聶 爾

《長日留痕》是石黑一雄于1989年摘得布克獎的長篇小說，他時年35歲。然后，2017年的諾貝爾文學獎授予了石黑一雄。他所獲文學獎項當然不止這些。石黑一雄是在五歲時，亦即1960年，隨著他的日本家庭移居到了英國。所以，雖然一般也將他視為是一個移民作家，但卻很難確認他的身上究竟有多少日本文化底色，至少他的雙重文化色彩肯定不如納博科夫、康拉德和哈金他們來得強烈。石黑一雄的另一文化背景是現(xiàn)代音樂，他曾經(jīng)做過一個樂隊的打擊樂手。這讓我聯(lián)想到許多作家都具有的音樂背景，我所知道的最著名的有帕斯捷爾納克和昆德拉，其中青年帕斯捷爾納克從音樂、哲學和文學三條可能的道路中選擇了文學；而昆德拉曾是一名爵士樂手，他自解他的每一部作品都是如何根據(jù)音樂的原理來構(gòu)思的。相反的例子是納博科夫，這個文學鬼才幾乎是公開宣稱厭惡音樂的唯一的作家?？傊魳放c文學的關(guān)系是一個令人遐思卻頗不易詳解的題目。石黑一雄的另一個來歷也必需被提及，那就是他曾參加過一個創(chuàng)意寫作班的課程學習，這是一個與卡佛和哈金相似的背景，這是否可以證明文學寫作不僅是可以學到手的一種技藝，而且甚至可以學到一個大師的程度？這對于很多冀望于此的文學學徒應該是一個好消息。

在石黑一雄得諾貝爾文學獎之前很久，我就“收藏”了他，準備日后閱讀，但到真的打開他的書卻也是到了他獲諾獎之后了。無論如何諾貝爾文學獎都不是一個不重要的文學事件，連帶著它還提出了我們不得不正視的文學問題，顯見的問題就是，為什么會是他，而不是米蘭·昆德拉、北島、村上春樹、閻連科等許多作家和詩人中的一個？畢竟這個獎是面向全世界的，而這個世界上的文學奇才何其之多呵。平心而論，假設(shè)在他尚未獲獎之前我就已經(jīng)讀過了他的作品，由我來預測獲獎人選的話，至少我不會把他列為首選。我的理由是，他的長篇小說《無可慰藉》和《黑暗降臨的村莊》（特別是后者）有較為明顯的卡夫卡式的東西在里面，這對于他作為一個作家的原創(chuàng)性有所損害；他的另兩部長篇小說《遠山淡影》和《浮世畫家》所呈現(xiàn)出的文學世界都稍欠豐滿和厚實，稍欠一點文學的說服力，這或許與他為這兩部作品所設(shè)定的日本背景有關(guān)，也未可知。他的最好的、最具獨創(chuàng)性的、堪稱無懈可擊的長篇小說可能當屬《長日留痕》。以上就是我已經(jīng)讀過的他的長篇小說中的幾部，其中并非每一部都讀到了真正的結(jié)尾。

但我又忽然意識到，也許我對石黑一雄的原創(chuàng)性的懷疑理由，也同樣是值得懷疑的，因為戲仿和互文正是屬于后現(xiàn)代主義的技巧和特征。我得承認，在《無可慰藉》的浩瀚河水中，我在幾經(jīng)沉浮之后，懷疑慢慢地消失了，我慢慢地適應了那里面的暗黑的性質(zhì)，甚至還慢慢地產(chǎn)生了一種差不多可稱之為是眷戀的情感。閱讀就是對抗拒的克服，我居然真的克服了我的抗拒。我似乎體會到了放棄光榮抵抗之后的那樣一種順從的墜落的快感。我得承認，石黑一雄至少具有許多大作家都具有的那樣一種催眠般的語言魔力。（當然，我看的是中文譯本，這樣說語言層面的問題我有點心虛，但卻忍不住要這樣說。）

我提到了后現(xiàn)代主義，這是因為我意識到戲仿是石黑一雄的一個主要的特征。我不說這是他使用的一個主要的技巧，而說是特征，是因為我認為當一種技巧被發(fā)展為文本的一個支柱性的東西之后，它就從技巧的層面上升了，我甚至想說，這說不定是一種小說思想呢。昆德拉曾反復強調(diào)小說是有思想的，而小說的思想并不與哲學和宗教的思想等同，因為小說的思想閃爍在它的不確定性之上。戲仿正是表達不確定性的小說思想的一個方便法門。石黑一雄喜歡為他的每部小說設(shè)置一個現(xiàn)實主義的開頭。這讓不解內(nèi)情的讀者抱著一種現(xiàn)實主義的期待走了進去，后來他才終于（有一個過程）明白，原來根本不是那么一回事（這是他應當調(diào)整他的閱讀態(tài)度的時候了，如果不愿調(diào)整，并且到此就作出了結(jié)論，那至少是不公平的）?；仡^再看所來之處，他會明白（我就是這樣明白的），原來，所謂的現(xiàn)實主義無非也是一種幻覺而已。所以，石黑一雄小說的開頭亦可視為是對現(xiàn)實主義的一種戲仿。戲仿這種手段，肯定有其妙用，絕不可以僅僅理解為是小說家對其文化淵源的一種致敬。所以，石黑一雄作品的卡夫卡味道，和他被稱為是“穿褲子的簡·奧斯汀”，都還有待我們?nèi)ド钊氲乩斫夂徒邮堋?/p>

戲仿亦是傳承之一法。實際上當代文化中遠不止小說，戲仿幾乎充斥于所有的藝術(shù)和生活的領(lǐng)域。完全的獨創(chuàng)性已經(jīng)成為一種癡想。甚至在政治領(lǐng)域我們也可以強烈地感受到這一點。我們知道馬克思曾說：“一切歷史事實與人物都出現(xiàn)兩次，第一次是悲劇，第二次是喜劇?！彼^喜劇，即是戲仿也。但歷史和現(xiàn)實告訴我們的，似乎并非如此。在小說和其他藝術(shù)中，其涵義就變得更為復雜了。之所以如此，是因為悲劇其實是可以重復上演的，并且是作為悲劇而非喜劇的重復。這正是人所承受的歷史之重，歷史之黑，黑歷史。戲仿正是對于悲劇重復的一種藝術(shù)的阻擊。減輕歷史之重，揭開其暗面，如夜鶯一般歌唱，這不正是藝術(shù)的功能之一嗎？這當然只是泛泛而論。

剛才還說到互文。石黑一雄在《無可慰藉》中寫“我”初遇酒店“年邁的迎賓員”的一幕，似乎就是為了與《長日留痕》形成互文性效果，而有意設(shè)置的（讀過這兩部小說并且注意到此處的讀者，相信會與我會心一笑的）?；ノ暮蛻蚍率强梢韵嗷B入和相互參照的。他對卡夫卡的戲仿，難道就沒有將現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，夢幻和關(guān)于夢幻的夢幻，夢與夢中之夢，加以互文的考慮嗎？他一定知道，面對如此明顯的卡夫卡元素，任何一個了解文學史的讀者都不會無動于衷吧？因此，互文和戲仿仿佛都是為了修復歷史斷裂，綴連文化碎片，療愈現(xiàn)實焦灼的手段。

《長日留痕》的主人公那個英國管家是多么可憫而又可笑，多么枯燥乏味但卻又多么生動有趣，多么像極了一套制服般的僵硬卻又包藏著多少打動人心的情感的力量，他鼠目寸光，全無一丁點歷史的見地，但他卻天使般地飄游在文化歷史的天空上。我們用所謂現(xiàn)實主義的原則是很難理解這樣一個形象的，用現(xiàn)代主義也同樣不能，因為他不僅是一個人物形象，他是作家對傳統(tǒng)英國的一個文化符號的戲仿。他不是依據(jù)現(xiàn)實的創(chuàng)造物，也非出自想象，甚至不是我們通常理解的虛構(gòu)，他是一個綜合的產(chǎn)物。他一方面應合著某種關(guān)于歷史的想象，一方面同時就將這種想象加以了解構(gòu)。他是一個語言的化合物，同時又是語言和歷史互文的反諷之物。他是一個絕妙的形象，但真正的絕妙之處，是作家觸摸到了讀者心靈的某個隱秘的機關(guān)。這個心靈就是現(xiàn)代讀者的心靈，一顆長期以來被認作是虛無主義的無可寄寓的物質(zhì)的冷漠之心，未曾想它的情感的機關(guān)是有的，只是很少有人可以觸摸到而已。

這個形象是從一個戲劇性的情境中向我們顯現(xiàn)的。我們覺得那依稀就是一個喜劇的情境。因為我們讀者都已經(jīng)預先站在了歷史的制高點上，我們這些無所不知滿不在乎心神渙散的所謂讀者們，站在高處，看到下方的一個仿佛是人的黑點在移動，他果然是人，我們看見他臨淵而行，危險至極，但他卻中規(guī)中矩，充滿自信，滿懷著忠誠，儀態(tài)萬方地向著終點而去。我們已經(jīng)看到了他此行的終點，那是一個失敗的，恥辱的，虛假的終點。這就是喜劇，喜劇人物總是被蒙在鼓里的。作家就這樣預先滿足了我們作為讀者的優(yōu)越感，于是我們就優(yōu)越起來了。但我們也越來越心里明白，我們所親眼目睹的，是人的失敗，是人的運動軌跡，這個人他是自由的，他擁有自由的意志，職業(yè)的操守，可貴的忠誠，以及愛情和對愛的節(jié)制——愛因節(jié)制而可憫并且可敬，但他卻失敗得如此徹底。這樣，我們的憐憫之心被激發(fā)出來了。那么，這是一出悲劇嗎？顯然也不是，主人公一直彬彬有禮地走在命運的塹壕里，未敢逾雷池一步，而且他既非英雄，也沒有受到什么磨難和挫折，他所引起的并非我們的崇敬之心。

他所做的都是瑣碎之事，他本當被遺忘，只因他永遠整潔的制服之下藏著一顆英國管家的心靈，他引起了我們對他長久的凝視。這個不曾也沒有能力思考命運的人，引起了我們對所有人命運的擔憂。這個拘謹刻板到可笑的人，觸發(fā)了我們這些無情之人的情思。這個由業(yè)已消失的文化符號戲仿來的文學形象，引起我們對文學和人的無法回避的思考。

注：《長日留痕》，石黑一雄著，冒國安譯，譯林出版社2008年第一版。

2017年12月5日于蘭煜花園