沈鵬飛

中國的京劇與歐洲的歌劇都是戲劇與音樂結合的藝術，從“歌舞講故事 ”的內涵來看，它們是相同的。但在藝術形態(tài)和表現規(guī)范上看，它們又是不同的。歐洲歌劇和中國京劇都是通過“唱”和“樂”（器樂）表現人物情感、推動故事情節(jié)的演進，但在具體的表現形態(tài)上卻有很大的區(qū)別。我們比照兩種藝術形式的異同，可以更清楚地看到中外藝術在音樂表現上的差異，也更能體會中國京劇以何種音樂形態(tài)獨樹于世界戲劇舞臺。

歐洲歌劇的音樂表現是通過純器樂（序曲、間奏曲、舞曲、場景音樂等）和聲樂（詠嘆調、宣敘調、詠敘調、謠唱曲及重唱、合唱等）兩部分組成。

從“唱”的部分看，它的演唱形式是多樣的。劇中人物通過詠嘆調、宣敘調、詠敘調、謠唱曲及重唱、合唱等體裁抒發(fā)人物情感、表現戲劇沖突、展現人物間的對話交流，以此來推動劇情的展開。

這些唱的“分量”是不一樣的。在歌劇中，作為主要唱段的是詠嘆調。在整部歌劇中，每個重要人物都有一至幾段詠嘆調。詠嘆調的段落長大，能很好地抒發(fā)情感和表現戲劇沖突。而段落短小的宣敘調則主要抒發(fā)人物的簡單情緒并兼任人物間的對話功能。詠敘調和謠唱曲則介乎二者之間。重唱與合唱主要表現多人或群體情感的抒發(fā)、對置和情感、場景描述。

大多數歌劇的音樂（器樂與聲樂）在整幕或整場中是不間斷的，中間沒有或極少的念白也是在音樂中完成。因此，聲樂與器樂的整體架構與多變的音樂演唱形式的融合是歌劇藝術顯著的特點之一。

京劇中的唱則是通過不同的板腔、板式、腔式的唱腔變化來表達人物的心理活動及對話、場景描述等。唱腔的設置依據情感、物境、情緒選用長短不一的板式唱腔進行安排。京劇中的三眼、慢板和成套唱腔結構長大，易于表現劇中人物較復雜的心理活動、情感描述及敘事功能。從這個意義來說，它與歌劇中的詠嘆調異曲同工。

數百年來，歐洲歌劇產生了幾千部作品。但被樂迷們津津樂道、百聽不厭、在音樂會中常演不衰的還是不同聲部、不同人物演唱的詠嘆調，它最能表現戲劇人物細致的情感變化和劇情內容的戲劇張力。詠嘆調與宣敘調的平淡形成對比，其特征是富于歌唱性。這種演唱形式對于深刻揭示人物內心的情感、推動劇情的發(fā)展起到了核心作用。從功能性上看，歌劇詠嘆調與京劇唱腔一樣，都具有抒情性、敘事性和戲劇性的特征。

從音樂結構上看，詠嘆調一般為A+B+A′的復三部曲式結構，主部—對比—再現（或變化再現）是它的結構特征。如：費加羅的詠嘆調“男子漢大丈夫就要當兵”等。

京劇的曲式結構是以上下句構成樂段再疊加重復的方式完成的。如A（上下句）+A1+A2+A3+A4+A5……這里的重復不是旋律的重復，而是指樂段結構的重復（但在下句完成時一般也要回到調式主音上來）。京劇的結構形態(tài)可長可短，小的只有一個上下句樂段（如散板），多的則有幾個、十幾個甚至幾十個樂段組成。

京劇的主要唱段不像歌劇詠嘆調那樣單一，其原板、南梆子、三眼、慢板、綜合板式和成套唱腔等板式在程式化的規(guī)范中都能表現出很強的藝術表現和藝術特征。尤其是慢板和成套唱腔具有結構長大、旋律性強等特點，可以將藝術表現發(fā)揮到極致。

京劇慢板節(jié)奏舒展、速度緩慢、旋律裝飾性強，其一字多音和一字多節(jié)（指小節(jié)）的旋律形態(tài)和樂節(jié)、樂句間墊頭、大過門的連接的特點在歌劇中是沒有的。歐洲歌劇詠嘆調往往是按動機、主題發(fā)展—對比—再現來呈示的，旋律線的走向自由度較高。

京劇慢板和其它的腔式、板式的旋律發(fā)展一樣，有其自身的“一定之規(guī)”（程式性）。如：分句（句逗）的劃分與落音、字詞的裝飾（小腔、大腔）、獨特的旋法規(guī)律、調式系統(tǒng)（依二黃、西皮、反二黃和行當的不同而有所區(qū)別）的建立和結構特點等方面都有其程式性的特點和規(guī)范。何為先生曾說過：“正是這樣一種音樂，有著迷人的魅力，它創(chuàng)造了具有獨特風格的、具有民族特點的藝術美，這種美曾吸引過世世代代的中國人，使人們?yōu)橹畠A倒，對之贊嘆不已。正是這樣一種音樂，它曾創(chuàng)造過許多膾炙人口的唱腔，這些唱腔不但在劇場中，也通過唱片、廣播、甚至人們的口頭到處傳唱。這些唱腔的旋律之優(yōu)美，情感之真摯，形象之鮮明，比起歌劇中那些著名的詠嘆調來，可以說各有千秋，各具特色，各有不同的審美價值。”

在現代京劇《龍江頌》“閘上風云”一場戲中，江水英有一大段反二黃核心唱段“面對著公字閘”。其中前兩句是慢板板式：

面對著公字閘，往事歷歷如潮翻滾，

這一磚這一石銘記著階級深情。

這兩句唱腔具有抒情性、敘事性和戲劇性的特點，旋律具有很強的創(chuàng)新意識。開始的過門沒有沿用傳統(tǒng)的慢板大過門，而是借用歌劇開唱的手法，先用中提琴深情solo，然后弦樂隊加入來引進唱腔。另外在旋法、落音、結構、調式調性上都有很大的突破，給人耳目一新的感覺。

京劇中的導板一般是帶有引導性的，只有一句，實際上是一種腔式，后面銜接其它板式（回龍、碰板、散板、原板、三眼、慢板等）。其表現內容可以是寫景的，也可以是寫情的，還可以具有戲劇性的特點。

如現代京劇《杜鵑山》中雷剛的二黃導板：“大火熊熊濃煙滾?！边@里將幕后發(fā)生的“事件”通過導板展現出來，對親人的惦念使這里的導板唱腔具有很強的戲劇性。接著引入回龍“心似江水波浪翻”，抒發(fā)了雷剛的的不安心情。

京劇中的導板“引入”的音樂形態(tài)和表現功能，在歐洲歌劇中是沒有的，是中國戲曲獨有的音樂表現手段。

散板和搖板在京劇唱腔中時常表現人物的心態(tài)變化、心理活動，也有敘事、抒情和戲劇化的功能。它在戲中可根據劇情的發(fā)展和人物心態(tài)的變化隨時出現，運用靈活。這點和歌劇中的宣敘調表現功能上多少有些異曲同工，但在風格韻味、曲式結構等等方面卻大不相同。

京劇里中等速度的板式，如流水、二六、原板、南梆子、四平調等常承擔著敘事的功能，當然也具有抒情性和戲劇性的特點。由于這些板式結構不像慢板那樣長大，旋律的裝飾性也沒有像慢板那么強，在深層次的抒發(fā)感情上不及慢板。但在推動劇情的發(fā)展和單一情緒的宣泄上又是不可或缺的，這點有些像西洋歌劇中的謠唱曲和詠敘調。

在京劇唱腔的表現上，不得不提的一個板式是快板?？彀骞?jié)奏明快，少有裝飾，基本上一字一音。在表現劇中人物情緒激憤、矛盾激化和劇情高潮時，常用此板式?？彀宄灰浴翱臁睌⑹?、以“快”述情、以”快”述理、以”快”泄憤，在京劇唱腔音樂中屢見不鮮。

快板的運用在京劇中是很多的，較有名的有：《坐宮》中楊四郎與鐵鏡公主對唱“我和你好夫妻恩德不淺”、《鍘美案》包拯“駙馬爺上前看端詳”、《鎖五龍》單雄信的幾段快板等等?？彀宓溺H鏘節(jié)奏感與戲劇性特點，常將劇情帶入一定的高潮。京劇快板的這一表現特點在歌劇中是見不到的。

歐洲歌劇中的重唱、合唱，在歌劇藝術中承擔著重要的“角色”。重唱就是幾個不同的角色按照角色各自特定的情緒和戲劇情節(jié)同時歌唱，兩個人同時唱的，叫二重唱，有時會把持贊成和反對意見的角色，組織在一個作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在羅西尼的《塞維尼亞理發(fā)師》里有六重唱，在莫扎特的《費加羅的婚禮》里甚至有七重唱，十幾個人一起唱，有時還分組，一組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現在能把那么多不同的戲劇音樂形象同時組織在一個音響協調、富有表情的音樂段落里面，這就與我們的戲曲很不相同了。

合唱由多聲部演唱，又可分為混聲合唱、男聲合唱、女聲合唱等。合唱在歌劇藝術中對于表現群體意識、場景描述及戲劇沖突等方面都能顯現出很高的藝術性。如威爾第歌劇《納布科》的“乘著那歌聲的翅膀”、《游吟詩人》中“鐵砧合唱曲”都是很有名的經典合唱。

在傳統(tǒng)京劇里，嚴格意義上的重唱和多聲部合唱是沒有的。在特定場景、特定情緒中往往用“大字牌子”表現一種群體意識?！按笞峙谱印敝饕獊碓从诶デ?，一般都帶有原來的唱詞，并配有特定的鑼鼓經，格律相當嚴謹的，曲牌都具有固定的句數、句格和板式、調門等。但因原詞往往與劇情“風馬牛不相及”，也就不唱了，改用樂隊演奏。

倒是在現代戲里，“群唱”意識得到加強，很多戲里都用了齊唱或簡單的二部合唱。如京劇《沙家浜》第五場“堅持”領唱、齊唱“要學那泰山頂上一青松”一段，表現了十八個傷病員，不畏艱苦，堅持斗爭的大無畏精神，還有京劇《江姐》中的“紅梅贊”的女聲齊唱等。在很多新創(chuàng)劇目中，為了烘托氣氛、渲染情緒，往往也加進了一些女聲、男聲和混聲的伴唱。如《杜鵑山》李石堅為掩護部隊撤離，中彈犧牲后的二部伴唱：“光華照河山”。還有如京劇《大宮莊的鐘聲》女聲齊唱的主題歌“鐘聲響”等。應當承認，從多聲部的藝術角度來看京劇群唱不及歌劇中的重唱、合唱。京劇注重旋律線條的情感植入，而歌劇的重唱與合唱則在立體和聲、織體變化中表現情感和對話。差異的存在體現了不同受眾的欣賞習慣和不同的美學特質，也反映出藝術表現的多樣性。

綜上，我們看到京劇與歌劇中的唱在表現目的和表現功能上有一致的地方，但在表現手法和風格特點上又是有很大的不同和差異。

京劇和歌劇在器樂的表現功能上都服從于劇情內容的表現要求，這一點是毫無爭議的。但在樂隊構成、音響效果、在劇中的表現規(guī)范、各自的風格特點等方面存在著很大的差異。

在樂隊的構成上，歌劇樂隊是以弦樂、木管、銅管和打擊樂組組合而成的管弦樂隊,一般是雙管或三管編制 ，也有規(guī)模較小的單管和室內樂樂隊。因各組聲部齊全（高、中、低），音響色彩豐富、厚重，輔以和聲、復調和不同的織體編配，可以表現極具沖擊力的戲劇效果和場景描述，也可以表現細膩感人的抒情段落。

京劇樂隊,尤其是傳統(tǒng)京劇樂隊，經過一百多年的發(fā)展，形成了以三大件（京胡、月琴、三弦）或四大件(京胡、京二胡、月琴、三弦 )為主要演奏樂器，再輔以大阮、中阮等彈撥樂器的伴（演）奏模式。這種伴奏模式在傳統(tǒng)戲的演出中依然還在沿用。它不像交響樂隊那樣注重和聲的豐滿和音色的變換，而是講究獨特的音色音響和演奏“味道”。不管是伴奏唱腔，還是演奏曲牌，京劇傳統(tǒng)樂隊主要在樂曲線條的橫向展開、發(fā)展中謀求變化。如：連與斷、輕與重、簡與繁等等。另外在主奏樂曲京胡的獨特技法（沾、抹、揉、滑、打等）的表現中展示京劇樂隊的獨有味道，也是不同于其它戲曲樂隊，更不同于歌劇樂隊。

傳統(tǒng)樂隊的編制也不是一成不變的，解放后為了增加樂隊聲響厚度，有些劇團在演出傳統(tǒng)戲或新編劇目時，加進了一些樂器，如：笙、民二胡、中胡、革胡等。但演奏時也只是齊奏或加一些簡單的和弦，尚不能構成完整的和聲、色彩系統(tǒng)。

到了“文革”時期的“樣板戲”，京劇樂隊有了一種全新的變化。樂隊編制是由四大件和部分民族樂器（琵琶、大阮、鍵盤笙、嗩吶、笛等）以及小型管弦樂隊（單管）組成的混搭樂隊。此種樂隊編制，形成了當時“樣板戲”演出的特定模式。在音響厚度、色彩變化等方面，“樣板戲”樂隊比之傳統(tǒng)京劇樂隊得到了加強。加之和聲、復調和配器手段的運用，又極大地增加和豐富了音樂的表現力。

在純音樂的表現上，歌劇中大的器樂段落主要是序曲用以提示和概括劇情；幕間曲——幕間演奏起到烘托氣氛的作用；終曲帶有總結全劇的意義，另外還有根據劇情需要安排的舞曲、進行曲等等。

在京劇音樂中，雖以板腔體為主，但是，京劇曲牌也是一個重要組成部分，包括京胡曲牌、笛子曲牌、嗩吶曲牌三大類，這些曲牌在伴奏中應用功能相當全面。曲牌，俗稱“牌子”。元明以來南曲、北曲、大曲、小曲、時調的泛稱?？倲荡蠹s多至數千個，常用的也有數百支。每一個曲牌都有一定的曲調、唱法，字數、句法、平仄等也有基本固定的格式章法。大多只有曲調而無文辭的曲牌，可供配樂使用。中國戲曲學院音樂系曹寶榮教授編著的《京胡曲牌教程》將其細化為喜樂、哀樂、宴樂、舞樂、襯樂、神樂。開臺、幕間、尾聲的情景襯樂，人物的上下場、見面禮，還有慶賀、擺宴，恭請、謝座，更衣、梳妝、祭奠、哀思、行路、過場以及舞蹈，諸如此類“啞劇”式的表演。

20世紀六七十年代，戲曲音樂從表情、音色、音區(qū)、音響均達到一個前所未有的高度。最明顯的標志是作曲家的作用加強了，演員琴師的創(chuàng)腔因素減弱了。在音樂結構方面，從傳統(tǒng)戲曲的單一板式走向成套唱腔板式的創(chuàng)新，在幕前曲與背景音樂的創(chuàng)作方面，借鑒了歐洲歌劇的手法，也從過去套用傳統(tǒng)曲牌的手法走向獨立成章的器樂曲的創(chuàng)作。如《智取威虎山》中打虎上山的前奏曲、《紅燈記》第十場《伏擊殲滅》的幕間曲、《龍江頌》尾聲、《豐收凱歌》的幕間曲、《杜鵑山》第七場《飛渡云塹》的舞蹈音樂等等，都曾給人留下深刻的印象，這些新的探索與嘗試為現代作曲技法及表現手段提供了寶貴的創(chuàng)作經驗?，F代京劇《沙家浜》《智取威虎山》《海港》等，后來“脫胎換骨”變身為立體化、交響化的大型音樂會作品?，F代戲曲音樂，從傳統(tǒng)的演員、琴師、鼓師共同進行“音樂設計”的創(chuàng)作模式，已經轉化成作曲家作曲、演員和樂隊進行二度創(chuàng)作、建立起三位一體的現代創(chuàng)作模式?，F代戲曲音樂創(chuàng)作呈現出多方位發(fā)展的態(tài)勢。戲曲音樂走向音樂廳、走上影視等多維空間。中國戲曲蘊藏的豐厚音樂資源，為作曲家提供了新的創(chuàng)作靈感。

注釋：

[1] 何為.論戲曲音樂的程式性[M].北京：文化藝術出版社，1998:47.