曹 智 段 葦

(長春工業(yè)大學(xué) 信息傳播工程學(xué)院，吉林 長春 130012)

真實(shí)性和假定性是影視藝術(shù)創(chuàng)作的兩個(gè)維度，它們既矛盾又統(tǒng)一。影視創(chuàng)作者對真實(shí)性與假定性的側(cè)重表達(dá)了兩種截然不同的創(chuàng)作理念。強(qiáng)調(diào)真實(shí)性一脈可以追溯到以紀(jì)錄電影為主的盧米埃爾兄弟，后發(fā)展到20世紀(jì)六七十年代以巴贊和克拉考爾為代表的紀(jì)實(shí)美學(xué)，主張影像的真實(shí)性，強(qiáng)調(diào)電影是對客觀世界的再現(xiàn)。然而，電影的特性決定其無法規(guī)避假定性，我們在充分感受主創(chuàng)者的創(chuàng)造力和審美理想時(shí)，也在感受假定性創(chuàng)作手法的魅力，會(huì)驚訝于那些表現(xiàn)形式夸張、個(gè)體思想突出的非常態(tài)電影。

一、假定性與后假定性

廣義地講，一切藝術(shù)都具備假定性本質(zhì)?！凹俣ㄐ浴笔侵杆囆g(shù)家和公眾對某件事的“默契”，他們共同約定對藝術(shù)抱相信的態(tài)度。此觀點(diǎn)對電影同樣適用，可以說對假定性的不斷突破開創(chuàng)出電影發(fā)展的一個(gè)個(gè)階段。電影發(fā)展初期梅里愛便呈現(xiàn)出與盧米埃爾兄弟截然不同的藝術(shù)風(fēng)格。再后來在表現(xiàn)主義電影、德國新電影、歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)以及法國新浪潮等階段，原有的假定性約定被不斷突破，新與舊的假定性表現(xiàn)多元并存，形成了日益豐富的電影格局。陳旭光將電影假定性發(fā)展界定為三個(gè)階段：從屬于真實(shí)性的假定性、現(xiàn)代主義美學(xué)范疇的假定性和后假定性美學(xué)階段。后假定性美學(xué)階段是在融合大眾媒體和互聯(lián)網(wǎng)媒介思維，游戲文化加上娛樂與消費(fèi)至上觀念盛行的背景下產(chǎn)生的，其特征之一就是強(qiáng)化影視藝術(shù)的假定性。這個(gè)時(shí)期的假定性出現(xiàn)了新的特征，被學(xué)術(shù)界界定為“后假定性”。

后假定性是假定性的強(qiáng)化和夸張。它的出現(xiàn)將假定性更加明顯地?cái)[了出來，破壞了我們通常認(rèn)為的影像真實(shí)或者故事真實(shí)的評判標(biāo)準(zhǔn)。已被廣泛接受的真實(shí)與假定的辯證關(guān)系失去平衡，時(shí)空關(guān)系錯(cuò)亂，現(xiàn)實(shí)與虛擬并置，不合常理的元素比比皆是。換句話說，后假定性就是要告訴觀眾，故事中人物是在利用表演讓你娛樂，你看的是虛構(gòu)的故事，不是真實(shí)的。

二、后假定性美學(xué)在青春穿越電影中的表現(xiàn)

后假定性的美學(xué)特點(diǎn)集中表現(xiàn)在中國電影市場上出現(xiàn)的新題材——青春穿越類電影。國外一直以來就有時(shí)空穿越電影，但我國表現(xiàn)時(shí)空穿越的電影并不多，進(jìn)入2000年這類影片逐年增加?！豆沤翊髴?zhàn)秦俑情》(1989)是較早的穿越電影，講述了秦朝郎中令蒙天放與少女韓冬兒的三世愛戀。此后很長一段時(shí)間沒有出現(xiàn)這類影片。近幾年陸續(xù)出現(xiàn)了一系列表現(xiàn)主人公從現(xiàn)代穿越另一時(shí)空，重歷自己或他人青春的電影，被稱為青春穿越電影。代表作有《不能說的秘密》(2007)、《夏洛特?zé)馈?2015)、《重返20歲》(2015)、《乘風(fēng)破浪》(2017)等。這類電影在發(fā)展中逐漸沉淀出自身的審美特征與風(fēng)格，假定性手法運(yùn)用非常突出。

(一)時(shí)空的假定性——真實(shí)與幻覺

電影具有巨大的時(shí)空表現(xiàn)功能，導(dǎo)演可以用順序、倒序、插序等結(jié)構(gòu)方法將故事情節(jié)以任意時(shí)間序列呈現(xiàn)出來。成熟的觀眾會(huì)主動(dòng)按線性時(shí)間重構(gòu)主人公的成長經(jīng)歷或情感故事。這是導(dǎo)演與觀眾就真實(shí)性與假定性上達(dá)成的共識(shí)，它屬于現(xiàn)代主義美學(xué)范疇的假定性。后假定性美學(xué)打破時(shí)間深度，將空間的形態(tài)和意義強(qiáng)化出來，不同時(shí)空無序并置。主人公穿越的時(shí)空與現(xiàn)實(shí)不是以縱向方式呈現(xiàn)，而是共存于時(shí)空的某個(gè)交叉點(diǎn)。這個(gè)交叉點(diǎn)仿佛是一道門，通過神秘門鑰瞬間觸發(fā)，大門打開，主人公便以他者的身份進(jìn)入一個(gè)開放的歷史時(shí)空。在故事的結(jié)尾，主人公回到現(xiàn)實(shí)，重歸自我。

《乘風(fēng)破浪》里的賽車手阿浪意外遭遇車禍。在彌留之際，阿浪恍惚中穿越時(shí)空來到20年前的亭林鎮(zhèn)，遭遇KTV、錄像廳、歌舞廳和小鎮(zhèn)熱血青年。主人公以“他者”的身份遇到了青年父親和從未謀面的母親。這種超現(xiàn)實(shí)的謀面給阿浪一次了解父親和母親的機(jī)會(huì)。影片中阿浪以“他者”身份一次次面對鏡頭，即面對潛在的觀眾自言自語，現(xiàn)代主義美學(xué)所要維系的影片封閉性被打破。影片的假定性有意暴露給觀眾，觀影幻覺被破壞，觀眾被拉回現(xiàn)實(shí)。

《夏洛特?zé)馈分械南穆逶诨槎Y現(xiàn)場喝醉后穿越回高中時(shí)代。影片時(shí)空的假定性極強(qiáng)，特別是時(shí)間的去深度，這點(diǎn)從影片中的人物形象可見一斑?；氐礁咧袝r(shí)代的夏洛和其同學(xué)，身著校服但容顏完全是成人相貌，似乎時(shí)間不曾作用于這些人。這種處理方式完全破壞了時(shí)空統(tǒng)一的真實(shí)性感受，更加突顯了影片的荒誕性。與《乘風(fēng)破浪》中的阿浪自始至終以“他者”經(jīng)歷不同，夏洛闖入過去時(shí)空，其身份由“他者”轉(zhuǎn)為“自我”。時(shí)空穿越的開始他“清醒”地認(rèn)為這是個(gè)夢，可以在夢中隨心所欲。于是他打了老師，燒了教室并以跳樓的方式企圖回到現(xiàn)實(shí)。后來他接受自己的身份，積極干預(yù)“新人生”，他唱著現(xiàn)代的歌，大膽向秋雅表達(dá)愛意、出唱片、參加綜藝，過著與現(xiàn)實(shí)截然不同的人生。

青春穿越電影往往以一個(gè)子虛烏有的時(shí)空成為故事發(fā)生的背景，時(shí)空的假定性使主人公得以角色替換。無論是夏洛還是阿浪，他們都以“他者”身份在歷史與現(xiàn)實(shí)中游走，對新身份從懷疑到肯定，并用新身份影響他人，亦幻亦真。

(二)敘事的游戲化——青春創(chuàng)傷的自愈

這個(gè)時(shí)代媒介已經(jīng)構(gòu)成了與我們生活并置的空間。每個(gè)人試圖在互聯(lián)網(wǎng)或電子游戲中重新定位自我，扮演與現(xiàn)實(shí)不同的角色。我們期待在別樣時(shí)空中顛覆權(quán)威和現(xiàn)實(shí)束縛、擺脫生活無奈、擁有獨(dú)特人格魅力。

青春穿越電影的興起除了以上因素外還有一個(gè)重要因素，那就是“青春”本身。每個(gè)人的青春都有諸多的傷痛、挫敗、尷尬和匱乏，但任何人不能改寫青春。青春穿越電影中的主人公與其說他們遭受現(xiàn)實(shí)打擊，不如說是青春殘酷物語后遺癥。那些再次逃遁回青春的人表面看是面對現(xiàn)實(shí)的無力感和怨怒，但究其根源往往是青春成長歲月中曾有過難以跨越的屏障。夏洛幼年父親下落不明，在他成長中沒有來自父親的權(quán)威和保護(hù)。學(xué)生時(shí)代的夏洛備受排擠和嘲諷，用他的話說就是個(gè)“大笑話”。徐太浪幼年喪母，成長過程中遭受父親的暴力和冷落，內(nèi)心充滿反叛和懷才不遇的輕狂。在兩部影片中他們分別借助不同方式回到過去時(shí)光，重新經(jīng)歷自己或他人的青春，穿越之旅便成為他們各自療傷的過程。

《夏洛特?zé)馈分械南穆瀣F(xiàn)實(shí)生活中收入微薄，暗戀的女孩要嫁給一個(gè)有錢的老頭兒。穿越回高中年代的夏洛將那個(gè)在幼年失父、被嘲笑、愛音樂、學(xué)習(xí)差的少年夏洛改變?yōu)槌赡晗穆逑氤蔀榈臉幼樱撼删鸵魳穳粝?，得到暗戀的姑娘，獲得老師另眼相看。他在“游戲人生”中獲得一個(gè)完滿的自我。如果說母親的重生讓他在現(xiàn)實(shí)的冷酷中找到溫暖，那么王老師則成為夏洛父親的替身。在穿越時(shí)空中，王老師不但對夏洛欣賞有加，還在夏洛和冬梅落難時(shí)出手相救。因此，王老師和母親的出現(xiàn)成為夏洛潛意識(shí)中的“父母雙全”，穿越之旅成為夏洛療傷過程?；氐浆F(xiàn)實(shí)的夏洛因此撫平創(chuàng)傷，不再意志消沉，重拾真愛，踏實(shí)工作。影片中的王老師、母親形象如同游戲中的NPC，成為夏洛再次游戲人生中的參考點(diǎn)。

《乘風(fēng)破浪》中的徐太浪一直對父親反對自己的賽車事業(yè)耿耿于懷。他在賽車事業(yè)巔峰時(shí)載著父親報(bào)復(fù)性地秀車技，車禍就此發(fā)生。在彌留之際他闖入父母的青年時(shí)代。如同游戲中主人公身處絕境時(shí)被賦予重生，他再次擁有生命去彌補(bǔ)曾經(jīng)經(jīng)歷的創(chuàng)傷。他和青年父親一起仗劍于亭林小鎮(zhèn)，也見證了父母的愛情。從小喪母的徐太浪在舊時(shí)空似乎并沒對青年母親表現(xiàn)出更多依戀，然而在彩蛋中當(dāng)太浪對著成為KTV老板娘的小花叫媽咪時(shí)淚流滿面，真情沖破故事的荒誕性噴涌而出，此時(shí)的觀眾早已笑中帶淚。影片結(jié)尾徐太浪蘇醒，用正太幫的暗語與父親和解，那個(gè)叛逆青年雖然沒有改變歷史，卻因此認(rèn)同父親并獲得成長。

(三)大眾媒介的挪用——迎合消費(fèi)者審美需求

后假定性美學(xué)不再恪守現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義和再現(xiàn)論的原則，而是把假定性的一面展現(xiàn)出來。假定性在青春穿越電影中呈現(xiàn)為諸如荒誕性情節(jié)、年代感音樂、典型化場景、現(xiàn)代感對白等顯而易見的結(jié)構(gòu)性元素。這些元素本應(yīng)從屬于劇情，但由于被強(qiáng)化、被符號(hào)化而成為具有相對獨(dú)立審美價(jià)值的重要元素。

現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范疇的年代影片會(huì)極盡細(xì)致地還原歷史原貌，而青春穿越電影中歷史被消解為娛樂化符號(hào)。影片中的歷史原貌以粗線條的方式被剝離出來，極具辨識(shí)度。如《夏洛特?zé)馈分械木薹囆∑疆嬒?、自行車棚、游戲廳，《乘風(fēng)破浪》中的斑駁小巷、錄像廳、BP機(jī)，《重返20歲》中的老式座機(jī)、黑白照片。

此外，這類影片不約而同運(yùn)用通信工具和大眾娛樂方式凸顯年代。KTV中的《在雨中》；電影院中的《英雄本色》；馬化騰的OICQ還只是個(gè)雛形；電視選秀綜藝節(jié)目的導(dǎo)師；秋雅和袁華如臺(tái)灣言情劇般的對白。以上種種表明通信工具和大眾媒介如何在影響我們生活的同時(shí)成為見證歷史最直觀的符號(hào)。

影片中不乏超現(xiàn)實(shí)化處理，如《夏洛特?zé)馈分性A被秋雅拒絕后內(nèi)心凄涼，伴著《一剪梅》雪花飄灑下來?！冻孙L(fēng)破浪》中小花抱著受傷的正太仰天望去，三架噴氣式飛機(jī)從小巷上空飛過。《重返20歲》《解憂雜貨店》中街角的老房子發(fā)著詭異的光。這樣的藝術(shù)化處理有意加強(qiáng)假定性，讓觀眾從對人物命運(yùn)的關(guān)注中回過神來，封閉的觀影體驗(yàn)被打破，觀眾或會(huì)心一笑或黯然神傷。

三、結(jié) 語

每個(gè)人一生中要經(jīng)過數(shù)十年的掙扎、奮斗、自省與傷痛，唯獨(dú)青年時(shí)期的經(jīng)歷會(huì)讓人念念不忘。因?yàn)榍啻旱挠突孟朐诂F(xiàn)實(shí)的匱乏面前雖然稚嫩卻暗潮洶涌，充滿希望。人們在欲望與匱乏、自戀與自卑間不斷尋找平衡點(diǎn)，逐漸成長。青春穿越電影試圖將觀眾帶回那個(gè)令他們念念不忘的年代，以多一分的成熟心智和滄桑去重溫稚嫩，感受希望，擁有肆意揮灑的青春。

不同于歷史穿越影片，青春穿越電影穿越的是今生，而非歷史中的某個(gè)朝代。主人公在穿越經(jīng)歷中往往形象不變、身份不變，甚至帶有某種來自曾經(jīng)的“我”的優(yōu)越感。他重新認(rèn)識(shí)自己、親人、朋友，卻發(fā)現(xiàn)自己仍然只是過客，無力改變命運(yùn)。然而穿越經(jīng)歷讓他們最終與曾經(jīng)的“我”達(dá)成諒解，個(gè)體找到心靈歸屬，人不再孤獨(dú)。這或許是現(xiàn)代人的普遍困境，成長始終帶有過強(qiáng)的目的性，眼光一直探向遠(yuǎn)方，卻忽略掉身邊的人和情感。從這個(gè)角度講青春穿越電影更能觸發(fā)觀眾的懷舊情懷，激起共鳴。影片中的穿越經(jīng)歷無不彰顯著后假定性美學(xué)。影片中主人公始終是以清醒的“我”帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入另一個(gè)時(shí)空。主人公的“真實(shí)”與穿越時(shí)空的“虛假”構(gòu)成一對顯而易見的矛盾體，這對矛盾把假定性貫穿影片始終。正如文中所論述的時(shí)空虛擬、刷新的人生以及大眾符號(hào)滲透，影片有意暴露甚至強(qiáng)化被觀眾所認(rèn)可的假定性，喜劇感相伴而生。青春穿越影片突出表層的視聽感受，把觀眾引向娛樂與消費(fèi)，消解沉重，拒絕宏大敘事和深刻意義，把視角轉(zhuǎn)向個(gè)人內(nèi)心和情感體驗(yàn)。在中國電影發(fā)展中，這類影片的出現(xiàn)迎合了現(xiàn)代觀眾的審美需求，觀眾在影片中看到自己的匱乏、困境，卻以自嘲的方式將其輕松化解。

隨著導(dǎo)演和觀眾的代際更迭，新一代的導(dǎo)演和觀眾擁有了屬于他們的青春記憶，相信青春穿越電影會(huì)逐漸展露出新的時(shí)代特點(diǎn)，后假定性美學(xué)也將繼續(xù)在這類影片中發(fā)揮作用。