牛 旻 聶運(yùn)偉

(1. 湖北工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，湖北 武漢 430000；2.湖北大學(xué)，湖北 武漢 430000)

美國(guó)商業(yè)片通行的創(chuàng)作方法論較為豐富，為人熟知的有三幕劇理論、15個(gè)關(guān)鍵節(jié)拍說(shuō)、40個(gè)主要場(chǎng)景說(shuō)、類(lèi)型說(shuō)、原型歸納法等。其中，基于“前提”這一概念形成的敘事方法，使美國(guó)商業(yè)片在角色設(shè)置、故事結(jié)構(gòu)、價(jià)值取向等方面形成了獨(dú)特的模式與敘事邏輯。相比而言，我國(guó)影視業(yè)正處于建構(gòu)商業(yè)片敘事話語(yǔ)體系的摸索階段，依然遵從“主題先行”的敘事邏輯，但缺乏熟練的商業(yè)片敘事技巧與成熟的敘事邏輯，從張藝謀的《英雄》(2002)開(kāi)始，一直在宏大主題闡釋和個(gè)人價(jià)值言說(shuō)之間游走不定，在主旋律和“大投資+大明星”模式之間猶豫徘徊，普遍存在敘事邏輯不嚴(yán)謹(jǐn)、角色刻畫(huà)與故事主線脫節(jié)、多線敘事技巧薄弱等問(wèn)題。對(duì)“前提”在商業(yè)片敘事中功能的探索，有助于解決這些問(wèn)題。

1946年，好萊塢編劇拉約什·埃格里率先將“前提”這一概念應(yīng)用于商業(yè)片劇本寫(xiě)作，在其著作《編劇的藝術(shù)》一書(shū)中指出：“每一部好戲都必須有一個(gè)精心構(gòu)思的前提……缺少了形態(tài)清晰的前提，任何想法和情境都不足以將你帶向一個(gè)邏輯上的結(jié)論。”在美國(guó)商業(yè)片敘事話語(yǔ)體系中，前提(Premise)指基于影片價(jià)值判斷(即主題)所做的邏輯框架設(shè)置，涵蓋了影片目標(biāo)、基本情感、故事動(dòng)力等多個(gè)概念，可視作對(duì)主題(Theme)的解析與具體化。設(shè)置一個(gè)完整合理的前提，是好萊塢商業(yè)片編劇創(chuàng)作的首要環(huán)節(jié)。前提的表述，必須包含“人物、沖突和結(jié)局”三個(gè)要素，以及影片主題，例如，美國(guó)動(dòng)作片《蝙蝠俠：黑暗騎士》(2008)的主題是“懲惡揚(yáng)善”，前提則是“在現(xiàn)代社會(huì)法制的排斥之下，法外正義只可能在黑暗角落執(zhí)行”，其中，主角蝙蝠俠代表“法外正義”，即人物，“排斥”和“執(zhí)行法外正義”是沖突，“只能在黑暗中執(zhí)行”則是結(jié)局。由前提統(tǒng)攝，貫穿影片的主要沖突是蝙蝠俠對(duì)法外正義的懷疑與求證，而非簡(jiǎn)單的替天行道。

鑒于此，本文從商業(yè)片的敘事方法與邏輯出發(fā)，歸納并深入探析基于“前提”的商業(yè)片敘事邏輯，分析其如何對(duì)影片價(jià)值判斷、角色設(shè)置、故事建構(gòu)三方面起到支配作用，并據(jù)此探析我國(guó)商業(yè)電影、電視劇借鑒“前提”敘事邏輯的可能性。

一、前提在商業(yè)片敘事中的基本原則

從前提出發(fā)的好萊塢商業(yè)片，與主題先行、很少設(shè)置前提的我國(guó)商業(yè)片，在敘事邏輯上存在顯著差異?；谇疤岬闹匾?，好萊塢商業(yè)片編劇在長(zhǎng)期創(chuàng)作中形成了一些默認(rèn)的基本原則，筆者將其歸納為兩條。

第一，前提決定了影片的邏輯框架和沖突模式，因此必須在影片鋪墊階段明確呈現(xiàn)，使之成為統(tǒng)攝全片的敘事起點(diǎn)。

根據(jù)好萊塢通行的劇本創(chuàng)作原則，“前提”的呈現(xiàn)必須在影片開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面之后的鋪墊階段完成，繼而要通過(guò)情節(jié)發(fā)展與角色行動(dòng)對(duì)前提進(jìn)行驗(yàn)證，以此形成貫穿影片的敘事動(dòng)力，造成整體懸念。

例如，好萊塢校園喜劇《律政俏佳人》(2001)的前提出現(xiàn)在影片4分28秒：企圖坑騙女主角伍茲的服裝店老板得意地說(shuō)“我就喜歡用老爸信用卡的傻瓜金發(fā)女郎”，但被伍茲識(shí)破。這個(gè)場(chǎng)景使觀眾明白，影片將要驗(yàn)證的核心價(jià)值判斷是“處于社會(huì)偏見(jiàn)中的金發(fā)女郎能否破繭成蝶，成為職場(chǎng)精英”(其主題則是“青年的成長(zhǎng)”這一抽象命題)。這一前提決定了影片的主要沖突模式，即“傻白甜”伍茲如何克服自身的幼稚、戰(zhàn)勝旁人的輕視。動(dòng)畫(huà)電影《瘋狂動(dòng)物城》(2016)在3分15秒時(shí)呈現(xiàn)了前提：父母勸告小兔朱迪安守現(xiàn)狀，知足常樂(lè)，不要妄想當(dāng)一名兔子警官。前提的確立，決定了影片后續(xù)的場(chǎng)景、動(dòng)作和情節(jié)設(shè)置，因此，《瘋狂動(dòng)物城》的全部后續(xù)情節(jié)，都緊緊圍繞朱迪對(duì)自己身份的探求與確認(rèn)。

與之相反，主題則不須在開(kāi)頭提出，也無(wú)須明確闡釋——編導(dǎo)甚至?xí)桃鈱?duì)主題做適當(dāng)遮蔽，以形成懸念，啟發(fā)觀眾思索。如國(guó)產(chǎn)電影《無(wú)間道》(2002)在影片的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面以字幕闡釋“無(wú)間之苦”的主題；《西游·降魔篇》(2013)則直到完成了主要情節(jié)的反轉(zhuǎn)后，才終于在第三幕引出了愛(ài)與犧牲的主題。

第二，前提的證明只能由主角承擔(dān)，必須在影片開(kāi)頭呈現(xiàn)主角的內(nèi)在精神與道德困境。

作為統(tǒng)攝全片的價(jià)值判斷與命題，前提是必須在開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面和鋪墊環(huán)節(jié)之間及時(shí)呈現(xiàn)的，而主角則是其唯一載體，好萊塢商業(yè)片正是憑借對(duì)主角從始至終的聚焦，才使觀眾能深入沉浸到影片構(gòu)建的價(jià)值判斷與故事情境之中，從而深入思考并接受其主題。在好萊塢警匪片《空中監(jiān)獄》(1997)中，第一個(gè)場(chǎng)景是用旁白暗示主角卡梅隆退伍的現(xiàn)狀；第二個(gè)場(chǎng)景就是前提呈現(xiàn)：卡梅隆去酒吧探望妻子，遇到醉漢騷擾，脾氣暴躁的卡梅隆被妻子勸告“別惹麻煩”(暗示影片前提是“要贏得家庭幸福，不僅需要勇氣，還應(yīng)有理智與責(zé)任感”)；在第三個(gè)場(chǎng)景，為了保護(hù)妻子，血?dú)夥絼偟目仿∈謿⑺雷頋h而入獄，被迫與妻女分離。僅僅3個(gè)場(chǎng)景，一個(gè)形象豐滿、處于極端精神與道德困境的主角形象迅速塑造成型。影片后續(xù)情節(jié)由此獲得極強(qiáng)推動(dòng)力——在獄中，卡梅隆真心改過(guò)，只盼贖罪。在一次嚴(yán)重的劫獄事件中，他沉著冷靜，救助獄友和獄警，挫敗恐怖分子，終于實(shí)現(xiàn)涅槃，以達(dá)觀的姿態(tài)回歸家庭生活。

與之大相徑庭的是，在主題先行的影片邏輯框架中，主角并不是敘事的唯一核心，主題的演繹可由主角和配角分?jǐn)?，故而編?dǎo)并不急于刻畫(huà)主角內(nèi)在困境。我國(guó)商業(yè)片尚處于模仿與摸索階段，編導(dǎo)往往既想深入描摹主角的內(nèi)在困境，又難以割舍對(duì)主題和故事傳奇性的表現(xiàn)，但兩者難以兼得，最終只能是主角向主題做出妥協(xié)，出現(xiàn)兩種“主角讓位于主題”的情況：

第一，“時(shí)代背景刻畫(huà)”擠占了主角刻畫(huà)的空間。如武俠片《新龍門(mén)客?！?1992)，在開(kāi)頭以“畫(huà)外音講述+歷史事件畫(huà)面”的方式描摹出明代宦官亂政的黑暗時(shí)代背景，主角并未直接出場(chǎng)，只由臺(tái)詞間接提及其禁軍教頭身份。但商業(yè)片與小說(shuō)不同，敘事節(jié)奏必須簡(jiǎn)潔明確，分秒必爭(zhēng)，每個(gè)畫(huà)面都須緊扣故事主線，因此，開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面被用于時(shí)代背景刻畫(huà)，不但搶走了樹(shù)立主角形象的黃金時(shí)機(jī)，也極易造成第一幕線索散亂、缺乏敘事重心，觀眾的注意力難以集中。

第二，“故事傳奇性的營(yíng)造”擠占了主角刻畫(huà)的空間。在《拆彈專(zhuān)家》(2017)等警匪片中，雖然偏向?qū)χ鹘堑膫€(gè)體價(jià)值探尋，而非宏大命題的闡釋?zhuān)巹∫廊惶用摬涣藨T性束縛，習(xí)慣用“罪犯行兇”的模式化動(dòng)作場(chǎng)面切入，著力營(yíng)造緊張刺激的敘事起點(diǎn)。這種敘事方式，雖然使影片情節(jié)迅速展開(kāi)，但就主角刻畫(huà)而言，實(shí)質(zhì)上止于其外部困境，并未深入其內(nèi)在精神與道德困境，主角僅僅實(shí)現(xiàn)“行動(dòng)元”功能，未成為完整的“角色”，主角實(shí)際是缺位的。

二、前提在商業(yè)片敘事中的功能

筆者認(rèn)為，“前提”在商業(yè)片敘事中的功能可歸納為三點(diǎn)，相應(yīng)地，這三點(diǎn)功能可以解決我國(guó)現(xiàn)階段商業(yè)片的三個(gè)癥候，即邏輯性不強(qiáng)、角色與故事脫節(jié)、多線敘事薄弱。

第一，整合影片價(jià)值判斷與主角發(fā)展，增強(qiáng)敘事的邏輯性。

注重整合主角與主題，善于在主題闡釋與主角刻畫(huà)之間實(shí)現(xiàn)平衡，是好萊塢商業(yè)片的敘事特色。編劇布萊克·斯奈德在《救貓咪》一書(shū)中批評(píng)了美國(guó)動(dòng)作片《古墓麗影》(2001)，認(rèn)為與其花費(fèi)百萬(wàn)巨資給女主角制作新奇奪目的裝束，倒不如花幾美元設(shè)置一段3分鐘的“救貓咪”場(chǎng)景(即展示主角豐富內(nèi)心情感與困境，以期獲得觀眾喜愛(ài)與認(rèn)同的場(chǎng)景)。

這種鮮明的主角意識(shí)，正是由前提敘事邏輯所決定的。好萊塢編劇普遍認(rèn)為，應(yīng)以前提為先導(dǎo)，使影片在開(kāi)頭就建立明確的價(jià)值與邏輯框架；與之相呼應(yīng)的是，主角作為驗(yàn)證影片主題的核心“行動(dòng)元”，也應(yīng)在開(kāi)頭陷入內(nèi)在精神失衡與道德困境，唯此，才能賦予故事強(qiáng)大的驅(qū)動(dòng)力。因此，在第一幕的鋪墊部分，影片敘事重心會(huì)被置于刻畫(huà)角色失衡的心理狀態(tài)和所處的關(guān)系困局，而非時(shí)代背景或外在情節(jié)動(dòng)作。

正是這種獨(dú)特的敘事邏輯，導(dǎo)致了中美商業(yè)片敘事邏輯的鮮明分野。以影片結(jié)局的設(shè)置為例，在警匪片、西部片和武俠片中，諸多中國(guó)俠客或取義成仁，或殉情羽化，通過(guò)犧牲來(lái)升華主題；而美國(guó)牛仔則往往全身而退，以幸福美滿的方式驗(yàn)證前提。

若從受眾的審美心理出發(fā)，做社會(huì)學(xué)、心理學(xué)分析，將中美商業(yè)片敘事邏輯的差異歸因?yàn)闁|西方傳統(tǒng)文化心理的迥異，比如將好萊塢的故事原型回溯到《白雪公主》或《睡美人》，將中國(guó)商業(yè)片原型回溯到《梁祝》或《西廂記》，對(duì)比母題原型的差異，將兩種大眾審美心理圖式(幸福美滿，殉情羽化)視為中美愛(ài)情片價(jià)值取向差異的根本成因，此說(shuō)有一定合理性。

但若以“前提論”做觀照，則可發(fā)現(xiàn)，不應(yīng)將商業(yè)片的價(jià)值判斷完全歸因?yàn)槲幕町愋院蛯徝佬睦韴D式。事實(shí)上，在許多商業(yè)片中，悲劇性結(jié)局的成因，其實(shí)是由于前提設(shè)置不夠充分，導(dǎo)致影片價(jià)值判斷模糊，從而使主角未能明確地完成救贖或成長(zhǎng)，最終只能通過(guò)“煽情”來(lái)強(qiáng)行營(yíng)造悲劇效果，以求補(bǔ)救。

例如，即使是《天下無(wú)賊》(2004)和《拆彈專(zhuān)家》(2016)這類(lèi)優(yōu)秀商業(yè)片，在傳統(tǒng)敘事框架的桎梏下，只能將大量篇幅用于演繹主題，導(dǎo)致前提設(shè)置模糊，并未使主角陷入極端的內(nèi)在精神困境，缺乏強(qiáng)烈的驅(qū)動(dòng)力與明確的救贖目標(biāo)。因此，主角雖然在行為層面實(shí)現(xiàn)了對(duì)主題的演繹，以及對(duì)故事的傳奇性的圖解，但在精神層面并未經(jīng)歷“陷入困惑—尋找自我價(jià)值—經(jīng)歷絕境—實(shí)現(xiàn)頓悟—獲得精神涅槃”的徹底蛻變，其個(gè)人發(fā)展并未完成。

因此，當(dāng)影片進(jìn)行到第三幕，曲終只能人散，編導(dǎo)不得不將主角放上祭壇，刻意以悲劇收?qǐng)?，以此?qiáng)化影片的悲劇氣息，以求觸動(dòng)觀眾情緒。但實(shí)際上，這類(lèi)影片的主角無(wú)論生死，往往都未對(duì)故事結(jié)局產(chǎn)生必要作用——無(wú)論《天下無(wú)賊》中的俠盜王博是否犧牲，匪首黎叔都會(huì)被抓伏法，懲惡揚(yáng)善的主題會(huì)得到闡釋?zhuān)痪僬略谏郊词共贿x擇犧牲自己，恐怖分子的炸彈也會(huì)被拆除。導(dǎo)致這類(lèi)影片主角犧牲的根本原因，其實(shí)并不是東亞觀眾的悲劇式審美心理習(xí)慣，也不是故事情節(jié)的必然需求，而是編導(dǎo)對(duì)影片前提設(shè)置缺失的一種變相彌補(bǔ)。

因前提設(shè)置模糊，導(dǎo)致主角未能充分發(fā)展，這才是諸多商業(yè)片被動(dòng)設(shè)置悲劇結(jié)局的主因。

反觀一些成熟的商業(yè)片，由于在電影啟幕時(shí)就給主角設(shè)置了足夠多的困境和原罪，以此形成影片的根本動(dòng)力，結(jié)局來(lái)臨時(shí)，主角已歷經(jīng)磨難，完成了救贖，影片開(kāi)頭的前提完全得以證明，觀眾對(duì)影片所下的“價(jià)值觀賭注”已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，無(wú)須再刻意犧牲主角以求悲劇效果，也不會(huì)讓觀眾在邏輯上挑出“主角其實(shí)白死了”的瑕疵。警匪片《全民公敵》(1998)的主角揭露政府黑幕，功成身退；《空中監(jiān)獄》的主角挫敗恐怖分子，重獲幸福；《蟲(chóng)蟲(chóng)危機(jī)》(1998)螞蟻菲力以身犯險(xiǎn)，勇敢地消滅了天敵蚱蜢后，也從殘酷的弱肉強(qiáng)食中安然逃生。

設(shè)置前提猶如確定繪畫(huà)的構(gòu)圖，設(shè)置主題則好比確定繪畫(huà)的意境。明確的前提設(shè)置會(huì)使影片形成前后貫通、一致的邏輯結(jié)構(gòu)，即使其中心思想未必深刻，但能實(shí)現(xiàn)敘事與劇情邏輯的完整與自治。而主題敘事一旦進(jìn)入商業(yè)片語(yǔ)境，則時(shí)常面臨框架與結(jié)構(gòu)的游移，甚至導(dǎo)致框架扭曲變形，如網(wǎng)絡(luò)短片《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》(2005)即是對(duì)影片《無(wú)極》(2005)的敘事邏輯所做的戲謔與調(diào)侃。

第二，確立了“情感故事”的深層結(jié)構(gòu)，整合次要角色與故事主線，增強(qiáng)影片通俗性。

經(jīng)過(guò)電影工業(yè)的長(zhǎng)期營(yíng)造，好萊塢商業(yè)片早已脫離了對(duì)主題的被動(dòng)演繹，而是通過(guò)建構(gòu)符合大眾審美心理圖式的深層故事結(jié)構(gòu)，容納林林總總“接地氣”的故事。由編劇們總結(jié)出的影片故事原型，既有“金羊毛型”“超級(jí)英雄型”之類(lèi)的遠(yuǎn)古神話變體，也有“鬼怪物型”“麻煩家伙型”這類(lèi)現(xiàn)代都市故事形態(tài)的提煉。而無(wú)論哪種故事類(lèi)型，都被納入三幕劇理論之中——即主角尋求改變的第一幕(正題)、主角重鑄精神世界的第二幕(反題)、主角完成精神涅槃的第三幕(合題)。而三幕結(jié)構(gòu)得以在商業(yè)片敘事中被建構(gòu)起來(lái)，正是基于“前提”對(duì)主角功能的規(guī)定。

在由前提敘事理念統(tǒng)攝的三幕劇理論中，作為影片主要情節(jié)部分的第二幕，是被界定為情感故事的(包括愛(ài)情、親情、友情等)。一部好萊塢商業(yè)片的深層故事結(jié)構(gòu)，其實(shí)是由“主角如何走出精神困境、獲得真情”這一前提所決定的“情感故事”，這才是經(jīng)過(guò)市場(chǎng)驗(yàn)證、符合大眾審美心理圖式的好萊塢商業(yè)片故事模型。

例如《阿甘正傳》(1994)的第二幕的深層故事結(jié)構(gòu)，并非阿甘的傳奇經(jīng)歷，而是阿甘與珍妮的愛(ài)情故事；《功夫熊貓》(2008)的第二幕也并非一系列高度模式化的拜師學(xué)藝、除暴安良橋段，而是熊貓阿寶與師父從歧視、疏離到被迫合作，最終互相理解、扶持的情感故事；《真實(shí)的謊言》(1994)的第二幕看似是特工哈利勇斗恐怖分子，其深層結(jié)構(gòu)其實(shí)是哈利意識(shí)到疏離了妻子海倫，當(dāng)他體會(huì)到現(xiàn)代都市女性渴望浪漫、渴望從乏味的庸常生活中偶爾逃離的情感需求之后，與妻子一同經(jīng)歷了磨難，重新認(rèn)識(shí)彼此，更加相愛(ài)。在這樣一部特工題材電影中，海倫雖然不是常見(jiàn)的類(lèi)型片“行動(dòng)元”(既不是特工，也不是恐怖分子或目擊者等必要角色)，但毫無(wú)疑問(wèn)是支撐影片主體結(jié)構(gòu)的第二主角。

在情感故事這一深層結(jié)構(gòu)的導(dǎo)引下，商業(yè)片次要角色的敘事功能得到了充分釋放。尤其女主角(或者女性視角影片中的男主角)，更是擺脫了“第一主角的附屬品”這一花瓶身份，在諸多優(yōu)秀商業(yè)片中，如《生死時(shí)速》(1994)、《變臉》(1998)、《戰(zhàn)爭(zhēng)之王》(2005)，女主角對(duì)劇情的推動(dòng)作用都十分顯著。

與此相反，在主題敘事中，第二主角則容易受到主題的擠壓，游離于故事主線之外，造成“花瓶現(xiàn)象”，這是我國(guó)一些商業(yè)片尚未走出的泥淖。例如，在《新警察故事》(2004)、《暗戰(zhàn)》(1999)、《無(wú)間道》(2002)等商業(yè)片中，女主角并未對(duì)故事產(chǎn)生明顯阻礙或推動(dòng)，敘事功能幾乎完全喪失。

究其原因，主題敘事片往往具備宏大命題(如忠義、天下)，容易壓縮、擠占主要角色的敘事主體性與發(fā)展空間。第一主角尚且淪為扁平化的主題符號(hào)，其與第二主角共同構(gòu)成的情感故事自然更加被邊緣化。此時(shí)，次要角色與主要沖突缺乏必然聯(lián)系，既不是主題的踐行者，也不會(huì)對(duì)第一主角造成阻礙或推動(dòng)，無(wú)法影響故事發(fā)展，只具有“主角的愛(ài)人”這一身份符號(hào)，是作為商業(yè)片不可缺少的愛(ài)情元素被擺在劇中的。

那么，是否主題敘事片一定無(wú)法發(fā)揮第二主角的敘事功能，必定要徹底將其擠出影片主線之外呢？答案是否定的。例如，在動(dòng)作片《戰(zhàn)爭(zhēng)之王》(2005)中，即使具備宏大主題(戰(zhàn)亂源于大國(guó)操縱)，但其女主角絕非花瓶。

片中，武器巨商、男主角尤瑞貫穿影片第二幕的動(dòng)機(jī)，并非簡(jiǎn)單追求權(quán)力或金錢(qián)，而是對(duì)摯愛(ài)的妻子的追求與挽留——妻子凝聚了尤瑞對(duì)美好、成功、情感、虛榮、刺激、安定等復(fù)雜人生目標(biāo)的追求，使這個(gè)浮萍般的移民在歧途上越行越遠(yuǎn)?；谶@個(gè)在開(kāi)頭就闡明的動(dòng)機(jī)，男主角才演繹出一幕幕緊張跌宕的斗爭(zhēng)情節(jié)，他不僅要與特警斗智斗勇，還要與妻子進(jìn)行偵查與反偵查，最終被妻子檢舉入獄。與《真實(shí)的謊言》這類(lèi)“披著諜戰(zhàn)外衣的愛(ài)情片”不同，《戰(zhàn)爭(zhēng)之王》的主線是武器販子與特警間的斗爭(zhēng)，其敘事的成功，充分驗(yàn)證了前提敘事具有整合次要角色與故事主線的功能。

第三，形成多線敘事的合力，增強(qiáng)故事性、娛樂(lè)性和主題深度。

前提對(duì)商業(yè)片敘事具有整合與統(tǒng)攝作用。除電影之外，在好萊塢常見(jiàn)的多主角型單元?jiǎng)≈校嗑€敘事的優(yōu)勢(shì)更為彰顯，多主角和多線敘事成為好萊塢影視的一大特色。

相比系列劇(若干集故事情節(jié)連貫)和連續(xù)劇(所有集故事情節(jié)完全連貫)，好萊塢單元?jiǎng)?每一集情節(jié)獨(dú)立)是最適合周播模式的劇種。單元?jiǎng)∶考楣?jié)各自獨(dú)立，敘事方式靈活，能有效解決長(zhǎng)期拍攝過(guò)程中的演員缺席等問(wèn)題，也能根據(jù)觀眾的反饋意見(jiàn)及時(shí)調(diào)整敘事思路。

但單元?jiǎng)∫彩亲钊菀紫萑肽Ｊ交`區(qū)的劇種。其缺陷在于：故事的主線(整體前提)與每集的獨(dú)立故事(單元前提)容易不協(xié)。新故事每集出現(xiàn)，新角色每集登場(chǎng)，如果總集數(shù)較多，無(wú)疑會(huì)沖淡、淹沒(méi)該劇的總前提和主角形象。

因此，單元?jiǎng)〉那疤峤y(tǒng)攝就顯得十分必要。不僅每集應(yīng)有明確、獨(dú)立的前提作為統(tǒng)攝，全劇還需有一個(gè)整體前提，如探員里格斯的心理陰影和不為人知的過(guò)去(《致命武器》)，法醫(yī)亨利的身世之謎(《永恒》)。

以單元?jiǎng)　队篮恪返谝患镜?7集為例。該集一共有三條故事線，第一條既是楔子故事，也是主題故事，講述一名黑客曝光政客黑幕的行動(dòng)，由此探討信息社會(huì)的隱私邊界問(wèn)題；第二條是單集案情故事，警員追查另一名黑客罪犯的真實(shí)身份；第三條是主角的背景故事，即主角亨利隔世的愛(ài)情悲劇。

在“不應(yīng)為了保全自我而隱瞞真相，導(dǎo)致無(wú)辜者受害”的前提統(tǒng)攝之下，該集的編劇展現(xiàn)了嫻熟的敘事技巧，時(shí)而將亨利的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)外音與楔子畫(huà)面巧妙融合，或在日?；顖?chǎng)景的爭(zhēng)論中潛移默化強(qiáng)化前提，或把亨利的痛苦回憶與當(dāng)下抉擇準(zhǔn)確對(duì)位，從而在短短40分鐘的故事里緊密整合了三條主線，不但未見(jiàn)絲毫凌亂與拼貼感，反而從三個(gè)角度豐富了主題：以楔子故事增加了主題深度，以主角故事增加了情感厚度，豐富并深化了單集案情故事，從而走出了商業(yè)片的模式化陷阱。類(lèi)似的敘事技巧在《云圖》(2012)等影片中也得到彰顯。

單元?jiǎng)〉那疤嵩O(shè)置，比電影更能彰顯前提敘事的技巧性。因此，在解決了單集的整體性問(wèn)題之后，美式單元?jiǎng)〉靡詮氐捉夥帕饲楣?jié)豐富、題材多變的優(yōu)點(diǎn)，這也是好萊塢電視劇的質(zhì)量超過(guò)別國(guó)的主因之一。

三、前提敘事與主題敘事的合流

放眼全球影視產(chǎn)業(yè)，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈，商業(yè)片生產(chǎn)者已不能僅依靠批量復(fù)制和媚俗迎合來(lái)盈利，而必須在優(yōu)勝劣汰中不斷挖掘故事深度、探索敘事技巧，尋求娛樂(lè)性與思想性的統(tǒng)一。

一方面，在大浪淘沙的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，好萊塢從未故步自封，而是不斷從別國(guó)影業(yè)吸取養(yǎng)分，拓展敘事技巧，不斷跳出模式化的牢籠。如馬丁·斯科西斯的《無(wú)間行者》(2005)對(duì)中國(guó)電影《無(wú)間道》的改寫(xiě)，《功夫熊貓》等中國(guó)題材的好萊塢電影對(duì)“俠義”“忠義”等主題的闡釋?zhuān)鹊取?/p>

另一方面，主題先行的主旋律片造就了我國(guó)影視昔日的輝煌，而在當(dāng)下，隨著商業(yè)片成為我國(guó)影視產(chǎn)業(yè)的主干，主題敘事走到了轉(zhuǎn)型的十字路口，對(duì)商業(yè)片技巧的借鑒與吸收成為趨勢(shì)。尤其是在價(jià)值取向多元、宏大主題被消解的當(dāng)下，面對(duì)五光十色的商業(yè)片市場(chǎng)和文化語(yǔ)境，編導(dǎo)的敘事困境日益凸顯——要么在宏大主題面前顯得無(wú)措失語(yǔ)，要么在“小題材”面前局限于動(dòng)作與細(xì)節(jié)，缺乏對(duì)主題與前提的統(tǒng)攝，價(jià)值取向和邏輯框架模糊。

因此，近年來(lái)，我國(guó)商業(yè)片開(kāi)始積極借鑒好萊塢敘事技巧。如徐崢的公路喜劇，就嘗試嫁接好萊塢公路喜劇片《一路順瘋》的前提模式(精英與草根同路，在極端分歧中尋找生活意義)，試圖書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代都市語(yǔ)境里的中國(guó)角色與故事原型；而《愛(ài)情公寓》等單元?jiǎng)∫苍趪L試吸收美劇的敘事技巧。此類(lèi)商業(yè)片的模仿痕跡較為明顯，也一度引起受眾爭(zhēng)議，但不失為有益嘗試，對(duì)我國(guó)商業(yè)片的發(fā)展起到不可忽視的作用。

隨著文化產(chǎn)業(yè)的全球化，各國(guó)影視業(yè)正在加速融合。20世紀(jì)90年代以來(lái)，中美兩國(guó)影人都在積極介入對(duì)方的商業(yè)片生產(chǎn)環(huán)境。尤其是吳宇森、杜琪峰等遠(yuǎn)赴好萊塢的中國(guó)導(dǎo)演(以香港導(dǎo)演為主)，在掌握好萊塢生產(chǎn)模式后，紛紛借鑒其商業(yè)片敘事技巧，將主題敘事和前提敘事做了開(kāi)創(chuàng)性的結(jié)合。

例如，在《斷箭》(1996)的摸索之后，吳宇森在《變臉》(1998)中以“忠義”為切入點(diǎn)，運(yùn)用香港電影的獨(dú)特?cái)⑹陆?jīng)驗(yàn)，超越了一般中美警匪片的邏輯框架和故事模式。對(duì)前提的嚴(yán)謹(jǐn)設(shè)置，使片中一警一匪的角色形象突破了我國(guó)武俠文化中的臉譜化層面，豐滿而極具張力；主要角色與次要角色都能有力推動(dòng)故事主線發(fā)展，且有條不紊；而“美式救贖+中式忠義”的兩種主題結(jié)合，則別開(kāi)生面地創(chuàng)造了傳統(tǒng)美國(guó)警匪片罕見(jiàn)的價(jià)值判斷與敘事邏輯，從而打破了警匪片主角的模式化桎梏，成為前提敘事與主題敘事合流的優(yōu)秀典型。

2010年起，我國(guó)開(kāi)始大規(guī)模譯介美國(guó)影視專(zhuān)業(yè)書(shū)籍，一大批涵蓋好萊塢商業(yè)片劇作、剪輯、攝影、發(fā)行等專(zhuān)業(yè)知識(shí)的叢書(shū)涌入我國(guó)研究者視野。在我國(guó)影視業(yè)急于建構(gòu)本土話語(yǔ)、推動(dòng)商業(yè)片發(fā)展的時(shí)代背景下，這一譯介潮流無(wú)疑為我國(guó)商業(yè)片創(chuàng)作與影視美學(xué)研究開(kāi)闊了嶄新視野，在原先的社會(huì)學(xué)批評(píng)、心理分析批評(píng)、美學(xué)批評(píng)、文化研究等方法之外，商業(yè)片敘事方法研究得到了極大豐富。

那么，植根于美國(guó)電影市場(chǎng)和大眾文化的前提敘事邏輯，是否與我國(guó)觀眾的審美心理圖式相符？事實(shí)上，人物先行的前提敘事也是我國(guó)通俗敘事文本中的常見(jiàn)模式，從傳統(tǒng)通俗小說(shuō)、話本起，前提敘事的傳統(tǒng)一直草蛇灰線般存在于我國(guó)大眾文化的歷史圖譜中，例如《三言二拍》中《十五貫戲言成巧禍》的篇名，以及《宴桃園豪杰三結(jié)義，斬黃巾英雄首立功》之類(lèi)的章回體小說(shuō)回目，都符合前提表述的標(biāo)準(zhǔn)格式。雖然我國(guó)傳統(tǒng)通俗小說(shuō)與話本的主題統(tǒng)攝意識(shí)強(qiáng)烈，主角的行動(dòng)往往是主流倫理道德的圖解，而非其個(gè)人價(jià)值與困境的實(shí)現(xiàn)與超越，更注重傳奇性，而非對(duì)個(gè)人價(jià)值的挖掘，但在商業(yè)片多元發(fā)展的當(dāng)下，隨著受眾審美取向、文化心理的多元，對(duì)前提敘事進(jìn)行借鑒無(wú)疑是可行的。在充分繼承主題敘事，并積極學(xué)習(xí)前提敘事技巧之后，中國(guó)商業(yè)片將結(jié)束模仿與依附，建構(gòu)起獨(dú)特的敘事邏輯與話語(yǔ)體系。