摘" 要：中國戲曲電影在百年發(fā)展中，主要形成了戲曲紀錄片與戲曲故事片兩種傳統，由于兩種藝術形式的特性，戲曲電影如何處理好戲曲藝術的寫意性與電影藝術的寫實性之間的關系成為探索的重點，以往的戲曲電影主要通過“以影就戲”和“以戲就影”這兩個路徑進行創(chuàng)作，進入新時期以后，隨著美學風格和技術上的不斷革新，戲曲電影也在積極尋求新的路徑。鄭大圣導演的戲曲電影《廉吏于成龍》就將戲曲的假定性帶入影片之中，對戲曲電影的創(chuàng)作進行了一次大膽的探索，也為戲曲電影的未來發(fā)展提供了新的可能。

關鍵詞：廉吏于成龍；戲曲電影；假定性；虛實結合

從第一部電影《定軍山》，到第一部有聲片《歌女紅牡丹》，再到新中國第一部彩色電影《梁山伯與祝英臺》，由于表現形式的類似，中國電影自誕生開始就與戲曲有著重要的聯系，影戲觀念也一直深入人心影響了一代影人的創(chuàng)作。作為中國特有的電影類型，戲曲電影始終在中國電影百年歷程中占據重要的位置。戲曲電影百年來，主要形成了兩種創(chuàng)作傳統：一是戲曲紀錄片，二是戲曲藝術片，前者主要以記錄戲曲舞臺表演、保留戲曲藝術原貌為主要目的，以舞臺表演為主導，電影為附屬，通常借用鏡頭完整地記錄舞臺表演的全過程，最早的戲曲電影《定軍山》以及戲曲大師梅蘭芳此后拍攝的一系列影片都屬于這一類，這種拍攝方法是“以戲為主”“以影就戲”，即戲曲本身是目的，電影只是作為存留的一種手段；后者則更多地借用戲曲講述故事，主張電影特性與戲曲藝術相結合，更強調戲曲適應電影特性，通常用實景拍攝、用電影化的視聽語言輔之以戲曲表演，典型的如香港邵氏公司在20世紀60年代拍攝的一系列黃梅調影片，其更類似于美國的歌舞片，這種拍攝方式是“以影為主”“將戲就影”，即戲曲更服從于電影。

中國的戲曲電影走過百年歷史，從最初的主要是以戲曲紀錄片為主，到“十七年”時期探索如何使戲曲電影化并符合社會主義文藝的需要，再到新時期對于戲曲電影如何更加符合藝術本身創(chuàng)作規(guī)律的探索?？偟膩碚f，戲曲電影拍攝中不斷探索的主題就是如何處理好戲曲的寫意性與電影的寫實性關系，即如何在戲曲電影的創(chuàng)作中把握“戲”與“影”的關系。無論是“以戲就影”還是“以影就戲”，似乎都在爭論二者的主次關系。然而，還出現了另一種創(chuàng)作路徑，即探索戲曲與電影的融合發(fā)展，以及如何實現“戲影相生”，戲曲電影《廉吏于成龍》就通過創(chuàng)新性的空間設置、鏡頭語言等，將戲曲藝術的程式化帶入電影之中，保留了戲曲藝術特點的同時用電影化的鏡頭語言敘事，為戲曲電影的創(chuàng)作提供了新的思路，具有一定的借鑒意義。

《廉吏于成龍》是2009年上海電影集團上海電影制片廠、上海京劇院聯合出品的戲曲片，由著名導演鄭大圣執(zhí)導，改編自同名京劇，講述的是清康熙年間被譽為“天下第一廉吏”的于成龍在擔任福建按察使期間關心民生、勤政廉政的故事。電影在將戲曲搬上銀幕的過程中，通過空間的設置、鏡頭的處理、燈光音效的應用、舞臺的穿幫等來處理戲曲的寫意性與電影的寫實性，通過假定性的設置讓觀眾產生間離感。正如時任上海京劇院院長的孫重亮先生所說：在以往的戲曲電影中，戲曲與電影這兩種藝術本體常常無法解決“非此即彼”的矛盾沖突，究竟是“以影就戲”還是“將戲就影”一直是困擾戲曲電影工作者的一個難題。相比之下，《廉吏于成龍》跳出了這個迷局，充分肯定了戲曲的夸張性、假定性與虛擬性，真正做到了尊重戲曲本身，并且保留了戲曲表演與電影技巧的深度融合[1]。又如中國戲曲學會副會長龔和德先生的評價：從根本上說，電影《廉吏于成龍》的成功是藝術理念的創(chuàng)新。將其與優(yōu)秀京劇電影《野豬林》等相比，《廉吏于成龍》的一個突出點是把舞臺假定性也作為一種電影語言來運用[2]?！读粲诔升垺纷鳛橐徊繎蚯娪安粌H獲得了電影觀眾的喜愛，而且得到了戲曲專家們的認可，可見其在處理戲曲與電影的關系上的獨特價值。本文就通過對于影片如何將舞臺假定性作為電影語言的分析，探索戲曲電影如何處理好戲曲與電影，實現當代審美。

一、空間布局還原假定性

（一）電影拍攝空間的選取

以往的戲曲電影在電影拍攝空間的選取上，或是直接對舞臺進行拍攝，著力于最大程度地還原戲曲表演的特性；或是選用實景拍攝，力圖利用電影的特性使影片更加真實化，但往往會因為空間選擇的不同不得已舍棄一部分戲曲或電影的特性。導演鄭大圣提出“戲曲之唱、念、做、舞迥異于日常所見，拍成電影尤其需要營造另一個‘影戲’里的世界”[3]，因此《廉吏于成龍》創(chuàng)造性地選取了上海電影制片廠的5號、6號攝影棚進行拍攝，為戲曲表演構建出一個區(qū)分于真實世界的舞臺空間。

由于攝影棚是一個類似于戲曲表演舞臺的空間，因此能夠更好地模擬戲曲在舞臺上表演的虛擬性、假定性與寫意性，同時電影有著豐富的棚拍經驗，棚內拍攝具備完善的燈光、攝影條件，能夠滿足電影拍攝的各方面需求。影片在攝影棚內拍攝時刻意暴露了所處的空間，如被暴露在鏡頭之中的燈架、琴師、換衣架等，這就給觀眾充分營造了假定性的環(huán)境，使觀眾如同在劇場看戲一般知曉自己是處于假定的情境之中，產生了如布萊希特所表述的“間離”效果，也更加真實地模擬了觀眾在觀看戲曲表演時的心理狀態(tài)。

影片采用的是“實景—置景—實景”的方式。電影一開場先展示的是上海的城市實景，鏡頭緩慢移動切換至戲曲舞臺，由主角于成龍緩步上臺帶領觀眾進入情境之中，故事的主體內容均是在攝影棚內完成，至影片將近結束，場景切換至福州老榕樹的實景，觀眾眼看于成龍捧起黃土走向遠方。這種空間設置將觀眾從現實世界帶入戲曲情境再帶入歷史之中，對稱的實景讓人產生從歷史之中走來又回歸歷史之感，也加強了置景部分的假定性，讓影片在虛與實的流動中展現電影與戲曲的特點。

（二）電影寫意化的置景

電影的主體部分在攝影棚內拍攝完成，寫意化的布景也成為影片表情達意及美學風格呈現的重要因素。在布景方面，影片既豐富了傳統京劇“一桌二椅”的布景方式，又充分寫意化。電影首先通過大量的白色紗幕營造出獨特的美學風格，同時承擔了眾多敘事功能。白色紗幕或是充當兩個實在空間的間隔，如作為衙門與于成龍起居室的分隔墻；或是充當虛實空間的間隔，如于成龍思念家鄉(xiāng)妻子時通過白色紗幕后妻子的剪影表現二人跨越時空的對話；或是為敘事而服務，如于成龍在獄中片段，紗幕后的囚徒在牢獄中的身影、康親王與紗幕后的剪影共飲酒等，既保留了戲曲藝術的虛擬性，規(guī)避了實景拍攝對戲曲程式化的破壞，相比于傳統戲曲而言又豐富了畫面空間的表現內容。

除去幾乎貫穿全劇的白色紗幕，影片在置景中也注重對于不同空間特點的營造，在色彩方面巧妙地對傳統戲曲的臉譜進行運用。在營造康親王府的場景時，大量使用鮮艷的色彩，從人物的服飾到勾欄桌椅均采用紅色與金黃色等明亮的色彩；在營造于成龍住所時則多采用青黑色的磚瓦展現其樸素節(jié)儉；牢獄片段用巨大的深藍色鐵柵表現壓抑與恐慌。不同色彩風格的置景突出不同地域空間表達的特色，正符合傳統戲曲在臉譜造型上的程式化，如黑色代表中正堅毅、金色和紅色代表富貴權威等。

二、鏡頭語言增強舞臺表達

戲曲紀錄片多采用固定鏡頭及全景鏡頭完整記錄戲曲演員表演的過程。在《廉吏于成龍》電影中，導演充分發(fā)揮了攝影機的運動功能，通過不同機位與鏡頭的運動，既充分展示了戲曲表演中的身段之美，又具備電影語言自身的表現力。首先電影通過自如的機位與鏡頭運動，從多個角度進行拍攝，擴大了原有的舞臺空間范圍，即傳統戲曲或戲劇舞臺觀眾只能從某個單一的角度看到舞臺表演，而在該電影中鏡頭的自由運動使舞臺的四面擴展開來，觀眾能夠從舞臺的各個角度觀看表演。相比于戲曲表演，觀眾更加具備觀看的豐富性與自主性；在鏡頭的運動上，電影中多次出現推、拉、搖、升、降等運動鏡頭，如在表現于成龍審視牢獄的這場戲中，攝影機先通過拉與升，全面地展示人物所處環(huán)境，攝影機隨著“臬臺大人到”的聲音在一扇扇監(jiān)獄大門的開啟之中推進，最終于成龍亮相，鏡頭隨著他的運動而移動，既充分展現出演員在舞臺上的身段表演，又烘托出牢獄之中陰暗、壓抑的氛圍。電影中多次出現特寫鏡頭與慢鏡頭，在康親王出場片段，通過對康親王身上服飾的特寫以及步伐的慢鏡頭處理，加上脫下披風的慢鏡頭動作，伴隨著演員的唱詞，一個威風凜凜、氣場強大的親王形象呈現在觀眾面前，也使得觀眾能夠更加近距離細致地觀看到戲曲表演動作上的流動之美。電影還充分運用景深鏡頭構造畫面空間的美學意境與內容表達，同樣是飲酒片段，前景是于成龍端著巨大的酒碗飲酒的竊喜，后景是康王爺與勒春不懷好意的探身查看，縱深的畫面空間使三人的面部表情與情緒完整地呈現在畫面之中，形成了強烈的對比與戲劇效果，也對京劇舞臺表演時的場面調度實現了充分的還原。除了較為流暢的運動鏡頭，影片還通過鏡頭本身的運動加以表意，如于成龍下跪請求王爺重審通海通匪岸時，通過仰拍、輕微的顫動與重復性的鏡頭彰顯了為民請命的一代廉吏的高大形象。

相比于以往其他的戲曲電影，《廉吏于成龍》對于電影鏡頭語言的使用則更加大膽與豐富，通過多種運動鏡頭及機位、景深豐富了電影的畫面，也協助了電影表意，正如崔嵬先生所說：京劇的表演藝術是唱、念、做相結合，既富于流動的舞蹈美，又富于靜態(tài)的雕塑美；每一個表演段落又有相對的完整性，只有通過鏡頭的運動和內部景別的變化，才能生動、細膩、完整地再現其表演過程，既突出重點，又不失其一氣呵成、氣韻貫通的味道。這些運動鏡頭不僅沒有遮蓋戲曲表演藝術本身的優(yōu)美，反而模擬了觀眾的眼睛，更加還原了在觀看戲曲表演時的視覺效果，對于戲曲與電影的融合起到了不可忽視的作用。

三、光影音效融合虛實空間

燈光與音效作為舞臺藝術與電影藝術共用的表現手段，也是展現戲曲電影舞臺性與電影性的重要方式。在《廉吏于成龍》中，燈光與音效的設置著力于在寫意化與寫實化之間尋求平衡，營造寫意化的戲曲舞臺與寫實化的電影場景。

（一）光影設計營造寫意效果

電影《廉吏于成龍》充分吸收了現代劇場的燈光藝術，營造既屬于舞臺又屬于影像的光影世界[4]。利用舞臺布景中大量使用的白幕，電影借用中國傳統藝術皮影戲的藝術方法，將人物景象投影于白幕之上。在于成龍視察牢獄片段，監(jiān)獄的三面墻面上都投影出獄中冤苦百姓猙獰的身影，渲染了百姓的苦難，用投影代替真人出演，充分運用舞臺“虛”和電影“實”之間的處理手法，既保留了戲曲藝術中的寫意性與虛擬性，又能帶來強烈的視覺震撼和情感效果。于成龍置身于舞臺中央，通過光影營造出昏暗的面部神情，充分表現出其內心的煎熬與焦灼；于成龍思念妻子并在虛境中與妻子相見，二人從在虛實空間中隔絕到見面互訴衷腸再到分離，通過不同燈光的渲染表現出想象空間與實在空間的區(qū)別；在妻子離去時，舞臺燈光黯淡，只剩下主角所站立之處一道微弱的頂光，展現其內心的孤寂與悲涼。

光影作為戲劇舞臺上重要的表意元素，同時在電影中經歷了表現主義、現代主義等探索，成為電影視聽語言與美學風格中的重要環(huán)節(jié)，利用這二者的共性，導演在片中重視光影的應用，以寫意化的燈光設計營造出既有利于舞臺表現又具備極強電影感的視覺效果。

（二）具象音效配合抽象畫面

戲曲藝術之中配樂作為不可或缺的因素，對于整個舞臺表演的呈現、情緒的渲染、情境的塑造都具有重要意義。電影《廉吏于成龍》除了采用經典的京劇器樂演奏方式達到表情達意的效果外，也注重電影音效的運用，電影化寫實的音效設計搭配儀式感強的器樂演奏，以及演員的演唱，為整部電影的聲音元素增添豐富性，其中最為突出的就是寫實風格的具象音效的運用。戲曲表演具有虛擬性與假定性的特點，通常戲曲演出中的音效由演員或者器樂的演奏來完成，而電影在音效設計上更加具備寫實性，通過擬真的聲音達到現實感。電影《廉吏于成龍》則利用具象的音效搭配抽象的畫面，使觀眾產生間離效果，從而彌合了電影與戲曲的差別。具象的音效出現在影片多處，包括飲酒聲、雷聲、環(huán)境聲等，影片開場于成龍與山牛二人來到福州城外，寫意化的舞臺畫面是充滿真實性的自然環(huán)境聲，聲音為觀眾勾勒出一幅鳥語花香的城郊圖，而畫面卻是高度寫意化與抽象化。影片中于成龍將計就計豪飲的片段，伴隨著倒酒聲與咕咚咕咚喝酒聲的畫面其實杯中并沒有酒，演員只是在進行虛擬表演。聲音上的具象與高度寫實和畫面的抽象與寫意營造了聲畫的不對位，但正是這種聲畫的不對位超出了觀眾以往的觀影體驗，讓觀眾出戲，將傳統的戲曲表演與現代的電影語言相結合，在出戲與入戲之中產生布萊希特所表述的“間離”之感。

四、刻意穿幫營造間離效果

穿幫一般指的是虛構的場景或故事等被察覺出了真正的一面，通常戲曲電影都盡量避免穿幫而導致觀眾沉浸性的破壞，然而在《廉吏于成龍》這部電影中，為了進一步展現戲曲的假定性，影片多次通過刻意的穿幫讓觀眾出戲，營造間離效果，模擬戲曲的觀賞體驗。

在電影開場和結尾，鏡頭從大全景推進和拉出，分別展示了攝影棚中的全貌，包括燈架、吊軌、換衣架、監(jiān)視器，前者起到介紹作用，先將場景全貌呈現，告知觀眾該故事是在虛擬構建的空間中進行；后者起到提醒作用，將觀眾從戲劇情境中拉回到現實世界，使觀眾走出劇情而意識到自己是在觀看舞臺上的一出戲，雖然走出情境，但觀眾內心仍能夠對主人公產生情感認同。

另一處就是器樂演奏的穿幫。在傳統的戲曲表演中，器樂演奏者處于舞臺兩側或是臺下樂池之中，盡可能使觀眾忽略，而在該影片中，多次將琴師一角放置在舞臺的中心，使其與于成龍共同出現在畫面中，并多次對琴師的動作進行特寫，讓觀眾在觀演過程中能夠明顯地察覺到。據導演而言，讓京劇琴師的影像出現在銀幕上，是希望借此挖掘人物內心的潛在情感，替代角色吐露心聲。通過時空并存的電影手法達到演員/琴師、表演/演奏二者互為敘事表里的藝術效果，琴師的影子也能夠更好地襯托出于成龍本人內心的情緒。這可以說是一種創(chuàng)造性的應用，借演奏的動作表現人物的內心情感。

影片中刻意的穿幫主要是進一步增強了戲曲電影的假定性，還原觀眾觀戲體驗中出戲之感，產生間離效果，使觀眾的心理流動在出戲與入戲之間。

五、結語

電影《廉吏于成龍》在充分尊重戲曲藝術和電影藝術的前提下，利用特定的空間、鏡頭語言、視聽效果，將戲曲的假定性與間離效果呈現在影片之中，通過攝影棚作為電影與戲劇的契合點，使該影片既具備戲曲的虛擬性、寫意性與假定性，又能夠充分發(fā)揮電影的寫實性及靈活的鏡頭語言特點，無論是對于戲迷還是影迷來說都是一次嶄新的體驗，不同的觀眾可以在其中找到不同的觀影樂趣。其中最重要的意義在于《廉吏于成龍》在戲曲與電影如何融合、戲曲電影中二者的比重如何探索中，創(chuàng)造了一條新的路徑，為戲曲電影的未來發(fā)展提供新的思路，這也是戲曲電影傳統文化與當代審美結合的一次積極探索。

參考文獻：

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[3]鄭大圣.《廉吏于成龍》片場拾珠[J].世界電影之窗，2009（5）：93-95.

[4]郭海洋.論《廉吏于成龍》在戲曲電影語言上的突破[J].文化藝術研究，2013（2）：135-141.

作者簡介：朱夢瑤，上海大學上海電影學院碩士研究生。研究方向：電影學。