王 平

(鄭州財經(jīng)學(xué)院 文化與傳播學(xué)院，河南 鄭州 450000)

中國當(dāng)代電影的面貌越來越多元化，從整體上來看，我們可以大致歸納出數(shù)個文化轉(zhuǎn)折的景觀。這背后是電影的生存空間中，商品市場經(jīng)濟體制的逐步建立、完善，以及社會的道德氛圍與美學(xué)原則的變化。盡管各個國家與地區(qū)與電影有關(guān)的現(xiàn)代性癥候，以及全球化下商業(yè)電影美學(xué)風(fēng)格是漸趨一致的，但是就文化轉(zhuǎn)折而言，不同地域的電影被歷史打上的是不同的印記。對于中國電影在當(dāng)代出現(xiàn)的幾個文化轉(zhuǎn)折，我們有必要給予一定的關(guān)注。

一、從農(nóng)村文化到城市文化

毫無疑問，電影就其物質(zhì)性與商品性兩大特質(zhì)而言，其本身就是城市化下的產(chǎn)物，電影瞬息即逝的影像觀感對應(yīng)的也是人在現(xiàn)代城市中的對外界瞬息萬變、無所適從的身心感受。在西方，電影誕生于巴黎，而中國電影則最早出現(xiàn)在上海。與資本、欲望等緊密關(guān)聯(lián)的城市文化先天性地存在于電影中。在中國早期(20世紀(jì)30年代左右)的電影中，如《馬路天使》(1937)等，城市生活和市民階層都是影像的主要內(nèi)容。而在1949年以后一直到20世紀(jì)80年代，城市文化開始在中國電影中缺席，城市在部分反特電影中，成為罪惡的淵藪或人墮落生活的背景，即使是在部分表現(xiàn)工業(yè)化進程的電影中，城市也有著“精神染缸”式的標(biāo)簽。鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)充斥著中國電影，農(nóng)村文化得到了充分開掘。如《我們村里的年輕人》(1959)、《甜蜜的事業(yè)》(1979)等，俱是其中佳作。

而在陳凱歌講述知青老桿被派到云貴農(nóng)村擔(dān)任教師的《孩子王》(1987)和張藝謀以抗日戰(zhàn)爭年代山東高密農(nóng)村為背景的《紅高粱》(1988)這兩座高峰出現(xiàn)以后，農(nóng)村文化在中國電影中的統(tǒng)治也被悄然畫上了句號。人們(包括張藝謀、陳凱歌自己)無法超越他們所創(chuàng)造的經(jīng)典，加上再也無法無視現(xiàn)代都市文明的存在，在20世紀(jì)80年代后期，如周曉文、黃建新、孫周等導(dǎo)演開始將目光投向城市。在張澤鳴的《太陽雨》(1987)中，在躁動、開放的深圳特區(qū)，工作于安靜圖書館的劉亞曦成為一個當(dāng)代城市空間的觀察者，發(fā)生在劉亞曦身上的友情、愛情糾葛，其背后是城市的躁動和不安，以及人和人之間的疏離與冷漠。又如在孫周的《給咖啡加點糖》(1987)中，酷愛攝影，以繪制廣告為生的剛仔同樣是一個當(dāng)代都市的見證者，他所追求的修鞋女林霞則是從鄉(xiāng)村來到城市苦苦掙扎，從來沒能真正融入其中的人的代表。在湍急的人流中，每個人都麻木、冷漠，城市在繁華的背后又顯露出某種荒蕪。而在對于山西小城有著執(zhí)著關(guān)注的賈樟柯，拍攝了《蘇州河》(2000)、《推拿》(2014)的婁燁等導(dǎo)演脫穎而出后，中國當(dāng)代電影完成了向城市文化的最終轉(zhuǎn)向。

值得一提的是，在對城市文化進行表現(xiàn)時，除了部分愛情輕喜劇，如“小妞電影”中的《杜拉拉升職記》(2010)等外，中國電影人大多表現(xiàn)的還是國人在都市中的惶惑、焦慮甚至精神分裂，個體存在于城市這一空間中，對自己的存在是感到無所依靠的，盡管人們在物質(zhì)上已經(jīng)并不匱乏，但依然有著精神上的危機感或失衡感。從這一點來看，農(nóng)村文化對中國電影的影響其實依然存在，這并不是指以農(nóng)村為背景的電影沒有徹底退場，而是指人們依然將鄉(xiāng)土社會視為溫馨、淳樸和永恒的代名詞。如張藝謀的《我的父親母親》(1999)、《山楂樹之戀》(2010)中，曾經(jīng)在《菊豆》(1990)等電影中對人的自然情感進行壓迫的農(nóng)村環(huán)境，反而變?yōu)樽屩魅斯g產(chǎn)生“純愛”的不可替代的環(huán)境。與之類似的還有如霍建起的《那山那人那狗》(1999)、《暖》(2003)等。電影人在從農(nóng)村走向城市時的進退兩難，與整個社會從計劃經(jīng)濟走向市場經(jīng)濟，從傳統(tǒng)文化走向現(xiàn)代文化過程中的徘徊有關(guān)，中國被分為“鄉(xiāng)土中國”和“城市中國”的狀況讓一批電影人成為饒曙光所說的“精神流浪者”，形成了中國當(dāng)代電影的這一景觀。

二、從審美文化到審丑文化

長期以來，在中國電影中，人們主動地，有意識地將電影拍攝、電影欣賞這些社會活動視為對美的創(chuàng)造和享受。如以兩位“小花”來表現(xiàn)革命者的意志和情懷的《小花》(1979)，歌頌女排精神的《沙鷗》(1981)無不是審美文化下的產(chǎn)物，主人公健康的形象和高尚的品質(zhì)，都被以一種非常迫切直露的方式展現(xiàn)在觀眾面前。而在電影領(lǐng)域開始進行了反思后，審丑的人物、畫面或情節(jié)開始試探性地進入到電影中，如吳天明《老井》(1986)中農(nóng)民的械斗，在洞房外“聽墻角”的丑態(tài)；張藝謀《大紅燈籠高高掛》(1991)中男子三妻四妾，女性自相殘殺的悲?。坏鹊?。但此時的“丑”還是作為一種與正面價值形成對比、參照的事物存在的，甚至是被概念化了的。

而到了20世紀(jì)90年代和新世紀(jì)，“丑”的合理性才被人們承認(rèn)，審丑文化也由此形成?！懊浪囆g(shù)的主角是美的人或事物，而丑藝術(shù)的主角則是丑的人或事物。其次，在美藝術(shù)中丑處于被揭露和被批判的地位，而丑藝術(shù)中丑則被處于被揭示和被同情的地位。再次，美藝術(shù)是用美的手法去表現(xiàn)的，所以在形式上追求整一和和諧；丑藝術(shù)是用丑的手法去表現(xiàn)的，在形式上追求怪誕、離奇與變形?！笨梢哉f，此時的中國電影終于從“以丑為丑”進入到了“以丑為美”的境地。例如在王小帥的《十七歲的單車》(2001)中，丟了單車的，從農(nóng)村進京打工的阿貴和在黑市買到單車的，北京底層土著小堅不得不做出一人騎一天車的折中方案，結(jié)果卻落得誰也沒能得到單車，人被打、車被砸的結(jié)局。電影中所表現(xiàn)出來的青春和社會階級都是丑陋的，但是主人公又都是被同情的對象。與之類似的還有管虎《頭發(fā)亂了》(1994)中苦悶、迷惘、困頓，傷害他人，自己也被傷害的搖滾青年們；張元《過年回家》(1999)中，一個再婚家庭中，兩個女兒僅僅因為五塊錢就發(fā)生了沖突，造成了一死一被判刑的后果。除了人物和情節(jié)以外，具體的場景也是審丑的對象。如在張揚的《洗澡》(1999)中，北京不再是以車水馬龍、高樓林立的形象出現(xiàn)，導(dǎo)演不厭其煩地給觀眾展現(xiàn)的是昏暗、狹窄、逼仄的北京胡同；《蘇州河》中上海也被具化為了骯臟不堪的蘇州河；張猛《鋼的琴》(2010)中主人公生活于破敗的工廠，到處是污水和烏黑的煤渣；等等。這些“丑”都是對主人公生活狀態(tài)的一種暗示。

但還必須要指出的是，審丑文化并不意味著追逐和嗜好丑，也不意味著摒棄美，相較于西方電影，在對丑進行表現(xiàn)上，中國當(dāng)代電影是較有節(jié)制的。

三、從現(xiàn)實主義到現(xiàn)實、現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義的雜糅

作為電影理論之一的、棱角分明的現(xiàn)實主義，在20世紀(jì)80年代才與法國電影的“精神之父”巴贊的理論一起傳入中國，然而對于中國電影而言，現(xiàn)實主義卻不是舶來品，而是伴隨著中國電影的誕生就存在的藝術(shù)精神。在20世紀(jì)30年代，中國電影人開始進行電影實踐時，正是中國遭受日本侵略之際，強烈的愛國主義和民族意識使得電影人必須要用鏡頭來抒發(fā)熱切的憤怒，為抗日救亡而大聲疾呼，而絕非進行鴛鴦蝴蝶派或神怪武俠的閑適、獵奇表達。以夏衍為代表的電影人創(chuàng)作了大批旨在教化、團結(jié)民眾共同面對國難的影片。在此后的數(shù)十年，社會發(fā)生了巨大的變遷，曾經(jīng)的國破家亡的哀慟逐漸遠(yuǎn)去，一方面，現(xiàn)實主義的精神內(nèi)核并未式微；另一方面，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的精神也進入到中國電影中，使之煥發(fā)出新的、多樣化的活力。

試看賈樟柯、張元等人的電影就不難發(fā)現(xiàn)，“現(xiàn)實”以另一種焦灼、殘破的面貌出現(xiàn)在觀眾面前，例如賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的表現(xiàn)20世紀(jì)90年代末山西汾陽的《小武》(1998)，張元表現(xiàn)熱愛藝術(shù)的青年在90年代初期北漂生活的《北京雜種》(1993)，其中人物的生存方式和生存環(huán)境令人熟悉且嗟嘆驚懼。在《小武》中，混跡街頭的小偷梁小武是一個典型環(huán)境中的典型人物，大量細(xì)節(jié)讓這個人物能夠“立”起來，如電視臺的點歌節(jié)目，小武和靳小勇少年時為比身高而畫出來的道道，人送彩禮前“找個紅紙包起來”的習(xí)慣等，都在恰到好處地標(biāo)示著特定的時代和地理位置。在好友小勇?lián)u身一變成為勞模和總經(jīng)理，給當(dāng)年抓過他的警察都送去結(jié)婚請?zhí)瑓s棄小武如敝屣，在胡梅梅跟著煤老板離開，父母將小武趕出家門后，小武在親情、友情和愛情上都無法得到慰藉，自認(rèn)為“我笨，只能靠手藝吃飯”的小武成為一個徹底的被時代拋棄的對象。導(dǎo)演對社會生活，尤其是居于社會底層者卑微而殘破的生活進行了高度冷峻的寫實，而觀眾又能感受到這類電影與早年帶有明確的意識形態(tài)言說的現(xiàn)實主義電影有明顯的區(qū)別。

賈樟柯等導(dǎo)演用影像記錄的現(xiàn)實是屬于個人的記憶，其中帶有電影人隱晦的惻隱之心。而這類電影中的主人公(小偷、搖滾青年等)的生活和精神狀態(tài)都是極為小眾的，其中不乏值得否定的一面。如《北京雜種》中卡子語氣極為輕松地要毛毛去做墮胎手術(shù)，完全不將對方的健康與一個小生命放在心上，而在毛毛離開后卡子又強暴了另一個姑娘，卡子無疑應(yīng)該受到法律的懲罰和道德上的譴責(zé)。這種對于現(xiàn)實一角選擇的小眾性，導(dǎo)演本人價值判斷的晦澀性，也是這類現(xiàn)實主義電影難以得到大眾的廣泛認(rèn)可和包容的原因之一。

而在之前的中國電影中很難看到的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的具體手法或?qū)徝里L(fēng)格也開始大量出現(xiàn)。如留白，戛然而止式的、開放式的結(jié)尾，跳躍式的敘述，這些都可以在中國當(dāng)代電影中找到。如在《看上去很美》(2006)中，方槍槍在幼兒園中經(jīng)歷了一系列管制后，從幼兒園中逃跑了，電影到此結(jié)束，令依然期待一個結(jié)局的觀眾感到十分突兀；又如姜文在《太陽照常升起》(2007)中，四個充滿魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格的小故事之間具有一定的關(guān)聯(lián)，但是電影又不明確交代人物之間的關(guān)系，并且電影采用倒敘的方式，將故事的起點放在最后，電影成為導(dǎo)演和觀眾之間的一場猜謎游戲。在敘事中運用破碎影像，人物的對白中充滿漂浮不定的意義碎片，來解構(gòu)傳統(tǒng)的電影語言符號，則是后現(xiàn)代主義的特色之一，如昆汀·塔倫蒂諾等導(dǎo)演都擅長采用這種如杰姆遜所言的“精神分裂”式的創(chuàng)作策略。在中國當(dāng)代電影中，如在王家衛(wèi)的《東邪西毒》(1994)、《重慶森林》(1994)等電影中，觀眾很難在第一次觀影中把握影像組接之間的意義關(guān)聯(lián)，臺詞也更像是生活在無奈中的人物的瑣碎呢喃，觀眾毫無頭緒，但是又往往不斷回味思考。

在當(dāng)代中國的迅速變遷中，不同的美學(xué)觀念以及對社會的認(rèn)知都在發(fā)生著碰撞，當(dāng)代的電影在擁抱新文化的同時，也在表現(xiàn)著當(dāng)代人的失重、不適和疏離，在擁抱商業(yè)，擁抱主流的同時，也依然有人堅持進行邊緣性、實驗性的電影語言探索。在這種多元的局面中，我們可以較為清晰地看到當(dāng)代電影人在城市文化、審丑文化和多極美學(xué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)向?？梢哉f，中國當(dāng)代電影已經(jīng)慢慢走出了單純、狹隘的宣教和傾訴，開始表現(xiàn)出了更廣闊的文化眼界，給觀眾提供了一個更多彩的電影世界。