峻 冰 楊繼芳

[內(nèi)容提要] 印度電影近年在中國大陸掀起觀影熱潮，其叫好叫座的市場表現(xiàn)既值得已臻全球第二大國內(nèi)電影市場的中國大陸電影市場思考，也給國產(chǎn)電影提供了創(chuàng)造性回歸浪漫現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的啟示。無疑，在《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《我不是藥神》等電影成功的類型化實踐前提下，在不少國產(chǎn)電影因過分強調(diào)娛樂性、商業(yè)性而忽略思想性、藝術性大受爭議的現(xiàn)實語境下，全面分析多部印度電影在中國大陸熱映的緣由，比照探析國產(chǎn)電影浪漫現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的文化路徑、美學風格和創(chuàng)作方法，是十分必要也是非常亟需的。

一、思考：進口印度電影熱映

繼《流浪者》（拉茲·卡普爾，1954）于1955年在中國大陸首映成功及于20世紀70年代末復映仍引起轟動之后，印度電影在沉寂數(shù)十年以后，終以《三傻大鬧寶萊塢》（拉庫馬·希拉尼，2009）一片于2011年的中國大陸再次掀起觀影熱潮。上映四天，該片票房即達742萬，并最終靠1300萬的好成績成為當年度進口印度電影的票房冠軍。自此以后，進口印度電影總以對現(xiàn)實的真誠關注和較高的票房成績成為其屢屢叫好叫座的表征。2015年，《我的個神啊》（又譯《外星醉漢PK地球神》，拉庫馬·希拉尼，2014）票房過億（1.18億）——這是進口印度片的第一次。2017年，被習近平總書記多次稱贊的《摔跤吧！爸爸》（尼特什·提瓦瑞，2016）一片竟于中國大陸斬獲12.96億的超高票房（這一成績使該片成為第一部中國票房超過本土票房的印度電影），豆瓣評分高達9.1，絲毫不弱于與其同期上映的好萊塢大片《加勒比海盜5：死無對證》（喬阿吉姆·羅恩尼、艾斯彭·山德伯格，2017）、《銀河護衛(wèi)隊2》（詹姆斯·古恩，2017）。2018年，《神秘巨星》（阿瓦提·錢德安，2017）、《小蘿莉的猴神大叔》（卡比爾·汗，2015）分別贏取7.39億和2.83億的票房好成績，而隨后引進的《起跑線》（薩基特·喬杜里，2017）不僅贏得2.1億的高票房，其所關注的現(xiàn)實基礎教育問題也引發(fā)熱議；同樣，不久前上映的思考“清潔印度”這一當下現(xiàn)實問題的《廁所英雄》（2017，中國大陸票房9707萬）亦引起廣泛關注。當然，一系列印度電影于中國大陸市場一次次獲得票房和口碑的雙贏已經(jīng)引起中國電影理論評論界和創(chuàng)作界的矚目和重視。

事實上，印度電影（主要以寶萊塢制片廠為主體）年產(chǎn)量已多次超過1500部，不僅為全球之最，而且，“從近兩年全球影視業(yè)的數(shù)據(jù)看，目前印度電影的出口量僅次于美國，且在北美和英國的影響力高居進口片第一”——2016年，46部在北美電影市場票房超100萬美元的外語片中，有29部印度電影，而僅有3部中國電影。顯然，于21世紀悄然崛起的印度電影已實現(xiàn)了對傳統(tǒng)風格、樣式的成功突破，優(yōu)化了的制作工藝和大膽的類型融合等既改善了以往“量大質(zhì)低”的電影業(yè)界態(tài)勢，又以直面現(xiàn)實的倫理情懷、深厚悠久的民族文化、頗具辨識度的本土色彩、雜糅多樣的敘事題材（多不無諷刺、批判意味地展示宗教、政治、種族、教育、貧富懸殊、女性、兒童等大眾關心的現(xiàn)實問題）、典型形象的個性化塑造、細節(jié)密度與宏大敘述的有機結合、豐富超常的想象力、歌舞適度的影像奇觀、寓教于樂的題旨呈現(xiàn)等，形成獨到的視覺風格與審美形態(tài)，引起不同階層觀眾的共鳴與追捧。反觀近年中國電影創(chuàng)作，盡管中國大陸電影市場已臻僅次于北美的全球第二大國內(nèi)電影市場——若以主旋律電影類型化實踐較為成功的《戰(zhàn)狼2》（吳京，中國大陸票房56.81億）為領頭羊的2017年度五百多億的票房收入以及同樣以主旋律電影類型化的有益探索為表征的《紅海行動》（林超賢，國內(nèi)票房36.26億）、《我不是藥神》（文牧野，國內(nèi)票房已超30億）所領跑的2018年電影票房增長態(tài)勢論；盡管國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)在影片生產(chǎn)、發(fā)行營銷、院線建設等環(huán)節(jié)也呈現(xiàn)出穩(wěn)步發(fā)展、動力強勁之態(tài)勢；盡管國產(chǎn)電影創(chuàng)作在跨類融合、突破邊界的類型實踐上取得較大進步，但毋庸諱言，國產(chǎn)電影在產(chǎn)業(yè)投入與產(chǎn)出（投入遠遠高于產(chǎn)出）、人才培養(yǎng)（影視制作專業(yè)人才奇缺）、類型模式借鑒（對好萊塢類型電影的盲目模仿常常導致票房與口碑之間的抵牾）等方面尚存不盡人意之處。在某種程度上，受大眾審美和市場原則的雙重制約，國產(chǎn)電影似乎不可避免地陷入較為褊狹的過度娛樂化與盲目商業(yè)化相互交織的尷尬境地，而電影的藝術審美對娛樂性和功利性的一味迫近，僅能為大眾提供如丹尼爾·貝爾所認為的一組視聽信息豐富的“白日夢”——電影作為一種綜合性的藝術，往往刻意選擇形象，更變視覺角度，并控制鏡頭長度和構圖的“共鳴性”，按照新奇、轟動、同步、沖擊來組織社會和審美反應。毋庸置疑，當下國產(chǎn)電影創(chuàng)作更為注重用新奇、轟動、沖擊的影像語言和結構技巧來滿足觀眾的娛樂快感、視聽需求和心理期待，然在現(xiàn)實題材的選擇、正能量的思想呈現(xiàn)（尤其是歌頌真善美、英雄禮贊等）、故事情節(jié)的設計、影像語言的有效表達、美學風格的統(tǒng)一等方面則表現(xiàn)出一定程度的疲軟和缺失。鑒此，當下印度電影較為成功的創(chuàng)作實踐應能為中國電影創(chuàng)作帶來某種啟示。

二、探析：印度電影現(xiàn)實與浪漫的交織

作為頗有傳統(tǒng)的文藝思潮，現(xiàn)實主義（Realism）和浪漫主義（Romanticism）指向大不相同的藝術風格與創(chuàng)作方法。古希臘赫拉克利特的“藝術摹仿自然”說可謂現(xiàn)實主義的源頭，亞里士多德的《詩學》在繼承其“摹仿說”的同時又有所拓展，他認為史詩的編制、悲劇、喜劇、音樂等總體上都是摹仿：“正如有人（有的憑技藝，有的靠實踐）用色彩和形態(tài)摹仿，展現(xiàn)許多事物的形象，而另一些人則借助聲音來達到同樣的目的一樣，……藝術都憑藉節(jié)奏、話語和音調(diào)進行摹仿——或用其中的一種，或用一種以上的混合”。而法國19世紀勃興的現(xiàn)實主義運動則把亞氏以來的文藝摹仿說發(fā)展為一種世界觀和方法論：注重客觀描寫、典型塑造、細節(jié)真實，深刻反映社會陰暗面與人性善惡。18世紀晚期至19世紀初期轟轟烈烈展開的歐洲浪漫主義文藝運動無疑是浪漫主義之源：洋溢激情的語言、美妙神奇的想象、超現(xiàn)實甚而是超自然的抒寫、對客觀現(xiàn)實的非理性展現(xiàn)，對人物內(nèi)心世界的揭示，對未來理想的強烈表達等，都執(zhí)著地強調(diào)著“摹仿”與“自然”的差異性。一如柯勒律治所宣稱的：摹仿并不等于自然，“自然物體猶如鏡子，呈現(xiàn)先于意識的所有可能的理性成分、步驟和過程，因此也先于充分發(fā)展的知性行為。而人的心靈則是散布于自然形象的所有理性之光的聚焦點，使所有這些形象整合起來，納入人的靈魂維度之內(nèi)，從這些形式中抽取出相應的道德思考并將這種思考返還于形式，使外在的內(nèi)化，內(nèi)在的外化，使自然成為思想，思想成為自然，這就是藝術天才的秘密所在”。兩相比較并審慎考察本文，易見近年進口印度電影的題材、人物、技巧、風格等方面交織著現(xiàn)實主義與浪漫主義的雙重色彩——這種不無“混搭美學”意味的融合并置確立了新世紀印度電影的新樣態(tài)及迅速發(fā)展振興的創(chuàng)作策略。

（一）題材及思想：復刻現(xiàn)實與營建浪漫

21世紀以來的印度電影體現(xiàn)出濃郁的本土色彩，多關注印度社會保守傳統(tǒng)的一面及其潛隱其間的宗教矛盾和種族的劣根性。一如喬治·盧卡契所說：“藝術作品必須準確無誤和恰如其分地反映客觀地決定著它所再現(xiàn)的生活領域的全部重要因素?！庇《入娪俺３］^為客觀全面地展示出外部現(xiàn)實世界的面貌。與此同時，它們也試圖深入人物的內(nèi)在心理揭示其自我想象以及對現(xiàn)實問題的思考，進而使作品在整體意義上具有嚴肅而深遠的思想價值與真誠熱烈的抒情色彩。

改編自印度摔跤運動員馬哈維亞·辛格·珀尕的真實故事的傳記片《摔跤吧！爸爸》較為客觀地展現(xiàn)了性別歧視、體育機制等方面的尖銳復雜的社會現(xiàn)實問題，也抒寫了一個普通國民所恪守的國家責任感：一直渴望為國家贏得世界金牌的退役摔跤運動員馬哈維亞（阿米爾·汗飾）不遺余力地培養(yǎng)兩個女兒自小學習摔跤并最終使她們成為世界冠軍。被譽為“印度最后的良心”的馬哈維亞的扮演者阿米爾·汗所主演的一系列“阿米爾·汗電影”，大都將作品的題材、思想聚焦于印度社會的貧富懸殊、性別歧視、種姓制度、家庭暴力、男女平等、學校教育、宗教矛盾（印度教與穆斯林教之間的族群矛盾幾個世紀以來一直都是非常激烈的）等現(xiàn)實問題，流露出濃郁的關注現(xiàn)實和人道關懷色彩?！缎√}莉的猴神大叔》借對外號“猴神”的印度大叔不得不親自送在印度走失的巴基斯坦小女孩回家的感人敘述，直面國家、政治、宗教、種姓等方面的復雜現(xiàn)實問題，讓人從一個極為普通、率真、善良、執(zhí)著的下層人物身上，看到了時代特征、國族情緒、宗教信仰、家庭教育、情愛糾葛、商品文化等方面的復雜社會關系及其建構的宏大歷史語境、政治生態(tài)和嚴峻的現(xiàn)實人為隔閡。信仰印度教的帕萬（薩爾曼·汗飾）歷盡艱險將信仰穆斯林教的希達（哈爾莎莉·馬爾霍特飾）送到家后在兩國人民的共同見證下步履蹣跚地越過印巴邊境線的那場戲，顯然不僅僅表征著宗教、政治沖突所引發(fā)的流血斗爭，更是對寬容、理解、真誠、和諧的呼喚?！镀鹋芫€》則關注基礎教育及與之密切相關的貧富差距、貪污腐敗等問題，一方面諷刺、批判了上流社會玩弄權術、互相攀比、教育思維固化等劣習，另一方面又對下層人民的善良素樸、互助美德給予關愛與贊美。

可謂現(xiàn)實主義的對外部世界的真誠復刻，印度電影顯然揚棄了刻板、殘忍、模式化的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，而是以頗富形式美學意味的浪漫主義創(chuàng)作之法來表達情感和思想。跌宕曲折的情節(jié)與具體時空巧妙結合，合乎情理的新穎細節(jié)與一波三折的反轉和機巧的設懸、釋懸相融，既生動逼真，又富有現(xiàn)場感和生活韻味。換句話說，因為浪漫主義夸張手法（如神化、對比、象征等）的熟練運用，印度電影富有想象力的神奇的情節(jié)設定和戲劇性的劇情處理凸顯題材的創(chuàng)新性選擇、形式的突破性拓展和題旨的自然流露。傳統(tǒng)的歌舞元素已不再是游離于情節(jié)之外的MV式表演，其已成為敘事結構的有機成分，推動劇情發(fā)展和敘事完善，其洋溢的浪漫氣息和強烈的視覺沖擊力也平衡了現(xiàn)實主義敘事的沉重甚而是壓抑沉悶感。比如，對愛情這一文藝永恒主題的表現(xiàn)，印度電影自是必不可少，而且是熱烈的、奔放的、真摯的、贊美的：或一見鐘情，載歌載舞，或突破禁忌，自由戀愛，或克服阻礙，有情人終成眷屬?！度荡篝[寶萊塢》中讀大學的男主人公蘭徹（阿米爾·汗飾）邀約同學去婚禮混吃卻巧遇女主人公皮婭（校長的千金，卡琳娜·卡普飾），二人因之后的一些誤會及其引發(fā)的笑料而一見鐘情。片中有一段歌舞表現(xiàn)皮婭對蘭徹的想念之情，影像基調(diào)鮮艷明亮，不無幻想色彩；場景設置精美富麗、宏大壯觀且具懷舊意味（用黑白畫面的插入來體現(xiàn)），將一個熱戀中的害相思病的女孩內(nèi)心的悸動、興奮、憧憬展現(xiàn)得淋漓盡致?？傊瑹o奈且亟需救贖的現(xiàn)實與人們對愛情、友情、勵志、和諧、平等、文明等美好事物的渴望所彰顯的浪漫情懷交織融合，使當代不少印度電影更具思想性、藝術性和觀賞性，既啟人深思，又耐人尋味。

（二）典型與性格：現(xiàn)實阻撓與理想追求

當代印度電影尤為注重不同社會地位、文化背景下普通民眾的形象塑造，其生活現(xiàn)狀、生存焦慮、煩惱夢想與人性善惡常被頗為典型地展現(xiàn)了出來。正如恩格斯所說的：現(xiàn)實主義“除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中典型人物”。如《神秘巨星》中保守固執(zhí)的父親，《起跑線》中虛榮冷漠的私立幼兒園園長，《摔跤吧！爸爸》中驕傲自私的國家摔跤隊教練等性格殘缺的普通人，與一個個向往愛情、堅守理想、敢于挑戰(zhàn)現(xiàn)實的生動鮮活、值得同情的不無浪漫主義色彩的小人物們（小職員、小商業(yè)者、中學生、大學生、退役運動員等）構成了當代印度電影的典型人物群像，揭示出印度社會普通民眾的多元生存境遇。

“典型”作為“熟悉的陌生人”，“既是一個人，又是很多人，就是說，是這樣的一種人物描寫：在他身上包括了很多人，包括了那體現(xiàn)同一概念的整個范疇人們”。也就是說，典型既要集中反映深廣的社會歷史發(fā)展情勢，具有廣泛的普遍性，同時又要具有鮮明的個性。正如別林斯基所言：“必須使人物一方面成為一個特殊世界的人們的代表，同時還是一個完整的、個別的人。只有在這種條件下，只有通過這種矛盾的調(diào)和，他才能夠成為一個典型人物?！??！端影?！爸爸》中馬哈維亞就是一個典型。作為退役摔跤運動員，其個人命運與國家發(fā)展進程密切相連，他雖因缺少政府支持和生活困窘不得不放棄訓練，但他一直渴望未出生的兒子來完成自己贏得世界冠軍、為國家爭光的夢想，但命運的捉弄讓他只能用簡陋的家庭訓練場來訓練兩個女兒，并最終以自己的理念成就了受挫后再次振作起來的女兒的當然也是他自己的世界冠軍夢?！渡衩鼐扌恰冯m然講述了酷愛唱歌的少女尹希婭（塞伊拉·沃西飾）如何突破現(xiàn)實阻撓，執(zhí)著以求，最終以蒙面女郎天籟般甜美的歌音紅遍網(wǎng)絡并贏得國內(nèi)音樂界最高獎的故事，但其母親娜吉瑪（梅·維賈飾）作為典型則再現(xiàn)了典型環(huán)境中印度女性的典型性格：經(jīng)濟難以自主、缺乏獨立思想、生存空間逼仄、順受家庭暴力、依賴人格主導等。從總體上看，印度電影中典型人物的曲折命途多有歷史、時代、社會的復雜原因，二律背反的現(xiàn)實困境往往源自主流意識形態(tài)的固化和個體覺醒的遲緩甚至缺失上。

另一方面，浪漫主義要求“藝術家必須模仿事物內(nèi)在的東西，即通過形式、形象以及象征向我們言說的東西，那就是自然精神，正如我們無意識地模仿自己熱愛的人們，只有這樣，藝術家才可能在客體中創(chuàng)造真正自然的東西，最終創(chuàng)造真正人性的東西”?！端影?！爸爸》中的馬哈維亞的性格是純粹、自然而立體的，面對重重現(xiàn)實阻撓（女兒們最初的反抗、他人的冷嘲熱諷、訓練條件的不具備等）從未放棄理想，總以自己的方式（搭建簡陋的摔跤訓練場、為女兒爭取與男性同等的比賽機會、想方設法對女兒進行專職教練禁止的校外指導等）克服困難并最終實現(xiàn)夢想?！渡衩鼐扌恰分械哪燃斠嗳绱?。她想盡辦法為女兒創(chuàng)造自由成長的空間，幫助其實現(xiàn)音樂夢想（如瞞著丈夫賣掉原為嫁妝的項鏈來為女兒購置筆記本電腦等）——忍氣吞聲、逆來順受的外在形象掩蓋著極富浪漫情懷的個性化靈魂，她最終在女兒的鼓勵下覺醒，并與粗魯、霸道、保守的丈夫法魯克（拉杰·阿晶飾）決裂。

三、啟示：浪漫現(xiàn)實主義的創(chuàng)造性回歸

進口印度電影將現(xiàn)實與浪漫相交織，將思想性與藝術性相結合，于深刻揭示現(xiàn)實問題并引發(fā)文化、宗教、教育、禮俗等方面的廣泛思考的同時，又不失合理想象、視覺奇觀、機趣幽默、新穎歌舞所帶來的娛樂效果。這顯然啟示當代國產(chǎn)電影：必須對浪漫現(xiàn)實主義電影傳統(tǒng)進行深情回望。事實上，隨著19世紀末20世紀初大量外國文藝作品（當然不乏浪漫主義、現(xiàn)實主義的作品）的譯介致使西方文藝思潮涌入，中國的現(xiàn)實主義、浪漫主義電影傳統(tǒng)方得以系統(tǒng)確立與發(fā)展。當然，本土成長起來的古代哲學、古典文學的土壤也早已孕育出現(xiàn)實主義、浪漫主義的文化基因，繼而牽引出后世文藝的現(xiàn)實與浪漫相互交織的文化路徑。

（一）國產(chǎn)電影浪漫現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的最終確立

因魯迅1908年發(fā)表的論文《摩羅詩力說》和茅盾1920年發(fā)表的《文學上的古典主義浪漫主義和寫實主義》等對文學藝術的廣泛影響，鄭正秋、張石川、侯曜等一批國產(chǎn)電影的開拓者還是在所屬制片公司的支持下以自己的作品——《難夫難妻》（鄭正秋、張石川，1913，新民公司出品）、《棄婦》（李澤源、侯曜，1924，長城畫片公司出品）等——使當時較為邊緣的電影創(chuàng)作流露出“傾向于現(xiàn)實主義和改良現(xiàn)實態(tài)度的”的端倪。而1933年左翼電影小組（由夏衍、阿英、司徒慧敏、王塵無、石鈴鶴五人組成）的成立及其所確立的電影創(chuàng)作的現(xiàn)實主義方向（關注嚴酷的社會現(xiàn)實，揭示時代變革中的人道精神成）催生了第一批具有典型現(xiàn)實主義風格的電影杰作：《狂流》（程步高，1933）、《小玩意》（孫瑜，1933）、《春蠶》（程步高，1933）、《神女》（吳永剛，1934）、《漁光曲》（蔡楚生，1934）、《桃李劫》（應云衛(wèi)，1934）、《十字街頭》（沈西苓，1937）、《馬路天使》（袁牧之，1937）等。其中，《小玩意》《漁光曲》《十字街頭》《馬路天使》等片則以感人至深的悲情氛圍、洞察深遠的哲理之思、匠心獨運的抒情風格與悲喜交織的美學形態(tài)奠定了浪漫現(xiàn)實主義電影傳統(tǒng)的最初形態(tài)。

國產(chǎn)電影浪漫現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的真正確立無疑得益于“十七年電影”的創(chuàng)作實績。1958年，毛澤東依據(jù)中國新詩“形式是民歌，內(nèi)容應是現(xiàn)實主義和浪漫主義對立的統(tǒng)一”的精神提出“無產(chǎn)階級文學藝術應采用革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法”——在1960年召開的中國文學藝術工作者第三次代表大會上正式取代“社會主義現(xiàn)實主義”成為全國文藝創(chuàng)作的指導方法?！案锩F(xiàn)實主義”與“革命浪漫主義”相結合作為“一種嶄新的藝術形式”，應“反映這樣一個偉大的時代，反映我國勞動人民這種敢想、敢說、敢做的精神，反映他們那種創(chuàng)造奇跡的革命樂觀主義精神、革命浪漫主義精神”；“革命浪漫主義”的基本內(nèi)核“就是革命的理想主義，是革命的理想主義在藝術方法上的表現(xiàn)”。這即要求文藝創(chuàng)作應把客觀現(xiàn)實與革命理想、革命實踐與歷史趨向、求實精神與革命氣概有機結合，把現(xiàn)實主義和浪漫主義辯證統(tǒng)一?；诖耍鄻邮降南矂‰娪埃ㄖS刺喜劇、歌頌喜劇、生活輕喜劇等）、英雄譜系的宣教電影等一大批關注現(xiàn)實、樣式創(chuàng)新、風格探索的優(yōu)秀國產(chǎn)電影紛紛涌現(xiàn)。呂班的“喜劇三部曲”：《新局長到來之前》（1956）、《不拘小節(jié)的人》（1956）和《未完成的喜劇》（1957）等優(yōu)秀的諷刺喜劇溫和適度地鞭撻、批判了現(xiàn)實社會中的不良作風、官僚習氣和道德惡行；《五朵金花》（王家乙，1959）、《今天我休息》（魯韌，1959）等優(yōu)秀的歌頌喜劇以和樂相融的筆觸歌頌了新人、新事、新道德；《大李、小李和老李》（謝晉，1962）、《李雙雙》（魯韌，1962）等優(yōu)秀的生活輕喜劇則秉持“有矛盾而不必尖銳，有沖突而不必激烈，有諷刺而不必辛辣，有歌頌而調(diào)子不必過高”的原則，生動表現(xiàn)了現(xiàn)實日常生活和活生生的普通人物形象。而《董存瑞》（郭維，1955）、《鐵道游擊隊》（趙明，1956）、《平原游擊隊》（蘇里、武兆堤，1955）、《上甘嶺》（沙蒙、林杉，1956）等優(yōu)秀的英雄譜系的宣教電影借對英雄的性格刻畫及英雄事跡的細節(jié)寫實，高揚了富有革命樂觀主義、浪漫主義色彩的人情人性和高尚精神?！笆吣觌娪啊辈粌H在創(chuàng)作數(shù)量上呈爆發(fā)態(tài)勢，而且題材、題旨多樣，敘事結構、手法巧妙新穎，塑造了許多富有恒久藝術魅力的典型人物。

（二）呼喚國產(chǎn)電影浪漫現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的創(chuàng)造性回歸

基于進口印度電影的熱映及《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《我不是藥神》等電影的巨大成功，不難見出，浪漫現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法在平衡國產(chǎn)電影的思想性與藝術性，促進電影樣式類型探索，增強電影語言的表現(xiàn)力，創(chuàng)新電影美學風格，進而實現(xiàn)電影的現(xiàn)實啟迪性和娛樂觀賞性的有機融合，乃至社會效益和經(jīng)濟效益的雙贏等向度上都具有重要且緊迫的方法論意義。因為題材開掘方面受資本裹挾的無差別的情懷復制，無創(chuàng)新的故事復述，已造成良莠不齊的同質(zhì)化逐利亂象；而對好萊塢類型模式的過度沿襲也制約了國產(chǎn)電影自身獨特性、創(chuàng)造力和國際輸出潛能的充分發(fā)揮。實際上，不少國產(chǎn)電影鏡頭語言過度強化視聽感官沖擊力，刻意營造轟動、震撼的娛樂效果而缺乏現(xiàn)實內(nèi)涵、美學價值、引領意義的褊狹傾向的結果，只能是視聽盛宴后更深刻的空虛和落寞，與發(fā)人深省、心靈凈化毫無關聯(lián)。

可喜的是，《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》和《我不是藥神》等片以不無創(chuàng)造性的浪漫現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法在國內(nèi)電影市場的成功突圍指明了國產(chǎn)電影的未來方向。盡管在一定程度上，它們也效仿好萊塢類型原則，敘事結構和視聽語言亦未完全突破既有程式，但均由真實事件（中國海軍護航編隊2015年也門撤僑行動、患慢性粒細胞白血病的陸勇2005年違規(guī)私售印度仿制藥事件）改編而來的它們，都以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法成功展現(xiàn)了殘酷的戰(zhàn)爭、極端恐怖主義或被專利壟斷的高價癌癥救命藥對普通大眾造成的傷害及反抗暴恐、熱愛和平或良知未泯、扶危濟困的人道情懷；片中塑造的具有浪漫主義色彩的個人英雄、集體英雄或平民英雄及其所具有的奉獻精神和崇高的理想追求，也折射出前所未有的國家尊嚴、民族意識與制度自信、文化自信。

高爾基曾經(jīng)說：“在偉大的藝術家們身上，現(xiàn)實主義和浪漫主義好像永遠是結合在一起的?！绷暯揭仓赋?；“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。應該用現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實生活，用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方?！憋@然，當下國產(chǎn)電影創(chuàng)作的主要誤區(qū)是缺少關注現(xiàn)實的美學精神和思考生活的浪漫想象，進而使影片成為市場的奴隸。我們呼喚國產(chǎn)電影浪漫現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法基于“創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展”前提的回歸。這就需要電影創(chuàng)作者將審美眼光投向現(xiàn)實世界和大眾生活，用現(xiàn)實主義精神去關注內(nèi)外世界，深入思考社會亟待解決的問題（如住房、醫(yī)療、教育、腐敗、社會階層分化等），并從中汲取有益的思想營養(yǎng)并發(fā)掘出正能量的題材，進而在作品中刻畫出典型形象；同時在視聽語言的表現(xiàn)力和創(chuàng)新性上不斷突破，以富有中國特色、民族風格的鏡頭語言來高揚中華優(yōu)良道德傳統(tǒng)、真善美品格、英雄氣概和歷史文化魅力；在面對資本挾持和影片接受效果等問題時，既遵循電影工業(yè)流程及制作規(guī)律，又要恪守電影藝術本真，關注社會效益和電影質(zhì)量本身，一如習近平所說的：“當兩個效益、兩種價值發(fā)生矛盾時，經(jīng)濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值”，從而創(chuàng)作出“更多傳播當代中國價值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統(tǒng)一”的優(yōu)秀電影作品，對以中華民族偉大復興的“中國夢”為前提、以習近平新時代中國特色社會主義文藝思想為引領的文化復興作出應有的貢獻。

注釋：

[1]票房飄紅 受中資追捧印度電影進入“分賬片”時代[EB/OL].1905電影網(wǎng),http://www.1905.com/news/20180228/1258564.shtml.

[2]“9月5日[2017年——筆者注]，習近平主席與莫迪總理的會晤，是雙方自洞朗對峙事件解決后的首次會面，引發(fā)各方關注。……習主席再次稱贊《摔跤吧！爸爸》在華票房大熱，增進了中國人民對印度人民的親近感?！绷_照輝[中國駐印度大使——筆者注].翻舊頁開新篇 中印關系前景可期[N].印度教徒報.2017-9-22.

[3]印度電影出口量僅次于美國[EB/OL].中華人民共和國駐印度共和國大使館.http://www.fmprc.gov.cn/ce/cein/chn/gyyd/t1471308.htm.

[4]在票房排名前十的電影中，《摔跤吧！爸爸》等印度電影奪得6個席位，而作為中國大陸年度票房冠軍獲得者的《美人魚》僅排名第7。北美票房榜吧[EB/OL].http://tieba.baidu.com.

[5]在迄今為止中國大陸票房排名前十的國產(chǎn)電影中，豆瓣評分超過8.0的僅有《紅海行動》和《我不是藥神》兩部。其余八部為：《戰(zhàn)狼2》《美人魚》（周星馳，2016，票房33.92億）、《唐人街探案2》（陳思誠，2018，票房33.85億）、《捉妖記》（許誠毅，2015，票房24.38億）、《捉妖記2》（許誠毅，2018，票房22.32億）、《羞羞的鐵拳》（宋陽、張遲昱，票房22.02億）、《前任3：再見前任》（田羽生，內(nèi)地票房19.28億）、《鬼吹燈之尋龍訣》（烏爾善，2015，票房16.82億）。

[6]丹尼爾·貝爾認為電影是一組白日夢、幻想、打算和逃避現(xiàn)實的無所不能的示范。參見〔美〕丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].嚴蓓雯譯,北京:人民出版社,2010.

[7]唯物主義哲學家赫拉克利特認為：藝術摹仿自然，顯然是如此：繪畫混合白色和黑色、黃色和紅色的顏色，從而描繪出酷似原物的形象。音樂混合著不同音調(diào)的高音和低音、長音和短音，從而造成一個和諧的曲調(diào)。書寫混合元音和輔音，從而形成整個這種藝術。這些觀點體現(xiàn)出其對世界的辯證理解，對藝術與和諧的認識，之于當時和此后的思想文化發(fā)展都產(chǎn)生了深遠的影響。參見：Erich Auerbach. Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature. Willard R.Trask (trans). Princeton: Princeton University Press,1991.

[8]〔古希臘〕亞里士多德.詩學[M].陳中梅譯,北京:商務印書館,1996:27.

[9][15]〔英〕塞繆爾·泰勒·柯勒律治.論韻文或藝術[A].〔英]拉曼·塞爾登編.文學批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在[C].劉象愚等譯.北京:北京大學出版社,2000:21,22.

[10]印度電影以現(xiàn)實與浪漫的交織對“與現(xiàn)實生活毫無聯(lián)系”的“情節(jié)劇片和喜劇性的奇遇歌舞片”傳統(tǒng)的最早突破始于20世紀60年代末。曾成功拍攝“阿普三部曲”《道路之歌》（1955）、《不可征服的人》（1956）和《阿普的世界》（1959）的薩蒂亞吉特·雷伊，創(chuàng)立了印度電影的政治學派并成功執(zhí)導《幼芽》（1973）、《黑夜的盡頭》（1975）和《攪拌》（1976）等影片的希阿姆·貝內(nèi)加爾等人，都以“濃厚的氣氛和美麗的場景”對社會諷刺批判、對下層人物理解與同情、對現(xiàn)實矛盾深刻揭露兼以“激發(fā)觀眾的想象力”的美學手段（富有感染力的情節(jié)鋪陳、理想世界的深情建構等），使自我作品既有濃郁的現(xiàn)實主義色彩，又流露出一定的浪漫主義情懷。參見〔德〕烏利?！じ窭赘隊?世界電影史（1960年以來）（第三卷下）[M].鄭再新等譯,北京:中國電影出版社,1987:80-87.

[11]〔匈牙利〕喬治·盧卡契.藝術與客觀真理[A].〔英〕拉曼·塞爾登編.文學批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在[C].劉象愚等譯,北京：北京大學出版社,2000:59.

[12]〔德〕恩格斯.致瑪·哈克奈斯[A].馬克思恩格斯選集（第四卷）[C].中共中央馬恩列斯著作編譯局編譯,北京:人民出版社,1972:462.

[13][14]〔俄〕別林斯基.同時代人[A].別列金娜選輯.別林斯基論文學[C].梁真譯,上海:新文藝出版社,1958:121,122.

[16]以老子《道德經(jīng)》和莊子《逍遙游》為標志的道家哲學可謂中國古典浪漫主義文學的源頭；而以孔子所修《六經(jīng)》、所編《論語》，孟子所著《孟子》等為標志的儒家哲學對現(xiàn)實主義的強力推崇則對中華民族性格及文化心理結構產(chǎn)生莫大影響?？鬃铀帯对娊?jīng)》與屈原所著《離騷》，以及后世陶淵明的回歸自然與淺吟低唱，李白的達觀豪放與性靈自我，杜甫的現(xiàn)實情懷與惆悵憤懣，無疑描畫出中國古代文學現(xiàn)實主義與浪漫主義交融發(fā)展的文化路徑。在某種意義上，現(xiàn)實主義與浪漫主義的融合互襯在唐代詩歌中已初具雛形，并已展現(xiàn)出新穎的浪漫現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作之法的崇高感和藝術美。

[17]魯迅的《摩羅詩力說》為文言所寫，1908年2月、3月發(fā)表于《河南》雜志（署筆名“令飛”），題目直譯成現(xiàn)代漢語即“論浪漫派詩歌的力量”。該文后收入1926年版的作者雜文自選集《墳》。

[18]茅盾的《文學上的古典主義浪漫主義和寫實主義》發(fā)表于1920年1月的《東方》雜志（署筆名“佩偉”）。

[19]周星.中國電影藝術史[M].北京:北京大學出版社,2005:37.

[20]陳荒煤.向革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義前進的開始[A].吳迪編.中國電影研究資料（1949-1979）（中卷）[C].北京:文化藝術出版社,2006:242.

[21]周揚.我國社會主義文學藝術的道路——1960年7月22日在中國文學藝術工作者第三次代表大會上的報告[N].人民日報,1960-9-4.

[22]馬德波.電影喜劇的命運——悲劇[A].中國電影理論文選（下冊）[C].北京:文化藝術出版社,1992:424.

[23]〔俄〕高爾基.論文學[M].戈寶權譯,北京:人民文學出版社,1978:163.

[24][25][26]習近平.在文藝工作座談會上的講話[N].人民日報,2014-10-15.