四個民族的民間舞教材。1954年9月，正值學(xué)習(xí)蘇聯(lián)教育經(jīng)驗達到高潮時期，中國歷史上第一所中等舞蹈專業(yè)學(xué)?！本┪璧笇W(xué)校成立，由戴愛蓮任校長，陳錦清任常務(wù)副校長，出現(xiàn)了“真正科學(xué)基礎(chǔ)之上的舞蹈專業(yè)教育體系”。北京舞蹈學(xué)校的教育方案中明確指出要“繼承和發(fā)揚民族與民間舞蹈藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)蘇聯(lián)及其他先進國家的舞蹈藝術(shù)成果”。由此，在“蘇聯(lián)模式”的影響下，傳統(tǒng)民族民間舞通過被挖掘整理、加工和改造，成為新型教材進入中華人民共和國的舞蹈院校的課堂，這是“全世界獨一無二的做法”。這種舞臺化、專業(yè)化民間舞的審美構(gòu)建，在保持多樣化的民族舞蹈風(fēng)格的基礎(chǔ)上，也將各地區(qū)、各民族傳統(tǒng)民間舞蹈從民俗文化的綜合形態(tài)中“抽離”出來，提煉為“獨立”的藝術(shù)形態(tài)——一種由地域文化與舞臺表演積淀而成的現(xiàn)代藝術(shù)形式。

20世紀(jì)80年代起，在新時期“文化思辨”熱潮中，民族民間舞基于對本體與舞種價值的再認(rèn)識，老一輩民間舞專家們通過對原始性的民間舞教材的再整理，使得“元素提煉”成為教學(xué)與編創(chuàng)中的基本范式；1987年，北京舞蹈學(xué)院中國民間舞系的成立，“學(xué)院派民間舞”概念與事實生成。這種重新體現(xiàn)傳統(tǒng)的民間舞由自然的存在狀態(tài)進入到現(xiàn)代的舞臺藝術(shù)語境之后，在語言邏輯、文化價值等方面都發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。如從語言本體上來看，舞臺化的基礎(chǔ)與核心是對原生形態(tài)舞蹈元素的提煉，這種“重構(gòu)”使得“學(xué)院派”民間舞成為一種帶有典范意義、批判性并具有“人性”內(nèi)涵的民間舞，即“跨越傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與發(fā)展的“鴻溝”，打破雅、俗界線，直接觀照人心，創(chuàng)造一種貼近時代精神、吻合思維狀況、體現(xiàn)生命意蘊的“民間舞蹈文化”。帶著這樣的文化自覺與審美意識，中國民間舞在經(jīng)歷了從“廣場”向“劇場”的時空轉(zhuǎn)換，以“學(xué)院派”教學(xué)與編創(chuàng)為源動力引起了當(dāng)代舞蹈發(fā)展史中的陣陣波瀾。經(jīng)過對傳統(tǒng)民族民間舞蹈元素的提煉，構(gòu)建有別于原生形態(tài)的舞臺表演形態(tài)，成為新時代構(gòu)建都市民間舞蹈藝術(shù)表達的重要方式與主要內(nèi)容。

二、少數(shù)民族舞蹈：審美多樣性的豐富

不同區(qū)域、不同民族的文化異質(zhì)性，造就了中華文明的多樣性。作為一個多民族統(tǒng)一的國家，少數(shù)民族舞蹈的族群書寫和身份認(rèn)同，不僅有效地參與了中國舞蹈發(fā)展的歷史建構(gòu)，更是極大豐富了中華舞蹈的審美多樣性。

1949年，中華人民共和國建立，作為多民族國家的典型代表，中華人民共和國在建立初期面臨著一個相當(dāng)嚴(yán)峻的問題：如何加快促進多民族國民尤其是少數(shù)民族的國家認(rèn)同感，以保證政權(quán)的合法性、社會的穩(wěn)定性和經(jīng)濟有序發(fā)展。對此，針對少數(shù)民族文藝的改造，通過采取種種激勵措施，使其從地域與政治的“邊緣”走進“中心”，逐漸匯入“新的人民的文藝”，特別是傳統(tǒng)民族歌舞以現(xiàn)代表演藝術(shù)的形式在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛的影響，為社會大眾所熟知。如來自蒙古大草原的《鄂爾多斯》，根據(jù)傣族民間孔雀舞改編的《孔雀舞》、展現(xiàn)黎族少女青春活力的《草笠舞》、來自大涼山彝族的《快樂的羅蘇》（也叫《快樂的羅嗦》）、表現(xiàn)維族少女采摘葡萄的《摘葡萄》等等，也誕生了賈作光、阿依吐拉、崔美善、莫德格瑪?shù)壬贁?shù)民族舞蹈家。

改革開放后，改造后的少數(shù)民族舞蹈仍作為一種富有表現(xiàn)力的民族藝術(shù)形式在國家主流文藝話語形式中占據(jù)重要的一席，繼續(xù)出現(xiàn)在表演藝術(shù)的中心舞臺上。如80年代以楊麗萍的《雀之靈》、馬躍的《奔騰》等為代表的少數(shù)民族舞蹈新作，從主體觀念到本體語言都體現(xiàn)出少數(shù)民族舞蹈家對本土性、民族性文化特有的文化價值與美學(xué)意義的追求，從而具有鮮明的變革意義和啟示作用。與此同時，在“國家在場”的影響下，同樣以承載少數(shù)民族文化發(fā)展為目標(biāo)的“新傳統(tǒng)”——少數(shù)民族文藝會演，成為新時期少數(shù)民族進入都市的另一種呈現(xiàn)方式：以全國少數(shù)民族文藝會演（1980年，北京）、烏蘭牧騎式演出隊會演（1983年，北京）、云南省民族舞蹈會演（1984年，昆明）等為代表的少數(shù)民族文藝（舞蹈）會演，通過在首都或省會城市的集中展演，以國家化儀式、藝術(shù)化交流來呈現(xiàn)少數(shù)民族文化。到2016年，全國少數(shù)民族文藝會演已經(jīng)成功舉辦了五屆；2017年，習(xí)近平總書記在給內(nèi)蒙古自治區(qū)蘇尼特右旗烏蘭牧騎隊員們的回信中做出“永遠做草原上的‘紅色文藝輕騎兵’”的指示，可以說，“民族區(qū)域自治”的政治模式為實現(xiàn)國內(nèi)各民族的平等、發(fā)展和繁榮規(guī)定了一個政治前提，建立了一個制度平臺，在少數(shù)民族文藝（舞蹈）會演這一具有政治意義的文化活動中，各民族以獨特的文化藝術(shù)審美形態(tài)共同構(gòu)建起一個和諧的多民族國家意象，從而表達新時代“中華民族一家親，同心共筑中國夢”的政治文化訴求。

三、實景、綜藝大歌舞：審美世俗性的景觀

面對市場經(jīng)濟和文化體制改革的時代命題，傳統(tǒng)民間歌舞的世俗性在現(xiàn)代都市的文化語境中呈現(xiàn)出不同的現(xiàn)代景觀：實景大歌舞以傳統(tǒng)民俗文化為依托，以“在地”實景為時空，嘗試了現(xiàn)代化探索；綜藝大歌舞以現(xiàn)代都市文化為依托，以“現(xiàn)場”為時空，亦呈現(xiàn)出現(xiàn)代化嘗試，兩者在以消費性為主導(dǎo)的大眾視覺文化時代，以商業(yè)世俗化的審美形態(tài)在多元的都市民間舞蹈審美新格局中占據(jù)了一席之地。

進入21世紀(jì)后，自20世紀(jì)90年代在“旅游＋文化”模式中出現(xiàn)的旅游民俗歌舞，在科技、資本、人文等多重因素的介入下，轉(zhuǎn)型升級為大型民俗景觀歌舞。2003年，由張藝謀、王潮歌、樊躍一起合作的《印象·劉三姐》，打造了第一部山水實景演出。此后，除由張藝謀、王潮歌、樊躍組成的“印象鐵三角”團隊推出的“印象系列”作品之外，還有由梅帥元及其團隊完成的作品被稱為“山水系列”。這些以山水實景為舞臺、歌舞表演為主要形式的演出所構(gòu)成的“印象系列”“山水系列”，為游客提供了新的藝術(shù)享受，傳播了區(qū)域特色歌舞文化，促進了本地旅游業(yè)的發(fā)展。隨著新型城鎮(zhèn)化建設(shè)的推進，各地旅游業(yè)與城鎮(zhèn)化的融合發(fā)展，實景歌舞演出成為地方政府發(fā)展新型都市文化產(chǎn)業(yè)、打造城市文化名片的主要措施。作為實景演出的核心內(nèi)容，“在地”的區(qū)域特色歌舞，打破了傳統(tǒng)社會地域文化之間的空間障礙，可以為來自不同區(qū)域的人群所“共享”；非專業(yè)的本地居民與世俗生活場景的直接進入，使得審美范式走向世俗化與日常生活化。

同樣由知名編導(dǎo)掛帥的綜藝大歌舞，其表演的主體則多為各專業(yè)歌舞團?！斑@種新型歌舞綜藝晚會而言，其所傳達出的政治文化意義則是日趨走向市場的舞蹈演出，以及越來越都市化、大眾化的舞蹈編導(dǎo)風(fēng)格”。如主打“綠色環(huán)保”的《秘境之旅》，是中國歌舞團在慶祝建團50 周年時推出的一臺面向市場的大型民族歌舞晚會，被媒體稱為“民族歌舞晚會的創(chuàng)新之作”。其創(chuàng)新主要有兩個層面，一是在民族歌舞的表現(xiàn)手法上，突破傳統(tǒng)，體現(xiàn)“時尚化”；二是在院團改制的背景下嘗試走向市場、走向大眾。盡管《秘境之旅》試水市場與時尚獲得了一定的成功，但在編導(dǎo)陳維亞看來“不能作為一種把民族歌舞時尚化和市場化的模式。只能說，這是藝術(shù)發(fā)展過程中一個小小的腳印，一種探索。因為文化要作為一種產(chǎn)業(yè)，就得面向觀眾和市場！”從這段話中，我們一方面看到編導(dǎo)陳維亞對作品探索意義的自我評價，另一方面也看出舞蹈編導(dǎo)所面對的外來歌舞文化與市場娛樂的強勁壓迫。在現(xiàn)代市場經(jīng)濟的現(xiàn)實中，傳統(tǒng)與時尚、高雅與通俗等多元文化優(yōu)化組合，是民間舞蹈都市化發(fā)展所面臨的問題。

四、廣場舞：審美自發(fā)性的嬗變

眾所周知，中國民族民間舞蹈的歷史文化資源的重要和主要來源是民間文化。一般來說，自發(fā)性是民間文化最為重要的基本審美特征之一。從心理學(xué)的視角看，“自發(fā)性”出于人的基本需要：生理、安全、愛、尊重和自我實現(xiàn)。作為民間文化主體的廣大民眾，出于生活的需要在無意識中遵循著一些行為模式，這種行為模式來自于某些習(xí)慣和傳統(tǒng)的“慣性”，這種“慣性”使得本無規(guī)則的自發(fā)行為在共同的文化場域中形成一種自發(fā)秩序的遵循。

廣場舞的出現(xiàn)，正是當(dāng)代都市民眾在傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化的交融中，以非中心、語言雜多、自發(fā)自愿等表達出一種民間的、日常生活的價值觀念，在“公共空間”內(nèi)體現(xiàn)某種自由與平等。這種帶有“狂歡節(jié)”意味的自發(fā)性廣場舞，其文化審美意義在于：文化轉(zhuǎn)型時期，大眾文化作為公眾廣場和公共空間的主導(dǎo)文化形態(tài)，具有一定的創(chuàng)新、求變的先鋒性；民間文化以其土、俗、夸張、變形等產(chǎn)生的激情和生命力，在公眾廣場中成為城鄉(xiāng)之間、雅俗之間的文化主導(dǎo)，并成為現(xiàn)代都市大眾文化的主要成分?？梢哉f，廣場舞在都市民眾在表達的某種大眾文化的訴求。當(dāng)然，這種訴求的表達，既體現(xiàn)出“大眾語言弘揚肉體感官欲望的特征”——健身、健美，又折射出城市現(xiàn)代化發(fā)展中對大眾審美需求的忽略——公共空間、公眾廣場的嚴(yán)重不足。以中老年女性為核心的廣場舞的參與者們，大多以《最炫民族風(fēng)》《小蘋果》《荷塘月色》等民族流行音樂為伴奏，以蒙古族、藏族、傣族等民族舞蹈為動作，將舞蹈最本質(zhì)的健身與自娛相結(jié)合，建構(gòu)起融都市民間文化、休閑健身文化、少數(shù)民族歌舞文化等多種文化為一體的廣場舞話語，呈現(xiàn)出中國特色的大眾審美文化。

結(jié)語

從歷史發(fā)展來看，中國民族民間舞蹈本身就是民俗形態(tài)通過分化演變?yōu)樗囆g(shù)形態(tài)；又在文化轉(zhuǎn)型中由對抗精英文化的去分化螺旋式復(fù)歸現(xiàn)代大眾文化，不同文化的交織必然帶來語言的復(fù)雜性與多樣性。在當(dāng)代中國民族民間舞蹈的藝術(shù)實踐中，精英文化、大眾文化、民間文化等不同文化層面的多元互滲雖日益凸顯，但仍揭示出藝術(shù)的普遍性規(guī)律——共同的歷史文化基因——民族性。

注釋：

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[2]王克芬，隆蔭培.中國近現(xiàn)代當(dāng)代舞蹈發(fā)展史[M].北京：人民音樂出版社，1999：207.

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[4]明文軍.“學(xué)院派”民間舞存在的學(xué)術(shù)與社會價值[J]. 北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，1999（Z4）：218.

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[6]翟群.《秘境之旅》:民族歌舞晚會的創(chuàng)新之作[N]. 中國文化報，2010-08-25（001）.

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[8]林方.人的潛能和價值——人本主義心理學(xué)譯文集[M]. 北京：華夏出版社，1987:176.

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