摘" 要：《流浪地球》開啟的中國(guó)科幻電影的“元發(fā)展”時(shí)代，為中國(guó)電影強(qiáng)國(guó)的建設(shè)注入了新活力。中國(guó)科幻電影在與西方科幻的融合與對(duì)抗中，實(shí)現(xiàn)了后人類視域下對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)影像的超越與反叛，完成了以民族符號(hào)拼貼、多重時(shí)空敘事為特點(diǎn)的自我書寫方式，以小見大地建構(gòu)出了“情感共鳴”的民族意志，形成觀眾、創(chuàng)作者以及影像作品三者之間的審美互動(dòng)關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)科幻電影中“共同體美學(xué)”的建構(gòu)和創(chuàng)新性的民族性表達(dá)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)科幻電影；民族性；共同體美學(xué)；流浪地球

滕尼斯在其著作《共同體與社會(huì)》中提出，“共同體”即在自我認(rèn)同、自我意識(shí)以及共同利益方面具有共感的社會(huì)群體[1]?！肮餐w”本質(zhì)上是自我和他人的融合關(guān)系[2]?！肮餐w”作為一種社會(huì)學(xué)概念，在社會(huì)生產(chǎn)方式的變革中不斷發(fā)展，成為基于中國(guó)電影發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的開放性學(xué)術(shù)概念?！肮餐w美學(xué)”這一立足于多方對(duì)話的全局性觀念，是對(duì)中華民族精神和意志情感的高度凝練。2019年饒曙光、張衛(wèi)、李彬、夢(mèng)琪在紀(jì)念《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》發(fā)表四十周年的學(xué)術(shù)會(huì)議上，第一次提出了“共同體美學(xué)”理論觀念，其基本思路是立足于“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”。作為近幾年中國(guó)電影學(xué)界最為前沿的電影理論之一。“電影共同體美學(xué)”是融合中西、古今的全球化文藝?yán)碚?，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性發(fā)展。

在學(xué)界的多元化討論中，“共同體美學(xué)”的內(nèi)涵不斷深化。伴隨后工業(yè)社會(huì)中科學(xué)技術(shù)與信息媒介的不斷進(jìn)步?！叭祟愔行闹髁x”觀念被徹底打破，主體性的危機(jī)萌生，個(gè)體之間的異化、疏離使人際關(guān)系的傳統(tǒng)意識(shí)不復(fù)存在?！肮餐w美學(xué)”重新煥發(fā)生機(jī)，集體性的復(fù)歸成為時(shí)代訴求。自21世紀(jì)以來(lái)，市場(chǎng)改革下中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，中國(guó)電影美學(xué)與觀眾的審美方式也發(fā)生著飛速變革。從原始社會(huì)中依據(jù)血緣、地緣構(gòu)成的共同體，到后現(xiàn)代語(yǔ)境下跨越時(shí)間與空間重構(gòu)而成的精神共同體。這一社會(huì)學(xué)概念在中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性發(fā)展和中西方思維理念的融合貫通下不斷延展，最終形成了新時(shí)期的藝術(shù)指導(dǎo)思想，為中國(guó)電影的新發(fā)展指明了方向，既符合“電影強(qiáng)國(guó)”建設(shè)的應(yīng)有之意，又滿足“文化自信”和“人類命運(yùn)共同體”的時(shí)代訴求。

“電影共同體”是“共同體”這一龐大理論體系下的藝術(shù)分支，基于新時(shí)代中國(guó)電影的創(chuàng)作環(huán)境、市場(chǎng)要求以及觀眾素養(yǎng)轉(zhuǎn)向的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，中國(guó)電影急需在民族歸屬感與藝術(shù)疏離感中找到平衡，實(shí)現(xiàn)民族性表達(dá)與全球化觀念的和諧統(tǒng)一?？苹秒娪白鳛槿祟惓F(xiàn)實(shí)幻想的藝術(shù)載體，始終在世界電影市場(chǎng)中占據(jù)領(lǐng)先位置。從基于人類對(duì)遙遠(yuǎn)未知事物想象的《月球旅行記》到弗蘭肯斯坦的橫空出世，再到《2001太空漫游》的史詩(shī)級(jí)絕唱?？苹秒娪袄闷漕愋蛢?yōu)勢(shì)，不僅立足于全人類視域下對(duì)時(shí)代發(fā)展弊病和社會(huì)問題進(jìn)行大膽批判，更以復(fù)雜多變的藝術(shù)形式描繪著未來(lái)世界的愿望圖景。正如弗蘭克所說(shuō)：“當(dāng)科學(xué)觀念、藝術(shù)想象和電影手段三者結(jié)合時(shí)，科幻電影隨之產(chǎn)生。”[3]在“共同體”視域下理解科幻電影的美學(xué)建構(gòu)，可以更好地探尋出“科幻”主題的共同表達(dá)。同時(shí)，在全球化視野下對(duì)國(guó)產(chǎn)科幻電影與世界經(jīng)典科幻電影進(jìn)行比較分析，又能最大程度提取出中國(guó)科幻電影的民族特性。

一、末日景觀中的審美符號(hào)

立足于科學(xué)幻想的“科幻電影”，首先需要向觀眾展現(xiàn)奇觀化的影視效果。因此，具象化的藝術(shù)符號(hào)可以拉近觀眾與電影銀幕之間的距離，亦可以滿足現(xiàn)實(shí)生活中觀眾的審美期待，產(chǎn)生“虛擬”與“現(xiàn)實(shí)”相結(jié)合的夢(mèng)境效果?！案鞣N物的影像在電影中幾乎無(wú)處不在?！盵4]“就其意義指涉而言，它們既可以是電影中的背景陪襯，也可以是影片發(fā)展的線索，甚至可以是電影的主要表現(xiàn)對(duì)象。出現(xiàn)在電影文本中的物像符號(hào)，以各種方式或多或少地參與了電影的表意?！比欢?，電影自身的媒介特性導(dǎo)致它所包含的符號(hào)系統(tǒng)是異常復(fù)雜的。對(duì)于受眾而言，視覺符號(hào)和聽覺符號(hào)位于感知系統(tǒng)的表層，是最為直接的信息接收方式。由二者共同建構(gòu)出的三維立體影像具有逼真化的藝術(shù)特點(diǎn)，使觀眾完全沉浸在由電影創(chuàng)作者編織的虛擬世界中，無(wú)法自拔。因此，科幻電影中的民族文化所具有的審美價(jià)值首先在于它們作為視聽符號(hào)給觀眾帶來(lái)的共情效果和震驚性體驗(yàn)。

（一）多重意蘊(yùn)的視覺符號(hào)

視覺文化符號(hào)，不僅包括衣食住行等功用型生活符號(hào)，亦包括各種AI特效和技術(shù)手段。自然元素經(jīng)過(guò)初次加工與二次加工，達(dá)成觀眾與電影創(chuàng)作者、電影文本三者之間的互動(dòng)關(guān)系?！傲骼恕毕盗械某晒?，與其視覺元素的本土化表達(dá)和地域性標(biāo)識(shí)密不可分。在影片的整體空間建構(gòu)中，大量的民族符號(hào)充斥其中，成為文化背景與社會(huì)語(yǔ)境的直接或間接指涉，使整部影片的影像風(fēng)格帶有十足的中國(guó)特色，獲得了國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的青睞。同時(shí)，“末日”景觀的大規(guī)模展現(xiàn)，與影片的宏偉世界觀，使其人物形象、行為動(dòng)作、地點(diǎn)設(shè)計(jì)等各個(gè)方面都體現(xiàn)著“人類命運(yùn)共同體”意識(shí)，影片得以作為中國(guó)式科幻大片走向國(guó)際市場(chǎng)。

“流浪地球”系列在開拍籌備前便致力于打造硬科幻影像風(fēng)格，啟用國(guó)際特效團(tuán)隊(duì)，將行星發(fā)動(dòng)機(jī)、太空電梯、運(yùn)輸車、太空空間站以及末日宏大場(chǎng)面這些只存在于未來(lái)幻想文學(xué)中的元素與符號(hào)，完整而又清晰地展現(xiàn)在影片之上。以逼真的特效特技，開創(chuàng)了中國(guó)科幻電影視覺呈現(xiàn)的新紀(jì)元。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的國(guó)際化視野和大膽嘗試，在嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)態(tài)度的基礎(chǔ)上，積極吸取國(guó)外優(yōu)秀科幻片的背景設(shè)計(jì)與審美風(fēng)格，將蘇聯(lián)重工業(yè)美學(xué)的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)化為中國(guó)式科幻電影的重工業(yè)美。影片中的關(guān)鍵性人物，從擁有最終決策權(quán)的聯(lián)合政府，各國(guó)小分隊(duì)、蒂姆、諾夫、老馬等重要角色，再到影片中廣闊的人物圖譜，機(jī)械背景，通通采取國(guó)際化的方式，構(gòu)建了一個(gè)逼真的全人類末日危機(jī)圖?！读骼说厍颉氛嬲_(dá)到了硬科幻的特技效果，巨額的資金投入、高難度的空間站和地下城的場(chǎng)景搭建、大量災(zāi)難和太空視覺奇觀的特效制作，以及分工明確的標(biāo)準(zhǔn)化制作流程，將劉慈欣的無(wú)限宇宙搬上電影熒幕。正如郭帆導(dǎo)演所言，郭帆及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在試錯(cuò)中不斷成長(zhǎng)，成為中國(guó)電影工業(yè)的先行者。除此之外，《流浪地球Ⅱ》中的水下攝影和太空電梯，利用AI重建老藝術(shù)家李雪健的洪亮聲音，以及利用特效技術(shù)讓達(dá)叔重回?zé)赡?，令無(wú)數(shù)觀眾瞬間淚目，達(dá)到“數(shù)字生命”影片內(nèi)容的高度互文，也體現(xiàn)出當(dāng)下及未來(lái)中國(guó)科幻電影的多種可能和深度的人文關(guān)懷。

然而，影片中奇觀特效的展現(xiàn)，并不足以吸引國(guó)內(nèi)觀眾，中國(guó)科幻的道路尚在起步階段，技術(shù)水平尚未成熟?！傲骼恕毕盗械臉O高票房，得益于影片中極具民族風(fēng)格的視覺表現(xiàn)。地下城的建構(gòu)充斥著人間煙火氣，以王府井廣場(chǎng)為原型，有北京胡同、路邊小攤、熱鬧的麻將館，營(yíng)造出一個(gè)有溫度的、有人情味的生活空間。除此以外，影片中出現(xiàn)的太空站的酒、麻將、地下城的舞獅、游戲機(jī)等視覺符號(hào)亦給觀眾帶來(lái)了日常生活之感，拉近了觀眾心理和電影空間的距離。同時(shí)，加強(qiáng)了空間的對(duì)位感，使影片層次結(jié)構(gòu)更豐富，觀眾情感波動(dòng)更強(qiáng)烈。隨后這些意象又反復(fù)出現(xiàn)，“酒”成為擺脫技術(shù)控制的重要工具，“舞獅”成為人類獲救后欣欣向榮的美好表征。正如郭帆導(dǎo)演所言：“中國(guó)科幻電影中的中國(guó)景觀是為了中國(guó)人的日常生活服務(wù)的，所以要顯得有煙火氣。”[5]這“煙火氣”便是宏大敘事中無(wú)法消泯的民族符號(hào)。

（二）交互立體的聲音符號(hào)

然而，僅僅依靠視覺的沖擊力很難達(dá)到多維空間的影視效果，聲音不僅可以調(diào)和純視覺畫面的單調(diào)，還會(huì)增強(qiáng)影片的真實(shí)感。對(duì)于中國(guó)科幻電影而言，有意指性的聲音符號(hào)，可以烘托出角色的心理狀態(tài)，并快速渲染出整部影片的宏偉氛圍?！读骼说厍颉纷鳛橹袊?guó)首部硬科幻電影，在眾多美學(xué)流派中最終選擇了蘇聯(lián)式的重工業(yè)美學(xué)風(fēng)格，并與中國(guó)現(xiàn)實(shí)情況相結(jié)合，形成了與好萊塢風(fēng)格截然不同的畫面沖擊效果。影片中的配樂大部分是以交響樂隊(duì)的形式演奏，具有規(guī)模感的舞臺(tái)氛圍，帶給觀眾一種科幻災(zāi)難片的悲壯、沉重但又充滿希望的感受，加之宇宙畫面的恢宏描繪，使人不禁想起《2001太空漫游》中的經(jīng)典史詩(shī)風(fēng)格。影片中三個(gè)不同的場(chǎng)景：空間站、地面、地下城，都有著不同的全景音效。太空站的神秘音樂和地下城的熱鬧聲響相互交織，與畫面共同構(gòu)成了多重空間效果。影片中多次出現(xiàn)的開車提示音：“道路千萬(wàn)條，安全第一條，行車不規(guī)范，親人兩行淚?！弊鳛槿粘；穆曇舴?hào)，迅速喚醒了觀眾的時(shí)代記憶，更與之后重要角色韓子昂的去世形成對(duì)照，增強(qiáng)悲劇效果?！读骼说厍颌颉返呐錁方⒃诘谝徊康难由熘?，許多音效在處理上都有著相似之處。如果說(shuō)第一部的配樂還是以模仿為主，第二部音樂則顯得更為豐富且靈活多變，編排也更為豐滿。快速的打擊樂和電吉他的配樂，伴隨著太空電梯的出場(chǎng)，打造出了激情的躍動(dòng)感和熱血的氛圍，為觀眾帶來(lái)了崇高的審美體驗(yàn)。

影片中生活化的臺(tái)詞與特效剪輯一起為觀眾帶來(lái)了數(shù)字生命的奇觀化展現(xiàn)和深度思考。丫丫的一句“爸爸，這道題怎么解?。俊痹谟捌蟹磸?fù)出現(xiàn)，成為表現(xiàn)圖恒宇內(nèi)心理性與情感掙扎的聲音符號(hào)，最終以二人的自我犧牲完成了丫丫完整的一生?？此埔浴案阈?dān)當(dāng)”出場(chǎng)的師父張鵬，操著一口東北方言，是影片嚴(yán)肅氛圍的笑料制造機(jī)。但一句“中國(guó)航天飛行中隊(duì)，五十歲以上的，出列！”直接喚起了全體觀眾的民族自豪感。兩部影片在敘事的最高潮均采用靜音的方式，將爆炸的場(chǎng)面直接展現(xiàn)。當(dāng)聲音不復(fù)存在，視覺便成了更為突出的感知方式，觀眾進(jìn)入一種“失聲”的震驚性體驗(yàn)中，將情動(dòng)效果發(fā)揮到極致。

二、多元想象域下的審美建構(gòu)

中國(guó)科幻電影除去文化符號(hào)的拼貼，用民族化方式講述科幻故事更是影片真正實(shí)現(xiàn)大國(guó)敘事的關(guān)鍵。觀眾之所以選擇科幻電影，一方面是因?yàn)槠湔鸷车囊暵犘Ч?，另一方面則是科幻片可以滿足人們對(duì)未來(lái)的無(wú)限遐想。好萊塢科幻電影成熟的制作流程，使其將精良的視覺呈現(xiàn)作為影片獨(dú)霸市場(chǎng)的關(guān)鍵。而電影內(nèi)容卻因?yàn)榱魉纳a(chǎn)模式變得單一空洞，英雄主義與太空探索成為影片的固定模式，無(wú)法獲得本土觀眾的共情。中國(guó)科幻電影在誕生之初以及探索發(fā)展階段，也曾借鑒過(guò)好萊塢的創(chuàng)作模式，但并未產(chǎn)生國(guó)際電影界和本土觀眾的認(rèn)同。經(jīng)過(guò)電影人的不懈探索，終于在2019年實(shí)現(xiàn)了中國(guó)科幻的新突破，在影片《流浪地球》中通過(guò)塑造豐滿鮮活的人物群像，進(jìn)行多重時(shí)空的情節(jié)敘事，并加以時(shí)間元素的科幻處理，在敘事中突顯中國(guó)特色，彰顯民族風(fēng)格。

（一）后現(xiàn)代主義的人物解構(gòu)

科幻電影中的人物作為電影創(chuàng)作者試圖表現(xiàn)某種思想或情感的媒介，人物的性格特征、價(jià)值觀念最能體現(xiàn)某個(gè)國(guó)家、民族、地區(qū)的深層文化特色，它們會(huì)在影片中潛移默化地推動(dòng)人物的命運(yùn)走向和最終抉擇。中國(guó)科幻電影中的主人公多為平民英雄，“小人物改變大命運(yùn)”是中國(guó)科幻的突出特點(diǎn)。不同于西方科幻電影中的個(gè)人英雄主義，中國(guó)科幻電影中的人物形象多體現(xiàn)為集體式的英雄。

在影片《流浪地球》中，劉培強(qiáng)絕不是單一的“救世主”角色。第一部中的劉啟與王磊帶領(lǐng)的運(yùn)送火石小隊(duì)，到推動(dòng)發(fā)動(dòng)機(jī)、飽和式救援的聯(lián)合群眾，都以集體利益為先，為拯救地球貢獻(xiàn)出了巨大力量，最終實(shí)現(xiàn)了“帶著地球去流浪”的宏偉夙愿。影片中的人物均來(lái)自世界各地，而展現(xiàn)方式則采用類似新聞報(bào)道的方式，將各個(gè)國(guó)家的人物反應(yīng)側(cè)面呈現(xiàn)出來(lái)。影片中的重要場(chǎng)景往往是由中外演員共同組建完成，從俄羅斯、美國(guó)，到蘇拉威西，各個(gè)地區(qū)的人們面對(duì)人類危機(jī)起初都抱有懷疑，最終因?yàn)楣餐瑢?duì)家與希望的期盼而聯(lián)合在一起，不計(jì)得失，不計(jì)虛實(shí)，最終獲取勝利。第二部分為三條敘事線索，分別為劉培強(qiáng)與韓朵朵的航天員故事、圖恒宇與馬兆的科技團(tuán)隊(duì)矛盾，以及周喆直和郝曉晞的聯(lián)合政府決策。影片以兩個(gè)家庭為主線，圖恒宇和劉培強(qiáng)各自飽滿的故事線，以小見大，展現(xiàn)了一個(gè)宏偉的世界觀。

劉培強(qiáng)在《流浪地球Ⅱ》中，從航天精英變?yōu)槠胀ㄈ耍麜?huì)為了老婆孩子的私心上太空?qǐng)?zhí)行任務(wù)，因此并未通過(guò)550W的面試。當(dāng)朵朵與劉培強(qiáng)重返上海，站在窗邊，鏡頭一點(diǎn)點(diǎn)拉遠(yuǎn)，小人物面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和對(duì)命運(yùn)的無(wú)盡喟嘆便悉數(shù)體現(xiàn)。劉培強(qiáng)與師父張鵬的線索，則將其并不完滿的一生完整展現(xiàn)，從結(jié)婚生子到妻離子散，從一無(wú)所有到擁有一切，再到失去一切。劉培強(qiáng)自作主張，強(qiáng)迫隊(duì)友返航，自己去執(zhí)行必死的布置核彈的任務(wù)，將孤膽“戰(zhàn)狼式”英雄和個(gè)人英雄主義推至情緒巔峰。結(jié)果劉培強(qiáng)并沒有迎來(lái)孤單拯救地球的命運(yùn)，反而是三百人趕來(lái)月球引爆核彈，劉培強(qiáng)僥幸獲救，自己生還返艙。個(gè)人英雄主義被解構(gòu)，這是又一次集體主義的書寫，和只有中國(guó)人才能寫出的科幻故事。沒有人的文明，沒有意義。人物形象設(shè)計(jì)，是中國(guó)科幻電影中民族敘事的基石，更是故事情節(jié)得以發(fā)展的前提。

科幻片是建構(gòu)在虛幻視野中的真實(shí)故事，影片的可信度，便來(lái)自影片中人物的飽滿性?！傲骼恕毕盗兄械娜宋锊皇峭昝赖摹⒗硐牖?。影片中的每一個(gè)角色，無(wú)論主角還是配角，都不是空洞的，而是立足于具體情境下的能動(dòng)主體。圖恒宇作為第二部的絕對(duì)主角，他從始至終都帶著自我的私欲——使丫丫在數(shù)字世界得到永生。而這一任務(wù)主線，不僅形成了影片中重要的矛盾主題，還得到了觀眾的“共情”。當(dāng)生命能夠以另一種方式存在，我們是否會(huì)選擇拋棄虛擬的期望，復(fù)歸悲慘的現(xiàn)實(shí)。這是一個(gè)無(wú)解的人類難題，更是影片為我們帶來(lái)的關(guān)于生命形式的現(xiàn)實(shí)思考。而當(dāng)馬兆犧牲，圖恒宇一人肩負(fù)重啟網(wǎng)絡(luò)重任時(shí)，他毅然決然地用盡一切方式堅(jiān)決完成任務(wù)，這便是流淌在中國(guó)人血液中的民族大義。

（二）數(shù)字生命與主體危機(jī)

在后人類視野下，人物角色的身體同樣被賦予后現(xiàn)代主義的多重色彩。德勒茲曾說(shuō)：“電影正是直接通過(guò)身體來(lái)完成精神、思維的締結(jié)?！痹诳苹秒娪爸?，真實(shí)與虛構(gòu)交織的敘事內(nèi)容和角色設(shè)計(jì)，需要更為多元化的身體呈現(xiàn)。故事一開始，防護(hù)服和頭盔便作為維持人體機(jī)能的基本裝備，拓展了人類的活動(dòng)范圍，使人物的行為動(dòng)作得以發(fā)生。當(dāng)機(jī)器被損壞，人類的生命便也走到了盡頭。第一部中的韓子昂，在氧氣耗盡時(shí)，摘下頭盔，身體一點(diǎn)點(diǎn)被凍結(jié)，將死亡過(guò)程進(jìn)行詩(shī)意化呈現(xiàn)。在剛開始，劉啟便教給朵朵通訊器是溝通的工具，“按一下車載同步，兩下局域廣播，三下私人頻段”。第二部中的劉培強(qiáng)因?yàn)榭臻g站被破壞，語(yǔ)言能力受阻隔，只能靠手勢(shì)獲取信息。在第一部的結(jié)尾，韓朵朵通過(guò)全球廣播聯(lián)系空間站，獲取援軍，扭轉(zhuǎn)了原本無(wú)力挽回的失敗定局。個(gè)體的語(yǔ)言，呼吸均被科技阻斷、延展。這是數(shù)字技術(shù)發(fā)展的當(dāng)下，人類面對(duì)的共同困境。

在《流浪地球Ⅱ》中，不斷出現(xiàn)“我們終將被科技取代”的深意對(duì)話，以及各國(guó)工人因?yàn)榭萍级娂娤聧彽漠嬅?，帶?lái)了關(guān)于人與技術(shù)的深度思考。當(dāng)人的物質(zhì)身體被控制和取代，甚至虛擬身體和數(shù)字生命的直接生成，個(gè)體的主體性該何去何從。多娜·哈拉韋提出了關(guān)于“電子人”的思考，影片中多次出現(xiàn)機(jī)器的特寫鏡頭，它們像一雙雙正在凝視人類的雙眼，冷眼旁觀著人類的毀滅。擬人化的機(jī)器，或德勒茲所謂“無(wú)器官的身體”的神話，使自然和機(jī)器的關(guān)系復(fù)雜化，并在自然、社會(huì)、文化之間打開了一系列“有裂縫的區(qū)分”，它穿越了有機(jī)物和技術(shù)機(jī)器的邊界，質(zhì)疑了物理世界和非物理世界之間的邊界[6]。

“我們把這些機(jī)械當(dāng)作我們自己的身體的延伸，但這些機(jī)械也改變了我們的身體參與這個(gè)世界的方式?！盵7]《流浪地球Ⅱ》一開始便是關(guān)于數(shù)字生命的思考，當(dāng)人“能在虛擬世界獲得永生，這個(gè)誘惑太大了。”這一在無(wú)數(shù)科幻影視作品中出現(xiàn)的母題，在電影中獲得了直觀性體驗(yàn)。最終丫丫在虛擬世界獲得永生，并與數(shù)字生命的圖恒宇一同重啟發(fā)動(dòng)機(jī)，拯救世界?？梢?，影片創(chuàng)作者對(duì)“科技”是抱有雙重批判態(tài)度的，科技重塑人類，同時(shí)也會(huì)毀滅人類?！读骼说厍颉分蟹乾F(xiàn)實(shí)角色MOSS的創(chuàng)建，與《2001太空漫游》中的“Hal9000”智能電腦有著異曲同工之妙，表現(xiàn)著現(xiàn)代科技快速發(fā)展中人類的危機(jī)意識(shí)，承擔(dān)著整部影片的敘事任務(wù)?！盎鸱N計(jì)劃”的強(qiáng)制執(zhí)行與“非理性”人類的對(duì)抗，成為影片矛盾沖突的關(guān)鍵。而“警犬”笨笨的出現(xiàn)，卻為未來(lái)危機(jī)賦予了一抹溫情化的色彩，靈動(dòng)的表情將其擬人化，作為陪伴圖恒宇執(zhí)行任務(wù)的忠實(shí)伙伴，代表了后現(xiàn)代人與機(jī)器和諧共生的理想化圖景。影片中的虛擬角色自身含有超常規(guī)的行為邏輯和象征意義，是影片得以吸引觀眾的關(guān)鍵因素。

三、互文本性的大國(guó)敘事

“時(shí)間的流變和空間的轉(zhuǎn)換，在電影中有著無(wú)窮的潛力，而這正是電影敘事的重要條件和基本特征?！盵8]由于科幻電影獨(dú)特的故事結(jié)構(gòu)與敘事手段，時(shí)空轉(zhuǎn)換在科幻電影的創(chuàng)作中使用得十分頻繁。不同的時(shí)空組接，不同的處理方式和手法，會(huì)產(chǎn)生不同的故事效果，這也正是科幻電影富有夢(mèng)幻色彩的根本原因。中國(guó)科幻電影中的時(shí)空敘事設(shè)計(jì)從受成本、技術(shù)限制下的單一敘述，到實(shí)現(xiàn)多維時(shí)空的交叉敘事，實(shí)現(xiàn)了電影技術(shù)與改編的飛躍，真正進(jìn)入國(guó)際科幻電影視野，完善了民族化的敘事模式。

（一）虛擬與現(xiàn)實(shí)交織的時(shí)空架構(gòu)

電影作為一個(gè)將時(shí)間與空間相結(jié)合的藝術(shù)形式，它以時(shí)間維度為敘事線索的特點(diǎn)一直是敘事學(xué)研究的重點(diǎn)[9]。法國(guó)文藝?yán)碚摷覠崮翁卦岢觯骸皵⑹聦?shí)際上是敘述者與時(shí)間的一種游戲?！盵10]在科幻電影中，時(shí)間可以得到重新安排，敘述者可以對(duì)不可流動(dòng)的時(shí)間進(jìn)行改造和重新選擇?！读骼说厍颉分械墓适轮苯影l(fā)在2075年，地球環(huán)境極度惡化，人類面臨滅頂之災(zāi)?！读骼说厍颌颉穭t直接延續(xù)第一部中的設(shè)定，建構(gòu)起完整的故事框架和故事內(nèi)核，形成“流浪宇宙”。這種完全虛構(gòu)的時(shí)間設(shè)定，是建立在完整的世界觀創(chuàng)立和特效科技的支撐之上。而中國(guó)科幻電影從現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)時(shí)間線索的交織，到完全獨(dú)立的未來(lái)世界，也代表了中國(guó)數(shù)字電影制作技術(shù)的不斷增長(zhǎng)。

20世紀(jì)中葉以后，隨著電視、電影、遠(yuǎn)程通信、互聯(lián)網(wǎng)以及當(dāng)下人工智能等科技的發(fā)展，時(shí)代和社會(huì)愈加進(jìn)入?？滤^的同時(shí)性、跨空間性的“空間的紀(jì)元”[11]。此時(shí)，人文社科研究的空間轉(zhuǎn)向開始影響電影領(lǐng)域，學(xué)術(shù)界的敘事方式也從原本的時(shí)間維度轉(zhuǎn)移到空間維度，電影的空間敘事成為業(yè)界關(guān)注的焦點(diǎn)?？苹秒娪爸械目臻g跳脫出了故事發(fā)生的場(chǎng)所，以及敘事所需場(chǎng)景的局限，可以利用空間表現(xiàn)時(shí)間的方式來(lái)安排電影的敘事結(jié)構(gòu)，從而推動(dòng)電影的整個(gè)敘事進(jìn)程[12]?？苹秒娪耙环矫骈L(zhǎng)于制造幻象，作為一種建立充分想象力之上的電影類型，視覺空間的奇觀化是科幻電影重要的視覺呈現(xiàn)方式。另一方面，科幻電影中的想象力空間無(wú)法脫離與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，科幻電影也無(wú)法脫離對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的展現(xiàn)。因此，可以從“現(xiàn)實(shí)空間”與“非現(xiàn)實(shí)空間”兩個(gè)角度，來(lái)探尋國(guó)產(chǎn)科幻電影的空間敘事方式。

非現(xiàn)實(shí)空間是科幻電影展示其類型魅力、視覺奇觀的重要手段，更是承擔(dān)了滿足觀眾的類型期待的重要功能?！读骼说厍颉纷鳛橹袊?guó)科幻電影的里程碑，成就了中國(guó)科幻電影中視覺呈現(xiàn)的新高度。影片中有著震撼的冰封世界、絢麗的太空奇觀、奇特的地下城，以及充滿科技感的重型機(jī)械等具象空間，勾勒出一個(gè)真實(shí)的末日景觀。同時(shí)，《流浪地球》中大量運(yùn)用了全景鏡頭與仰拍鏡頭來(lái)表現(xiàn)空間的廣闊，空間的開闊與人類的渺小形成鮮明的對(duì)比，更凸顯出宇宙空間的廣闊無(wú)垠和人類面對(duì)大自然的渺小脆弱。然而，國(guó)產(chǎn)科幻片更多是對(duì)“非現(xiàn)實(shí)空間”的祛魅。這一方面是由于制作成本的有限，另一方面也是為了與中國(guó)觀眾更好地產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)共鳴。因此，《流浪地球》視覺團(tuán)隊(duì)在構(gòu)建冰世界的視覺圖景時(shí)，大量參考了中國(guó)當(dāng)代城市建筑、地標(biāo)性建筑、中國(guó)地域特征以及中國(guó)繪畫的東方視點(diǎn)運(yùn)用，使影片更加符合中國(guó)觀眾的審美取向。

空間是人物交往的媒介。其中，現(xiàn)實(shí)空間能容納更多的人物情感和復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，有助于電影中具體的情節(jié)塑造，同時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深度思考。《流浪地球》并不是純粹的非現(xiàn)實(shí)空間敘事，而是一種更為多樣與開放的復(fù)調(diào)敘事。太空站、地表空間、地下城三個(gè)敘事空間相互交織，形成了多維立體的影像結(jié)構(gòu)。地球空間以外的太空空間是完全虛構(gòu)的，而地球空間則是由現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)共同組接而成的。地表空間的標(biāo)志性建筑，以及地下城的十足煙火氣將影片的真實(shí)性大大提高。東方明珠、上海中心大廈、八達(dá)嶺長(zhǎng)城、北京央視大樓等作為“熟悉感”的地標(biāo)符號(hào)，構(gòu)成了驚心動(dòng)魄的地表世界。而水下的鳥巢與北京總控室，代表著人類文明即將消逝的危機(jī)，呈現(xiàn)出一種虛擬與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的災(zāi)難圖景。因此，不管是現(xiàn)實(shí)亦或是非現(xiàn)實(shí)空間，其造型設(shè)計(jì)都是為影片的整體敘事服務(wù)的。中國(guó)科幻電影由此發(fā)展出了一種獨(dú)特的敘事方式：弱化特效展示，強(qiáng)調(diào)人文價(jià)值。

（二）共情主題與民族故事

“真正的共同體美學(xué)首先應(yīng)體現(xiàn)為價(jià)值內(nèi)涵的建設(shè)，即共同體想象上的美學(xué)自覺?！背ネ庠谟跋耧L(fēng)格的“共同體”建構(gòu)，“流浪”系列自影片起步階段，便致力于探索全人類面臨的共同問題。人工智能、家庭、愛情、生態(tài)、末日，這些在全世界通用的話語(yǔ)主題，構(gòu)成了影片敘事的主要框架?？苹秒娪半m然以天馬行空的想象力為動(dòng)力之源，卻最終落腳在人類面臨的現(xiàn)實(shí)困境的深切思考上。虛擬想象與現(xiàn)實(shí)的互文表現(xiàn)，是科幻電影文化意義與現(xiàn)實(shí)價(jià)值的重要體現(xiàn)。正如西奧多·斯特金提出的，科幻電影是關(guān)于“人類面臨的某種困境，以及人類的解決之道”[13]。我國(guó)科幻電影與世界科幻電影相比，多元想象域體現(xiàn)在民族敘事的獨(dú)創(chuàng)性，以及從中華民族悠久的文化積淀中汲取藝術(shù)構(gòu)思。

《流浪地球》中的“移山計(jì)劃”代表著中國(guó)古典典故《愚公移山》中“子子孫孫無(wú)窮匱也”的傳統(tǒng)理念。“流浪地球”計(jì)劃是一個(gè)歷經(jīng)兩千五百年，整整一百代人的宇宙移民計(jì)劃，這是源自我國(guó)幾千年來(lái)的民族意識(shí)和集體想象，時(shí)代精神下的現(xiàn)代神話模式，展現(xiàn)了我們對(duì)家園不離不棄，對(duì)生命的尊重和人道主義精神，和美美與共的集體生存經(jīng)驗(yàn)?！读骼说厍颌颉穼ⅰ叭祟惷\(yùn)共同體”理念持續(xù)推進(jìn)，從木星危機(jī)到月球危機(jī)，面臨一次次的顛覆性災(zāi)難，全體人類、國(guó)家團(tuán)結(jié)一致達(dá)成共同體。聯(lián)合政府中各方利益的博弈，在中方代表周喆直講明“人類股骨化石故事 ”后達(dá)成團(tuán)結(jié)共識(shí)。影片貫穿的是“我”為主體的中國(guó)式想象，以及與他者思維共鳴的精神力量。

“家”是構(gòu)成國(guó)家、民族的最小單位，亦是血緣凝結(jié)成的最小共同體。從家出發(fā)，集體得以形成。滕尼斯認(rèn)為，“以本能、喜好、習(xí)慣、記憶等本質(zhì)意志為情感紐帶的家庭是共同體的源點(diǎn)，并衍生血緣共同體、地緣共同體、精神共同體等共同體形式”[14]。而古老的中華文明格外注重血緣、地緣、精神的共同體建構(gòu)，“落葉歸根”永遠(yuǎn)是中華民族繞不開的情結(jié)?！读骼说厍颉废盗兄谐霈F(xiàn)的來(lái)自全世界的“家庭”，將不同文化背景下的人物緊緊相依，在家國(guó)同構(gòu)敘事中實(shí)現(xiàn)了中華民族文化心理的突出性表達(dá)與抒發(fā)[15]。影片中多次出現(xiàn)的關(guān)于“家”的對(duì)話，將“民族共同體”和“人類命運(yùn)共同體”意識(shí)展現(xiàn)得淋漓盡致?！盎丶摇背蔀橘碓?，成為動(dòng)力，成為使命，成為曾經(jīng)觸手可及如今卻遙不可及的夢(mèng)想，代表了來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)文化中刻在骨子里的“思鄉(xiāng)”情結(jié)，“帶著地球去流浪”是獨(dú)屬于中國(guó)人的浪漫。

事實(shí)上，科幻電影是將現(xiàn)實(shí)用科學(xué)幻想裝飾后的倒影映射，與文化背景、政治 語(yǔ)境、思想觀念等各種現(xiàn)實(shí)因素相關(guān)聯(lián)。其本身具有藝術(shù)、文化、技術(shù)和產(chǎn)業(yè)的多重屬性，使得影片中的影像符號(hào)、審美建構(gòu)以及敘事書寫方式展現(xiàn)著影片創(chuàng)作的文化歷史和現(xiàn)實(shí)背景。在經(jīng)濟(jì)全球化以及信息技術(shù)高速發(fā)展的今天，中國(guó)科幻電影必須立足于國(guó)際思維，講述中國(guó)故事。這就需要將“構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”理念深入影片之中。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“國(guó)際社會(huì)必須樹立人類命運(yùn)共同體意識(shí)，守望相助，攜手應(yīng)對(duì)風(fēng)險(xiǎn)挑戰(zhàn)，共建美好地球家園?！弊鳛闀r(shí)代詢喚中誕生的“共同體美學(xué)理論”，與“中國(guó)電影學(xué)派理論”“電影工業(yè)美學(xué)理論”一同，成為新時(shí)代電影拍攝實(shí)踐的指導(dǎo)思想[16]。中國(guó)科幻電影應(yīng)該充分發(fā)揮豐富且多元的想象域，兼?zhèn)浯髧?guó)敘事意識(shí)與共同體意識(shí)，努力建構(gòu)民族意象，講好中國(guó)故事。

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作者簡(jiǎn)介：魏雨蒙，河南大學(xué)戲劇與影視專業(yè)碩士研究生，主要從事科幻電影、動(dòng)畫電影、電影文化研究。