陳志音

陳志音：樂評人

最近幾年國內(nèi)歌劇舞臺“溫度”持續(xù)升高。繼2011年和2015年爆發(fā)式“井噴”之后，2016年進(jìn)入相對平穩(wěn)狀態(tài)，2017年又迅速回升到一個新的峰值。原因不言而喻，這一年中，文化部在5月成立了“中國民族歌劇傳承發(fā)展指導(dǎo)委員會”，12月跨年舉辦“第三屆中國歌劇節(jié)”。同時，國家大劇院、北京國際音樂節(jié)等全國各地的歌劇創(chuàng)演活動也相當(dāng)活躍，形成了此起彼伏遙相呼應(yīng)的態(tài)勢。這一年，有個名詞成為歌劇創(chuàng)作和演出的主題詞——“民族歌劇”，其榮耀光彩超過以往任何時期，更加受到重視、引起關(guān)注。在文化部的重點(diǎn)扶持下，民族歌劇創(chuàng)作空前繁榮，但同時暴露出來的某些問題值得深思，更需要探討。

一、重點(diǎn)扶持百里挑一

文化部在5月9日召開“民族歌劇座談會”暨成立“民族歌劇傳承發(fā)展指導(dǎo)委員會”后，從147部申報作品中確定“重點(diǎn)扶持”9部新創(chuàng)作品，計有《蔡文姬》（河南省歌舞演藝集團(tuán)）、《馬向陽下鄉(xiāng)記》（青島市歌舞劇院）、《青春之歌》（浙江省歌舞劇院）、《松毛嶺之戀》（福建省歌舞劇院）、《瑪納斯》（中央歌劇院）、《鹽神》（自貢市歌舞演藝公司）、《二泉》（無錫市歌舞劇院）、《有愛才有家》（湖北荊州公安縣委宣傳部）、《英·雄》（株洲市戲劇傳承中心）。

重點(diǎn)扶持精準(zhǔn)把握的原則：送上舞臺的作品必須是民族歌劇。民族歌劇，應(yīng)該是這9部作品最為鮮明的共享標(biāo)識。從題材內(nèi)容上，大致分為歷史傳奇3部，革命題材3部，現(xiàn)實(shí)題材2部，人物傳記1部；從音樂風(fēng)格上，基本突出本土地域特色；從寫作技術(shù)上，有意回避西方現(xiàn)代作曲理念技術(shù)，自覺回歸到中國音樂語言體系。在短短半年周期內(nèi)，經(jīng)專家指導(dǎo)委員會多次指導(dǎo)修改，有8部亮相于“第三屆中國歌劇節(jié)”（因客觀變故僅《英·雄》推遲日程）。《馬向陽下鄉(xiāng)記》《有愛才有家》相對突出，《松毛嶺之戀》《二泉》《瑪納斯》也頗受好評。

關(guān)峽在5月9日的座談會上曾言：“中國民族歌劇不是把意大利歌劇拿來，穿上中國衣裳，貼上中國標(biāo)簽，唱洋調(diào)調(diào)就行?！彼沁@么說的，也是這么做的。

《蔡文姬》（劉麟編?。┰脒x國家藝術(shù)基金2015年度舞臺藝術(shù)創(chuàng)作資助項目、河南省委宣傳部2015年度“中原人文精神”重點(diǎn)劇目、省文化廳2015年度重點(diǎn)創(chuàng)作劇目。全劇突出濃郁的民族風(fēng)格，編劇和作曲將筆墨重點(diǎn)落于一代才女蔡文姬與匈奴左賢王兩位主人公身上，通過愛情與親情、小家與大義的痛苦抉擇，傳遞中華民族歷來渴望和平、和睦相諧、守望相助的美好愿望，譜寫了一曲民族團(tuán)結(jié)的贊歌。

《瑪納斯》同藏族《格薩爾王》、蒙古族《江格爾》并稱為中國少數(shù)民族三大史詩。中央歌劇院將這部柯爾克孜族英雄傳奇推上歌劇舞臺，作曲家許舒亞將柯爾克孜族民族音樂元素融入其中。從序曲開始就以極富特色的口弦琴、庫姆茲等民間樂器點(diǎn)染出鮮明的民族特色，大段詠嘆調(diào)也取得了情理合度、優(yōu)美動聽的藝術(shù)效果。該劇于2017年9月30日、10月1日在天橋劇場首輪首演，著名歌唱家袁晨野、么紅、王傳越、劉珊等擔(dān)任領(lǐng)銜主演，于2018年1月5日在南京保利大劇院也贏得了觀眾的喝彩。

《馬向陽下鄉(xiāng)記》本是一部熱播的電視劇。在度過四十余年歌劇空白期后，青島歌舞劇院大膽“試水”。這個發(fā)生在海濱村野的故事，從熒屏轉(zhuǎn)場到舞臺，仍舊圍繞精準(zhǔn)扶貧奔小康的主題，卻基本煥然一新。這個戲講的是山東故事，寫的是山東的人。音樂有山東的風(fēng)格、山東的味兒，還帶著《小二黑結(jié)婚》等經(jīng)典作品幽默諧謔的人物化和生活化的強(qiáng)烈氣息。曾寫過《一二三四歌》《當(dāng)兵的人》《珠穆朗瑪》等三千多首歌曲的軍旅作曲家臧云飛，第一次譜寫歌劇《馬向陽下鄉(xiāng)記》可謂“老兵新傳”。這部被專家定位為國內(nèi)稀有的鄉(xiāng)村喜歌劇，很受普通觀眾歡迎。

如果說《馬向陽下鄉(xiāng)記》引人笑逐顏開，那么《有愛才有家》則催人淚流滿面。這是本屆中國歌劇節(jié)來自最基層的、唯一由縣級劇團(tuán)原創(chuàng)加工完成的作品。2013年公安縣宣傳部以該縣麻豪口鎮(zhèn)福利院院長劉德芬為原型，組織創(chuàng)排了歌劇《好人劉德芬》，表現(xiàn)了主人公熱愛福利事業(yè)，用博愛之心撐起溫馨大家庭，最后因患重癥離世的感人事跡。武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長劉丹麗以高超演技、優(yōu)美歌喉，塑造了一位平凡又偉大的農(nóng)村婦女形象。作曲家王原平將地方戲曲、民間音調(diào)融入音樂。全劇有機(jī)結(jié)合了普通話與荊州方言，通俗易懂又富有特色。“我有一個家/家在藍(lán)天下/共享一個夢，同有一個家……”該劇謝幕時，舞臺上下含淚同唱這首主題歌。

從劇名《松毛嶺之戀》可以解讀故事發(fā)生地與那場有名的戰(zhàn)役，重點(diǎn)卻是圍繞著一個“戀”字，相戀、思戀、苦戀。一位紅軍家屬、一位客家女人，用三十年的堅守、等待書寫了一段戀歌，她的真情、忠情與深情、癡情，純樸自然感天動地，催人淚下蕩氣回腸。作曲家盧榮昱和劇作家王保衛(wèi)，同為福建本地作者，原生素材信手拈來。全劇音樂基本以本土音樂“DNA”演化派生，將已被列入“非遺”的客家十番音樂與閩西、贛南、粵東客家金三角地區(qū)的山歌鄉(xiāng)謠融為一體，重要唱段及合唱旋律優(yōu)美流暢自然淳樸，有很強(qiáng)的可聽性。

阿炳傳奇曾被影視樂舞數(shù)度演繹，歌劇《二泉》卻不落窠臼別有新意。音樂圍繞《二泉映月》核心主題發(fā)展變化。中國音協(xié)名譽(yù)主席趙季平肯定其“在中國的傳統(tǒng)音樂中，它的曲式結(jié)構(gòu)是一種極為罕見的寫法。歌劇音樂要在這個基礎(chǔ)上，吸取我們傳統(tǒng)優(yōu)秀音樂的寶貴財富，使其更具歌劇化和藝術(shù)化”。前輩歌劇藝術(shù)家喬佩娟則特別贊賞演員的二度創(chuàng)作，“王宏偉在這部戲里有很大的突破和進(jìn)步，可以說是他歌唱藝術(shù)的高峰”。

經(jīng)重點(diǎn)扶持的8部民族歌劇，在原本基礎(chǔ)上藝術(shù)質(zhì)量顯著提升。有正氣、接地氣、聚人氣，使普通觀眾獲得普遍共鳴。

二、原創(chuàng)新作四面開花

2017年是極為特殊的一年，全國各地原創(chuàng)新作在春日回暖時花開爛漫，夏秋升溫時愈演愈烈。除“重點(diǎn)扶持”的8部之外，本年度首演并入選第三屆歌劇節(jié)的還有5部。此外，在歌劇節(jié)“外圍”的幾部作品，也有一定影響且留有記憶。

湖北省歌劇舞劇院最新創(chuàng)排的民族歌劇《楚莊王》，作曲吳粵北，編劇李穗，總導(dǎo)演陳蔚。該劇題材，既為歷史典故又屬地方特產(chǎn)。全劇給人印象最深的就是從頭至尾貫穿著鮮明而獨(dú)特的音樂風(fēng)格。中央音樂學(xué)院吳粵北教授，曾有在湖北實(shí)驗花鼓劇院工作的經(jīng)歷，其文化根脈與荊楚大地緊密相連。他希望能寫出一部有別于《洪湖赤衛(wèi)隊》《八月桂花遍地開》的、能立于世界舞臺的中國式原創(chuàng)歌劇。2017年4月26日—5月1日公演六場，引起音樂界高度關(guān)注。經(jīng)過大半年修改復(fù)排，該劇參演歌劇節(jié)贏得一片喝彩。“上下千年任我飛升，萬里荊楚有我振興！”雄壯豪邁的歌聲催動全場觀眾激情奔涌，掌聲如雷。

屠呦呦，第一位獲得諾貝爾科學(xué)獎的中國本土科學(xué)家。2017年從暮春到初夏，“她”一步一步走上舞臺。寧波市演藝集團(tuán)出品的民族歌劇《呦呦鹿鳴》5月30日—6月1日首輪首演三場，12月22日參演歌劇節(jié)。該劇由孟衛(wèi)東作曲，詠之、郭雪編?。粚?dǎo)演廖向紅，主演呂薇等。屠呦呦不是韓英、江姐、白毛女，她的一生似無大起大落的磨難風(fēng)波。雖科研過程經(jīng)歷反復(fù)失敗難取成功，但寫不好容易平鋪直敘平淡無奇。全劇圍繞屠呦呦將“求醫(yī)夢”“科學(xué)夢”“中國夢”有機(jī)融為一個夢，使個體職業(yè)、群體事業(yè)、民族大業(yè)緊密相關(guān)，主題從而得以藝術(shù)地升華。無論在寧波還是到南京，演出都引起了強(qiáng)烈反響，眾口交贊。

《檀香刑》2001年首版面世，莫言自稱它為來自民間、獻(xiàn)給大眾的“真正民族化的小說”。山東藝術(shù)學(xué)院院長、作曲家李云濤，因有莫言同鄉(xiāng)高密人的背景，將其寫成一部“真正民族化的歌劇”也是順理成章，眾望所歸。全劇高度遵循并濃縮原著，將其“鳳頭—豬肚—豹尾”的模式，置換“序幕—四幕—尾聲”的結(jié)構(gòu)。全劇緊緊圍繞民間茂腔班主孫丙因率眾抗敵將被施以“檀香刑”，一條主線貫穿其女孫眉娘和親爹、干爹、公爹之間的恩怨生死、家恨情仇。用山東琴書貫穿全劇，可謂匠心獨(dú)運(yùn)，生花妙筆。還有比這種高度與深度的“帶入感”更直接了當(dāng)、更迅捷順暢的通道嗎？全劇音樂不單蘊(yùn)含著大量民間音樂、地方戲曲的有機(jī)元素，“火車”和“茂腔”兩種聲音也始終伴隨著人物命運(yùn)和劇情推展。在視覺意象上，導(dǎo)演陳蔚帶領(lǐng)團(tuán)隊合力呈現(xiàn)出一個奇異斑斕富于想象力的舞臺空間，營造出奇特怪誕極具沖擊力的舞美景觀。

紅色經(jīng)典《金沙江畔》，有點(diǎn)年紀(jì)的人大多曾讀過小說、看過電影。在歌劇舞臺上，藏族姑娘、紅軍官兵唱什么、怎么唱？引發(fā)預(yù)測猜想，眾說紛紜。該劇由國家大劇院組織創(chuàng)排，雷蕾作曲，馮柏銘、馮必烈編劇，導(dǎo)演廖向紅。相比同類題材的民族歌劇，《金沙江畔》文學(xué)基礎(chǔ)更為扎實(shí)，兩位編劇著墨筆力別出心裁。這是雷蕾譜寫的第六部歌劇，應(yīng)該也是她“最民族化”的一部。音樂緊緊抓住一個立足點(diǎn)，紅軍的足印牽帶藏地的風(fēng)土人情與藏民的文化標(biāo)識，基本貫穿“紅軍”和“藏民”雙主題。這部戲最大的突破與超越是宣敘調(diào)與重唱，以及更中國化、更民族化的表達(dá)方式，聽覺效果新穎獨(dú)特，非常舒服。

中國歌劇舞劇院原創(chuàng)現(xiàn)代民族歌劇《林徽因》，歷經(jīng)三年創(chuàng)排打磨，于2017年5月和8月在京上演。這部以“共享”題材表現(xiàn)真實(shí)人物的兩幕歌劇，即使對“開放”概念中的民族歌劇也是一種“顛覆”。香港著名作曲家、金馬獎最佳原創(chuàng)音樂獎得主金培達(dá)，在其首部歌劇音樂中，讓我們聽到了和“歌劇”大相徑庭的新聲音。中國戲劇梅花獎得主陳小朵，塑造林徽因新形象有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，女主人公的心態(tài)、情態(tài)、狀態(tài)，盡在其歌聲中神采飛揚(yáng)、神氣活現(xiàn)。兩輪演出已有很好的基礎(chǔ)。但在總體結(jié)構(gòu)與局部細(xì)節(jié)上，音樂和文本有待繼續(xù)打磨，講究推敲，梳理邏輯。面對問題認(rèn)真解決，希望光明就在前頭。

英文歌劇《紅樓夢》被稱為“國際頂級巨制”，旅美作曲家盛宗亮擔(dān)任作曲、指揮并同美籍華裔劇作家黃哲倫聯(lián)合編劇，導(dǎo)演賴聲川，舞美設(shè)計葉錦添。繼2016年9月在舊金山世界首演之后，2017年3月在中國香港首演，2017年9月在北京、長沙、武漢開啟內(nèi)地首輪巡演。同曾經(jīng)聽過看過的所有《紅樓夢》類比，這部歌劇獨(dú)行其道，非同凡響，引來爭議應(yīng)屬正常。但可以肯定，這是一部最歌劇化的作品。音樂的形態(tài)、語言與格式、章法，無不天然具備歌劇的純正血統(tǒng)與母本基因。一部五百多個人物的原著，按照一部兩個半小時的歌劇容量，大幅度縮減為7個角色，高中低音聲部兼?zhèn)?、音型音色形成差異。最后寶玉大婚喜樂帶出江南“紫竹調(diào)”，精湛高超的技法深藏于民族化的音律之中，用心良苦，成效斐然。

此外，國家大劇院歷時六年傾力打造的《蘭花花》，于2017年10月1日晚首次與觀眾見面。張千一采用黃土高坡的鄉(xiāng)謠俚曲作為素材，為該劇譜寫了優(yōu)美的音樂和感人的詠嘆，演化出黃河岸邊的悲歡戀情。

三、經(jīng)典新版雙向交流

國內(nèi)舞臺永遠(yuǎn)不缺少西方經(jīng)典的最新版本，西方舞臺的中國歌劇卻十分有限。

中央歌劇院2017年度演出相當(dāng)密集，歌劇“國家隊”的開年戲不是在北京啟幕，而是南下武漢、長沙演出《鄉(xiāng)村騎士》和《丑角》（音樂會版）。自3月4日“吹響”《魔笛》（音樂會版）后，《圖蘭朵》《茶花女》《蝴蝶夫人》《弄臣》等保留劇目和新版《波西米亞人》，開始常規(guī)輪番上演。

紅遍全球的法語歌劇《卡門》是中央歌劇院首演的第一個中文版本，于1982年1月讓中國觀眾在北京天橋劇場第一次現(xiàn)場聆賞了這部西方經(jīng)典。2017年4月1日、2日，該院首次將法語原文演唱新版推上舞臺。35年之后還在天橋劇場的舞臺上，《卡門》已然換作另一張“新面孔”，在歐洲主流舞臺享有美譽(yù)的旅歐華人女中音歌唱家朱慧玲，應(yīng)邀在本輪演出領(lǐng)銜頭牌。新版有個特色，舞臺非常富于動感，導(dǎo)演李衛(wèi)在強(qiáng)化戲劇性的同時，要求演員盡可能發(fā)揮其肢體語言和姿態(tài)造型的表現(xiàn)作用。高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求增加了相當(dāng)?shù)膶I(yè)難度，也讓戲變得越發(fā)好看。

繼《紅色娘子軍》6月亮相國家大劇院，7月新創(chuàng)作品《瑪納斯》首演之后，中央歌劇院帶著《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》《蝴蝶夫人》一中一外兩部歌劇于8月遠(yuǎn)赴歐洲。中央歌劇院音樂總監(jiān)楊洋執(zhí)棒，李丹丹擔(dān)任導(dǎo)演，該院眾多一線歌唱家登臺亮相“第63屆普契尼藝術(shù)節(jié)”和“盧布爾雅那藝術(shù)節(jié)”。西方觀眾為中國藝術(shù)家的精彩演繹送上經(jīng)久不息的掌聲，表達(dá)由衷的喜愛和深深的敬意。

大型原創(chuàng)歌劇《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》，在意大利參加著名的“埃米利亞藝術(shù)節(jié)”獲得極大成功。此前，副院長劉云志、么紅帶領(lǐng)藝術(shù)家小組，在普契尼藝術(shù)節(jié)文化中心小劇場舉辦推薦講座。導(dǎo)演陳燕民擔(dān)任主講，他特別提出，英雄主義是全人類共同擁有的情結(jié)，用無國界、無障礙的音樂語言，在歌劇之鄉(xiāng)意大利，講述中國的故事，謳歌中國的英雄，這是中外文化交流的一次盛事。

在慶祝中國共產(chǎn)黨成立96周年之際，上海歌劇院于6月30日和7月1日，在上海大劇院公演了經(jīng)典民族歌劇《江姐》，上海觀眾一如既往地?zé)崆橘潛P(yáng)。歷經(jīng)數(shù)度復(fù)排演出，該院自1965年至今已演出五百多場，成為幾乎每年必演的保留劇目。全新制作的版本成就了上海歌劇院第六代“江姐”何曉楠與周琛。全劇中18個角色，僅有一位“蔣對章”除外，其余全部由新人接班并贏得觀眾的贊譽(yù)。

應(yīng)德國“薩爾布呂肯國際音樂節(jié)”的邀請，上海歌劇院許忠院長親率歌劇團(tuán)、合唱團(tuán)、交響樂團(tuán)組成130人的龐大陣容，于當(dāng)?shù)貢r間8月18日和20日分別在法國迪約茲和德國薩爾布呂肯兩地成功上演了兩場音樂會。演出包括威爾第歌劇《阿依達(dá)》（音樂會版）、貝多芬《d小調(diào)第九交響曲》與柴可夫斯基《降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》。赴西方音樂重鎮(zhèn)“打擂臺”，這對該院是一次極大挑戰(zhàn)。德法當(dāng)?shù)孛襟w給予了高度評價。上海的《解放日報》《文匯報》《新民晚報》等主流媒體則在第一時間發(fā)表了《上海歌劇院的〈阿依達(dá)〉驚艷德國觀眾》《上海歌劇院迪約茲首演〈歡樂頌〉驅(qū)散陰雨迎太陽》等圖文報道。

上海歌劇院由院長許忠執(zhí)棒，交響樂團(tuán)、舞劇團(tuán)、舞美團(tuán)隊參演10月10—14日在香港文化中心連演五場威爾第經(jīng)典歌劇《阿依達(dá)》，這版制作深受當(dāng)?shù)赜^眾和媒體好評。10月14日在“第三十一屆澳門國際音樂節(jié)”上，該院青年男高音歌唱家韓蓬任男主角、合唱團(tuán)參演的澳門原創(chuàng)歌劇《香山夢梅》成功上演；10月15日，由合唱團(tuán)、舞美團(tuán)隊參演的歌劇《卡門》又在江西撫州“湯顯祖戲劇節(jié)”上演。六天七場演出圓滿成功，該劇專業(yè)人才資源優(yōu)勢得到充分展示，港澳贛三地觀眾紛紛予以高度贊賞。

國內(nèi)觀眾現(xiàn)場聆賞英語歌劇的機(jī)會遠(yuǎn)不及聽意俄德奧作品。2017年8月12日、13日，布里頓歌劇《路克雷奇亞受辱記》（又譯《盧克萊齊亞受辱記》）在天津音樂廳實(shí)現(xiàn)了亞洲首演。這部戲，注定要讓我們更多專注于聽覺審美體驗。湯沐海與天津交響樂團(tuán)18位演奏家，將作曲家自成一體、獨(dú)具一格的音樂語言“翻譯”成精微細(xì)致的華章、強(qiáng)悍雄渾陽剛的“男性”之言、溫婉嫵媚陰柔的“女性”之語，美善與邪惡的爭鋒對峙，音樂在不斷推進(jìn)變換流向中，高潮迭涌或低回婉轉(zhuǎn)。一個古老而遙遠(yuǎn)的故事被一群音樂家“講述”得繪聲繪色，蕩氣回腸。

第二十屆北京國際音樂節(jié)則以《酷音幻影—浸沒式歌劇〈小狐貍〉》《夜半巴黎—獨(dú)幕歌劇〈人聲〉》和《女武神》三部西方經(jīng)典，帶給首都觀眾耳目一新的審美體驗。

國家大劇院的《風(fēng)流寡婦》（1月18—21日）在2017年度已是“梅開二度”。而《拉美莫爾的露琪亞》（4月9—12日）、《特里斯坦與伊索爾德》（8月23—29日）、《法斯塔夫》（12月3—10日）三部經(jīng)典，全部為全新制作版本。新版“露琪亞”重點(diǎn)是中國組的表現(xiàn)超凡脫俗不負(fù)眾望，張立萍用最精微細(xì)膩的表演，塑造了一個令人難以忘卻的悲劇形象。石倚潔飾演的男一號埃德加，從登臺亮相開始歌唱就感人肺腑扣人心弦，無愧于當(dāng)今世界歌劇舞臺最優(yōu)秀的抒情男高音之一。國家大劇院制作的經(jīng)典品牌，又躍升到一個里程碑式的新高點(diǎn)，在世界任何舞臺都會引人注目，大放光彩。

四、一劇一評成果斐然

現(xiàn)在回到第三屆中國歌劇節(jié)。最值得關(guān)注的新舉措是第一次不設(shè)評獎，采用“一劇一評”方式組織專家觀摩研討，在幫助參演劇目提升藝術(shù)質(zhì)量的同時，凝聚發(fā)展共識，引導(dǎo)創(chuàng)作方向。

本屆歌劇節(jié)從2017年12月16日至2018年1月10日首次跨年舉辦。在主會場南京和無錫、常州、徐州、宜興四個分會場，總計演出23部作品。其中，中國題材歌劇14部，經(jīng)典民族歌劇5部，外國歌劇1部，特邀演出3部。文化部藝術(shù)司組織的專家評論組對15部新劇目演出舉行了“一劇一評”座談會。

在14部中國題材歌劇中，文化部扶持民族歌劇指導(dǎo)委員會重點(diǎn)指導(dǎo)的有8部為民族歌劇，前文已有涉及，這里不再贅述。在8部之外，2017年歌劇新作如《楚莊王》等也都在前文有所評點(diǎn)。這里只談早于本年度首演且參演本屆歌劇節(jié)的原創(chuàng)作品。

中國原創(chuàng)歌劇，在題材和創(chuàng)作上大多立足本土，因地制宜，重慶歌劇院的《辛夷公主》（郝維亞作曲，馮必烈、馮柏銘編劇，導(dǎo)演易立明，劉新禹指揮，重慶市歌劇院、重慶交響樂團(tuán)演出）就是其中典型一例。該劇于2016年11月6—8日在重慶國泰藝術(shù)中心劇場首演。這是以世界文化遺產(chǎn)重慶大足石刻成為題材的悲劇，“一個為拯救他人犧牲自我”的傳奇故事本身不算復(fù)雜，作曲家傾注了真摯濃厚的情感，揮灑出精妙華彩的筆墨，音樂突出了強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義的特征，深化與升華了全劇“美善相隨”的核心主題。

江蘇省演藝集團(tuán)歌劇舞劇院的《鑒真東渡》由唐建平作曲，馮柏銘、馮必烈編劇，邢時苗導(dǎo)演，在世界舞臺享有聲譽(yù)的男低音歌唱家田浩江領(lǐng)銜主演，2016年12月14日音樂會版在揚(yáng)州音樂廳上演，2017年2月5日、6日在國家大劇院首演。該劇作為歌劇節(jié)東道主拿出的重頭戲，2018年1月4日在南京再度上演。該劇主創(chuàng)團(tuán)隊體現(xiàn)出一種有根基、有底氣的自覺與自信，從創(chuàng)作理念到寫作技法，更為多元開放不拘一格，在音樂性歌劇化上獨(dú)辟蹊徑自成一體。其采用了江蘇民間音樂素材，讓地域特色文化的“基因”活化在原創(chuàng)新作的音樂中。重點(diǎn)突出鑒真作為一個“人”，在命運(yùn)抉擇中煥發(fā)出來的人格魅力與人性輝光，深度挖掘其身心合一的中國傳統(tǒng)文化“善”“信”“仁”“義”“忠”的精神特質(zhì)與德行內(nèi)涵。

在本屆歌劇節(jié)上，上海歌劇院新版《阿依達(dá)》是惟一的西方經(jīng)典劇目，其藝術(shù)規(guī)格與演出水準(zhǔn)為人稱道。而中國經(jīng)典民族歌劇比例為歷屆最高，雷佳主演的《白毛女》以及中國歌舞劇院《小二黑結(jié)婚》、空政文工團(tuán)《江姐》、湖北省歌舞劇院《洪湖赤衛(wèi)隊》、沈陽音樂學(xué)院《星星之火》，經(jīng)過反復(fù)打磨精雕細(xì)刻，更加光彩奪目、魅力倍增，所到之處觀眾云集，反響熱烈。中央軍委政治部文工團(tuán)《木蘭》、國家大劇院《長征》也以“三精”（思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良）而受到普遍歡迎。閉幕演出以東道主江蘇大劇院出品的《拉貝日記》畫上圓滿的終止。

在本屆歌劇節(jié)上，雷佳領(lǐng)銜《白毛女》《木蘭》兩劇以高水準(zhǔn)的表演，再次收獲了最多的鮮花與喝彩。最早以飾演《洪湖赤衛(wèi)隊》“韓英”出道的劉丹麗，這次以《有愛才有家》感動現(xiàn)場觀眾；在《張思德》《松毛嶺之戀》中，王慶爽分別領(lǐng)銜女一號；馬婭琴成功挑戰(zhàn)《洪湖赤衛(wèi)隊》《楚莊王》戲份重、難度高的女主角；王宏偉在《小二黑結(jié)婚》《運(yùn)河謠》等積累的經(jīng)驗，在這次《二泉》《長征》中也是光彩照人；張英席因主演《蔡文姬》的左賢王、《木蘭》的劉將軍而受到肯定；《張思德》中張思德的扮演者呂宏偉則給人留下深刻的印象。《二泉》女一號龔爽、《馬向陽下鄉(xiāng)記》男一號王傳亮等后起之秀表現(xiàn)不凡，新人輩出可喜可賀。

在歌劇作曲家里，“學(xué)院派”風(fēng)頭強(qiáng)勁引領(lǐng)潮頭，“地方軍”集結(jié)聯(lián)盟十分活躍。關(guān)峽、唐建平、孟衛(wèi)東、印青、許舒亞、郝維亞、杜鳴、王原平、韓萬齋等人又譜新作；臧云飛、吳粵北、李云濤、盧榮昱、石松等在歌劇領(lǐng)域初試身手，起點(diǎn)很高。而指揮家群體也是“人丁興旺”，超過歷屆。呂嘉、張國勇、俞峰、許忠、劉鳳德、羅怡林等人實(shí)力超群，原創(chuàng)新作因此增輝添彩。青年指揮家楊洋、朱曼、程曄、肖超、黃炎佳等嶄露頭角，引人注目。

編劇中馮柏銘、馮必烈父子兩部入選。劉麟、王曉嶺、李穗、王勇、鄒靜之、唐棟、廖時香等文本創(chuàng)作再攀高峰。其中，在美學(xué)追求與文學(xué)特性上，《木蘭》和《呦呦鹿鳴》相對突出，更勝一籌。導(dǎo)演黃定山成果顯著，計有3部作品入選。廖向紅和陳蔚兩位女導(dǎo)演各有兩部大戲登臺，在質(zhì)量上可圈可點(diǎn)。王湖泉、易立明、張曼君等歌劇導(dǎo)演已有口碑；田沁鑫、王延松、傅勇凡等戲劇導(dǎo)演的歌劇作品則獨(dú)樹一幟；邢時苗、李福祥、楊笑陽、梁宇、靳苗苗等舞蹈編導(dǎo)出身的導(dǎo)演作品也另辟蹊徑，面貌一新。

從本屆歌劇節(jié)全部23部作品中，既可檢驗最近三年中國歌劇的創(chuàng)演成果，同時也發(fā)現(xiàn)中國歌劇正在形成新的格局、新的態(tài)勢。最可喜的是創(chuàng)作隊伍正在擴(kuò)充壯大，一個接一個的“老兵新傳”更讓我們看到希望和明天。

五、探討與思考：權(quán)威論點(diǎn)是否適用

在民族歌劇座談會上，文化部部長雒樹剛明確指示：“要堅持正確創(chuàng)作方向，努力攀登中國民族歌劇的新高峰；正確處理好民族歌劇與西方歌劇的關(guān)系，堅持以我為主、洋為中用、交流互鑒、取長補(bǔ)短、擇善而從；堅持繼承創(chuàng)新，體現(xiàn)時代特色，反映當(dāng)代觀眾的審美需求?！蓖瑫r也指出“引進(jìn)學(xué)習(xí)模仿居多，以我為主的創(chuàng)新創(chuàng)造不夠，優(yōu)秀的民族歌劇作品寥寥可數(shù)”等問題。

董偉副部長的三點(diǎn)要求重點(diǎn)突出：“1、引導(dǎo)廣大歌劇藝術(shù)工作者充分認(rèn)識繁榮發(fā)展民族歌劇的重要意義，堅定信心，凝聚共識，形成合力；2、把民族歌劇創(chuàng)作生產(chǎn)作為重點(diǎn)任務(wù)，營造良好創(chuàng)作環(huán)境；3、抓好創(chuàng)作生產(chǎn)，推出一批思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的優(yōu)秀民族歌劇作品，努力譜寫中華民族新史詩?！?/p>

在過去一年里，我們聽到和說到“民族歌劇”這個詞語的密度與力度，超過以往任何時期。毫無疑問，民族歌劇被提到從未有過的高度，這是對習(xí)總書記系列重要講話精神的一種自覺而積極的呼應(yīng)、響應(yīng)、效應(yīng)。2017年國內(nèi)歌劇舞臺最大成果是，有一批優(yōu)秀作品走向舞臺接受專家和觀眾檢驗。在文化部重點(diǎn)扶持下，民族歌劇創(chuàng)作形成空前繁榮的大好局面。

但，第三屆歌劇節(jié)的題材和樣式依然不夠豐富，大歌劇和正歌劇偏多，而室內(nèi)歌劇、小劇場歌劇和輕歌劇稀缺；“浸入式”等世界舞臺新潮時尚的歌劇樣式，我們的原創(chuàng)作品仍處于空白與探索階段。歌劇專家居其宏教授指出：“趕浪頭、一窩蜂的問題依然存在，一聽領(lǐng)導(dǎo)提倡什么就做什么，上面提倡革命歷史題材和現(xiàn)實(shí)題材，就出現(xiàn)眾多革命歷史題材和現(xiàn)實(shí)題材的戲。很多作品不是遵循藝術(shù)規(guī)律，而是投領(lǐng)導(dǎo)所好。這個問題在歌劇界比較嚴(yán)重?！?/p>

這一年，在中國歌劇界與中國歌劇節(jié)出現(xiàn)的某些做法和說法，引起了人們產(chǎn)生某些疑惑與困擾，長此以往不利于歌劇事業(yè)的繁榮發(fā)展，希望引起相關(guān)負(fù)責(zé)人和創(chuàng)作者的深思和討論。

在“權(quán)威發(fā)布”的強(qiáng)勢聲音中，最典型、最絕對的可能有兩種定義：1.只有用板腔體寫作音樂才是民族歌??；2.只有用民族唱法演員才是民族歌劇。因為堅信新時代黨的文藝方針，仍然不能偏離“百花齊放”和“百家爭鳴”。所以筆者認(rèn)為，兩種定義過于極端有失偏頗，足以讓相當(dāng)數(shù)量的創(chuàng)作者與表演者陷入概念混亂的困擾之中。某青年女中音歌唱家接到民族歌劇新角色，第一反應(yīng)不是欣然若喜而是惶惑不安，問：“我也要按民族唱法像某某那樣唱嗎？”某作曲家寫完一部歌劇，演出結(jié)束后，聽人說這不是民族歌劇，立馬崩潰想不通，這就是中國古代歷史典故、中國民間傳奇小說題材，怎么就不算民族歌??？

在歌劇節(jié)筆者親耳所聞、親眼所見，最終被劃入民族歌劇的團(tuán)隊，有多么歡欣鼓舞，而被定性為非民族歌劇的劇組，有多么痛苦壓抑。他們想不通耗費(fèi)心力做民族歌劇，怎么就變得不是了呢？無法回去給盡力專項撥款支持民族歌劇的地方領(lǐng)導(dǎo)交待，又怎么能要求所有地方行政領(lǐng)導(dǎo)能明白這些差別這個道理？正歌劇、喜歌劇，中國、原創(chuàng)、大型等等都是歌劇。因為少了“民族”這個標(biāo)簽就算白費(fèi)功夫。

關(guān)于一部歌劇“要以普通觀眾的需要和喜歡就是惟一的標(biāo)準(zhǔn)”，這個說法，筆者目前還無法茍同。普通觀眾也要分層次吧，且不論左中右或上中下，那也有審美取向或藝術(shù)品位的差異。這和美食的酸甜苦辣咸一樣，你能說，喜歡辣就是“俗”，喜歡“甜”就是“雅”？藝術(shù)欣賞的“口味”差別，你能說，喜歡交響樂就是“雅”，喜歡就是音樂劇就是“俗”？喜歡“悲劇”就是“雅”，偏愛“喜劇”就是“俗”？

曾經(jīng)一段時間，一部歌劇新作演出，“歌劇”前面冠以多少定語，如大型、原創(chuàng)、史詩、神話、現(xiàn)代、民族……現(xiàn)在好了，從2017年下半年開始，前綴基本省略，只留下一個“民族”。這種現(xiàn)象難道不是居其宏教授說的那種“趕浪頭”和“一窩蜂”嗎？有人一提民族歌劇言必稱“板腔體”，我們的民族戲曲并非只有板腔體，還有豐富多彩的曲牌聯(lián)綴體以及多種多樣的地方音樂民歌說唱。根據(jù)人物與情節(jié)的需要，板腔體本身的板式與腔型也是變化多端豐富多彩。經(jīng)典民族歌劇《白毛女》的《北風(fēng)吹》是板腔體？《江姐》的《紅梅贊》是板腔體？稍有一點(diǎn)作曲知識的人都清楚，《紅梅贊》是AB兩段體，A段是典型的起承轉(zhuǎn)合四句頭，但誰能說她不是民族歌??？

筆者曾多次撰文提及：在中國民族歌劇藝術(shù)的發(fā)展過程中，中國傳統(tǒng)戲曲是中國民族歌劇的母體。在吸收和借鑒西洋歌劇的表現(xiàn)元素中，形成了具有中國民族特色的新歌劇。目前的現(xiàn)狀也不能回避某些創(chuàng)作者和新劇目自身存在的問題甚至硬傷。那些作品從頭至尾沒有好聽的旋律，現(xiàn)代作曲技術(shù)盲目濫用，音樂語言混亂情理不通，形成觀眾不買賬、不喜歡的阻礙。而文本寫作的浮皮潦草、粗制濫造，結(jié)構(gòu)布局不講究章法、不遵循規(guī)律，文辭不推敲、文意不清晰，既影響作曲家、演奏家、歌唱家，同時也干擾消費(fèi)者、欣賞者、愛好者。中國歌劇創(chuàng)作者需要和應(yīng)該向中國戲曲學(xué)習(xí)研究的東西實(shí)在太多太深了，向經(jīng)典民族歌劇創(chuàng)作者學(xué)習(xí)的方面同樣太多太深了。

必須明確一點(diǎn)，歌劇本身是個舶來品，這個藝術(shù)品種源自西方，而絕非中華民族的本土原產(chǎn)。歌劇肯定不是戲曲，兩者分屬兩類藝術(shù)品種。中國戲曲雖早已形成“以歌舞演故事”的形式，但戲曲就是戲曲，肯定不能稱作歌劇，而中國民族歌劇應(yīng)當(dāng)是中華民族的歌劇。這段略顯繁瑣的“繞口令”，無非就是希望厘清一個基本概念。從《白毛女》開始的中國新歌劇，從內(nèi)容人物出發(fā)，既借鑒吸納西方經(jīng)典歌劇元素，又保留滲透了中華民族文化基因。但，歌劇《白毛女》肯定不是一部戲曲。

再明確一點(diǎn)，現(xiàn)代學(xué)界普遍認(rèn)為，現(xiàn)代漢語頻繁出現(xiàn)的“民族”和“民族歌劇”兩個名詞術(shù)語和概念，同樣也是根源于西方，簡要摘錄：“民族，一種是廣義的概念，泛指在歷史上形成的人類共同體。或指一個國家或一個地區(qū)的各民族，如中華民族、阿拉伯民族等。另一種是狹義的解讀，特指具體的民族共同體。如英吉利人、德意志人、法蘭西人、漢族、蒙古族、藏族等?！敝袊且粋€統(tǒng)一的多民族國家，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，中華民族包括56個民族，在新時代民族復(fù)興的大道上昂首闊步，砥礪前行。

“民族歌劇”這個概念，根源是“區(qū)別于意大利歌劇的歐洲各國歌劇”。歐洲歌劇16世紀(jì)末誕生于意大利后經(jīng)傳播擴(kuò)張影響。最早從西班牙、荷蘭到俄羅斯等東歐諸國，藝術(shù)家力圖創(chuàng)作出有別于意大利歌劇的腔調(diào)與模式、而突出本民族文化氣質(zhì)特征的歌劇，于是出現(xiàn)了如奧地利的莫扎特喜歌劇、德國的瓦格納樂劇、法國的喜歌劇、俄羅斯格林卡、鮑羅丁、柴可夫斯基的歌劇?？梢?，民族歌劇并非一個主觀臆斷的名詞概念，而是世界各國民族歌劇的共同特征。

毫無疑問，普契尼再怎么用《茉莉花》寫《圖蘭朵》也不是中國歌劇，他的《蝴蝶夫人》也不是日本歌劇；莫扎特再怎么寫《后宮誘逃》也不是土耳其歌劇，威爾第再怎么寫《阿依達(dá)》也不是埃及歌劇，凡此種種不一而足。同理，唐建平再怎么用巴赫音樂譜寫《拉貝日記》也不是德國歌劇，他的《這里的黎明靜悄悄》也不是俄羅斯歌??；而在中國深受歡迎的朝鮮版《紅樓夢》，肯定不能歸類為中國歌劇?？烧l聽說過，俄羅斯只有格林卡才是而柴科夫斯基不是俄羅斯民族歌??？法國只有馬斯奈才是而比才不是法國民族歌??？英國只有珀賽爾才是而布里頓不是英國民族歌??？又憑什么說，只有印青《運(yùn)河謠》才是而唐建平《運(yùn)之河》不是中國民族歌?。吭S舒亞《瑪納斯》才是而吳粵北《楚莊王》不是中國民族歌?。俊爸攸c(diǎn)扶持”8部之外的歌劇新作，怎么就不是民族歌?。?/p>

很多專家一致認(rèn)為，民族歌劇應(yīng)該是一個開放的概念。

筆者曾多次引用中國歌劇研究會“掌門人”王祖皆的觀點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)多元化、多樣性，更有利于中國歌劇創(chuàng)作的繁榮發(fā)展。世界歌劇原本不止一個類型，無需用意、法、德、俄式等標(biāo)準(zhǔn)來要求，我們完全可以有自己的歌劇。而我們自己的民族歌劇，同樣應(yīng)該是多元化與多樣性的“百花齊放”。豈能只用一種、一樣的板腔體，一種、一樣的民族唱法？中國作曲家和劇作家，用中國母語和風(fēng)格范式，寫中國的人、講中國的事、抒中國的情、感中國的懷，這樣的歌劇，如果符合中國人的審美價值觀，符合“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的原則就應(yīng)該支持和扶持。何必要用僵化的名詞概念作繭自縛，自欺欺人？中國民族歌劇需要集結(jié)壯大隊伍、生產(chǎn)作品，只有“百花齊放”才會繁花似錦，春色滿園。

注釋：

[1].http://culture.people.com.cn/n1/2017/0510/c22219-29265059.html.