高悉淼

（波士頓大學(xué)）

改革開放后，中國的音樂界充滿了清新自由的空氣。中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作也呈現(xiàn)出前所未有的多樣性和繁榮。隨著經(jīng)濟全球化、文化多元化的發(fā)展，中外音樂文化交流日益頻繁，許多音樂創(chuàng)作者已經(jīng)開始接觸到西方的創(chuàng)作技法，聆聽“前衛(wèi)”的音樂作品，甚至移民西方專門進行研究學(xué)習(xí)。受到西方先進音樂觀念的影響，中國音樂創(chuàng)作者們打破了固有的傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念，解放思想，與時俱進。隨著西方音樂創(chuàng)作技法對中國音樂創(chuàng)作者的影響日益增強，無數(shù)音樂愛好者不斷學(xué)習(xí)和理解西方音樂作品，樂器和音樂結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作方法，他們決定全面引進西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作元素，同時與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，創(chuàng)造出了一種“中西結(jié)合”的新潮音樂。將西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法和中國傳統(tǒng)文化精神相融合，雖然方法論是來自西方，但在音樂作品的內(nèi)涵和意境方面仍然保留了中國風(fēng)格和中國氣派。中國音樂創(chuàng)作者用先進的創(chuàng)作技巧，結(jié)合本民族的傳統(tǒng)文化，創(chuàng)造出了許多優(yōu)秀的音樂作品。這一時期創(chuàng)作出的音樂作品都具有強烈的現(xiàn)代意識。這是歷史發(fā)展的必然趨勢，代表著社會進步的方向。這種內(nèi)外交融、中西合璧的音樂加快了中國音樂的前進步伐。這使得作曲家們對音樂創(chuàng)作有了更深的理解，創(chuàng)作觀念也不斷地創(chuàng)新，優(yōu)秀的音樂作品不斷涌現(xiàn)，也使越來越多的中國人對音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，對音樂創(chuàng)作的探索也不斷深入。

一、譚盾——在精神層面強調(diào)人與自然的結(jié)合

譚盾出生在中國湖南省長沙的一個村莊里。在他很小的時候，就迷上了村里薩滿族的儀式，薩滿族人通常用巖石和水等自然物體制成他們儀式的背景音樂，他對這種音樂和儀式產(chǎn)生了極大的興趣。長大后，由于文化大革命期間頒布的禁令，他無法去追求自己的音樂夢，只能被派往黃金公社去種植水稻。后來他加入了一個其他公社，并學(xué)會了演奏中國傳統(tǒng)弦樂器。一次，他所在地的縣京劇團遭遇了嚴(yán)重的渡輪事故，一些成員不幸身亡，譚盾因緣加入京劇團，擔(dān)任小提琴手和編曲，他的音樂職業(yè)生涯由此開始。1978年，他考入中央音樂學(xué)院深造學(xué)習(xí)，在那期間，譚盾開始接觸到一些知名作曲家，如 Toru Takemitsu，George Crumb，Alexander Goehr，Hans Werner Henze，Isang Yun和周文忠等，他們都影響了譚盾后來的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。1986年，他移居紐約，在哥倫比亞大學(xué)攻讀博士學(xué)位。在哥倫比亞大學(xué)期間，譚盾深受Philip Glass，John Cage，Meredith Monk和Steve Reich等作曲家音樂的影響，并開始將這些影響融入到他的作品創(chuàng)作中。1993年，他完成了他的學(xué)位論文《死亡與火焰：與保羅·克萊的對話》

譚盾的經(jīng)歷很大程度上造就了他的創(chuàng)作風(fēng)格。他無疑是新時代具有代表性的新潮派作曲家，他敢于打破常規(guī)，跳出傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作的范式，將音樂于生活與自然相結(jié)合，并能體現(xiàn)出人的感受。他對音樂創(chuàng)作的多方位探索與創(chuàng)新，可以說是空前絕后的。他總能運用一種寬闊的音樂想象力，把主觀的情感以客觀的形式融入到音樂中去。他比較有代表性的作品有《地圖》和《水》，這兩部作品分別代表了他兩種不同的創(chuàng)作方向。

《地圖》是一部大型的多媒體交響樂作品。這部作品的靈感源于他曾赴湘西土家族、苗族、侗族采風(fēng)時所受的啟發(fā)。他用攝像機記錄下這些民間音樂，以這些音樂為素材，并開創(chuàng)性地將其與西方交響樂的創(chuàng)作技法相結(jié)合，最后形成了一部十分震撼的多媒體大提琴協(xié)奏曲。作品當(dāng)中還使用了大量的原始音樂和舞蹈再現(xiàn)，將其與交響樂相結(jié)合，給人感覺更加貼近湖南湘西那種特有的民族風(fēng)情，給觀眾以不一樣的視聽享受。《地圖》不僅僅是一部簡單的交響樂，其蘊含著十分豐富的意蘊。從創(chuàng)作手法到表現(xiàn)形式上，觀眾能夠充分感受到中國民間音樂的豐富表現(xiàn)力，它不僅向我們傳達了譚盾新的創(chuàng)作理念，更宣揚了中國的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化，感受到了保護傳統(tǒng)文化的迫切性。作品之所以被命名為“地圖”，取其表意就是路，延伸來講就是一個文化人的心路歷程。他想傳達的就是：其實地圖是不存在的，只有我們一步步地走，確定了方位，從而確定我們身處何方。每個地方都有它與眾不同的聲音，不論是方言、旋律還是節(jié)奏，都獨有其地方特色。所謂的聽音尋路，就是通過這些地方特色的聲音來確定我們的方位。這是一個聲音的地圖，不同于常用的紙質(zhì)地圖或電子地圖，它是一種直抵人靈魂深處并與生命相連接的一種東西，震撼的是靈魂?；蛟S在遠古時期人們還沒有所謂的可視性的“地圖”的時候，人們正是用這種聽音尋路的方式來確定自己到了哪里。這樣看來，如果從深層次去探討這部音樂作品，去體會其背后所蘊藏的深刻文化思考，我們就更進一步地認(rèn)識了譚盾。作為一位在當(dāng)代享譽世界的作曲家，他已不僅僅是一個作曲家，而更是一個文化人，將文化思想運用開創(chuàng)性的形式融入到音樂作品當(dāng)中，并傳達給聽眾，從某種程度上來說，他傳達的不僅僅是一段音樂或一段旋律，更是一種能夠引起共鳴的文化思想。

此外，《水樂》又是他另一開創(chuàng)性大作，這種創(chuàng)新跟《地圖》是迥然不同的。為此，譚盾專門做了五十多種有關(guān)水的裝置作為樂器，它們可以使水發(fā)出不同的聲音。通過控制材質(zhì)、水量、尺寸等等來改變演奏的音色與音高。這種音樂的表現(xiàn)形式真所謂“前無古人，后無來者”，聽后讓人不禁叫絕。水是生命的必需品，人們每天都會接觸到水，但卻很少注意過水的聲音?！端畼贰肪徒o人們制造了這樣一個機會，可以仔細地聽聽水背后隱藏的各種美妙聲音。其想法之奇特，使很多人無從得知它靈感的來源以及情感內(nèi)涵。但細細體會后就不難發(fā)現(xiàn)，在你驚嘆于它精妙的設(shè)計與表現(xiàn)的同時，它早已超越了一部音樂作品，而更像是一種思想，像水一樣的流過你的大腦、你的身體。水的聲音能給人帶來一種清澈、透明、寧靜的感覺，特別是對于當(dāng)代的年輕人，聽后可以使浮躁的心慢慢靜下來。在這部作品中，譚盾用創(chuàng)新性的手法呈現(xiàn)音樂，將水、生活、音樂相結(jié)合，將生活中的事物融入音樂中，減少了藝術(shù)與人之間的距離感，很容易被普通民眾所接受。

二、瞿小松——“節(jié)制的大師”

瞿小松于1952年出生于貴陽市，文革期間“上山下鄉(xiāng)”務(wù)農(nóng)，在偏遠的山區(qū)度過了四年的農(nóng)民生活。后來他自學(xué)小提琴，并于1972年進入市京劇團任小提琴、中提琴手。1978年被中央音樂學(xué)院作曲系錄取。在校期間曾獲美國齊爾品協(xié)會作曲比賽大獎和中央音樂學(xué)院作曲比賽第一名。畢業(yè)后留校任教。1989年，瞿小松被哥倫比亞大學(xué)美中藝術(shù)交流中心邀請為訪問學(xué)者。他創(chuàng)作的音樂獲得了世界范圍內(nèi)的成功，得到了業(yè)界廣泛的認(rèn)可。歐洲評論家這樣評論他的音樂：“瞿小松是一位寂靜的大師，節(jié)制的大師，他的音樂在深重的平和和猛烈的戲劇之間波動，這給他的作品帶來了戲劇性的效果。”“瞿小松的音樂開啟了永恒的時代。”

同樣作為當(dāng)代非常有影響力的新潮派作曲家，瞿小松和譚盾青年時期的經(jīng)歷十分相似，也在同一年進入中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)。他們創(chuàng)作中的相似之處是，都會將中國的民族傳統(tǒng)音樂和文化融入到自己的作品當(dāng)中。此外，瞿小松特別地對中國傳統(tǒng)文化中的老莊哲學(xué)、道德經(jīng)很感興趣，這在一定程度上影響了他的創(chuàng)作。其中他的現(xiàn)代舞蹈音樂《行草》就很有代表性。

這部作品的創(chuàng)作初衷源于瞿小松的幾次故宮之行。他對博物院中珍藏的字畫百觀不厭，慢慢地迷戀上了中國書法，并對王羲之、顏真卿、懷素等書法家的珍品進行賞析并研習(xí)。久而久之便從中國書法中悟出了不少哲學(xué)道理。音樂界稱瞿小松是“節(jié)制大師，使有變?yōu)闊o”，他希望音樂能夠表現(xiàn)“本源”。于是他就從這個老祖宗文化中找到了資源和靈感，并就此創(chuàng)作了《行草》這部作品。這部作品以打擊樂為主，通過馬林巴、邦加鼓等樂器的律動來渲染作品的情緒，運用通感的手法，將書法這一具象的事物通過抽象的音樂表現(xiàn)出來，巧妙地將視覺轉(zhuǎn)換為聽覺。聽上去好像難以置信，一個如此具體化的東西怎么能用音樂表達呢？而《行草》卻把中國書法表現(xiàn)得十分傳神。人們都了解，行草屬于中國書法中較為灑脫豪放的一派字體，但如果將它重新用音樂詮釋，聽者就須放空大腦，忘掉我們之前所了解的書法，深入體會音樂所敘述的那種“行草”的狀態(tài)，才能真正領(lǐng)會到這部作品的精髓。當(dāng)你靜下心來細聽，就能發(fā)現(xiàn)瞿小松的音樂除了表現(xiàn)中國書法這一傳統(tǒng)文化之外，還能聽到別的東西：它的鼓點給人一種很遠、很廣闊的感覺，像是從遠古或是從宇宙?zhèn)鱽淼穆曇簦貏e純凈沒有雜質(zhì)，反而是我們所處環(huán)境中的雜音被凸顯出來，這時才意識到原來我們生活的噪音有很多。

三、小議中國當(dāng)代新潮音樂創(chuàng)作

除了譚盾、瞿小松之外，中國當(dāng)代還有一大批優(yōu)秀的作曲家如陳其鋼、郭文景、葉小綱、陳怡等等，以及不少影響力極大的作品如《蝶戀花》、《狂人日記》、《涉江采芙蓉》、《酒狂》等等。這些作品大都展示了作曲家在內(nèi)容和意境上對主體意識的大膽探索。在普通人聽來，其中一些作品似乎都少了一些音樂上的旋律美，無法欣賞。但其實這正是反映了作曲家們對二十世紀(jì)以來西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的多調(diào)性和無調(diào)性新理論的借鑒。這對拓寬音樂的創(chuàng)作思維，豐富音樂的表現(xiàn)力，探索不同音色的組合的可能性，豐富樂器的演奏技巧，無疑具有重大而積極的意義。然而，因為有些作品存在脫離生活、背離傳統(tǒng)音樂審美習(xí)慣的缺陷，雖然在音樂界反應(yīng)強烈，但在大眾音樂生活中幾乎沒有什么影響力，這對專業(yè)音樂創(chuàng)作來說是一個很大的遺憾。音樂界的大多數(shù)人都充分肯定了這些青年作曲家的創(chuàng)新精神，但同時也提醒他們應(yīng)該進一步加強對生活和傳統(tǒng)文化的深入研究和理解。只有這樣，才能寫出讓多數(shù)人都能理解和接受的具有強烈個性，鮮明時代氣息和民族精神的音樂作品。

但總的來說，我們需要這些新時代的作曲家們，他們已經(jīng)不再循規(guī)蹈矩，眼界和思路也更加開闊，他們敢于創(chuàng)新，作品的思想也更加復(fù)雜深刻。他們甚至將作品最大的價值體現(xiàn)賦予其背后所蘊含的思想，而非音樂本身，給聽者一種不同于以往的聽覺與心靈享受。這在一定程度上迎合了時代審美發(fā)展的趨勢，也拓寬了音樂藝術(shù)的職能，使聽眾在欣賞之余，也能由此引發(fā)出一些關(guān)于人、關(guān)于自然、關(guān)于文化的思考。