張 貞

(江漢大學(xué) 人文學(xué)院武漢語言文化研究中心，湖北 武漢 430056)

《明月幾時有》取材于真實的歷史事件，講述了20世紀40年代香港淪陷以后，以傳奇人物“方姑”為代表的仁人志士的抗日活動。在導(dǎo)演許鞍華一貫的日常生活散文化敘事節(jié)奏中，電影雖然被歸屬于“劇情/歷史/戰(zhàn)爭”類型，卻摒棄了同類型電影所慣用的跌宕起伏的情節(jié)和極具視覺沖擊力的戰(zhàn)爭場面，在娓娓道來的敘述中呈現(xiàn)出特殊歷史時期普通人在平凡日常生活中的抗戰(zhàn)故事。相對于傳統(tǒng)意義上的抗日戰(zhàn)爭題材電影來說，《明月幾時有》并不太符合觀眾現(xiàn)有的審美期待標準，所以票房和評價都不太理想。但正如阿爾都塞所說，假如我們始終停留在已經(jīng)形成并且固定的某個“總問題”視野內(nèi)，就會忽略新出現(xiàn)的問題和對象，或者在它們面前沉默、失語，因此，“單純的字面上的閱讀在論證中只能看到論述的連續(xù)性。只有采用‘征候解讀法’才能使這些空白顯示出來，才能從文字表述中辨別出沉默的表述……”這種“征候解讀法”要求我們不能僅僅滿足于文本的表層意義，而是要通過表層征候中的空白、沉默與缺失，去發(fā)掘文本潛在的問題式，對文本本身進行反思?！睹髟聨讜r有》和原有同類型電影的脫節(jié)、在同題材敘事上的空缺與遺漏，正是在這個意義上具備了呈現(xiàn)新問題、新現(xiàn)象的價值和意義。從《明月幾時有》的文化征候入手，可以窺見主旋律電影的時代話語特征。

一、尋求“主體身份認同”的精神內(nèi)核

《明月幾時有》中有一個看似與劇情發(fā)展沒有太大關(guān)聯(lián)的細節(jié)——周迅飾演的方蘭飽含深情地誦讀茅盾先生《黃昏》中的片段：“風(fēng)帶著夕陽的宣言走了。像忽然熔化了似的，海的無數(shù)跳躍著的金眼睛攤平為暗綠的大面孔。遠處有悲壯的笛聲。夜的黑幕沉重地將落未落。不知到什么地方去過一次的風(fēng)，忽然又回來了；這回是打著鼓似的：勃侖侖，勃侖侖！不，不單是風(fēng)，有雷！風(fēng)挾著雷聲！海又動蕩，波浪跳起來，轟！轟！在夜的海上，大風(fēng)雨來了！”

結(jié)合當(dāng)時的時代語境來看這段話，“遠處有悲壯的笛聲。夜的黑幕沉重地將落未落”似乎預(yù)示著即將到來的血雨腥風(fēng)，但是當(dāng)“不知到什么地方去過一次的風(fēng)”又重新回來時，是挾著雷聲、打著鼓而來的，夕陽的宣言深入每一寸土地，成為斗志昂揚、激昂奮進的表征。方蘭第一次誦讀這段話是在茅盾先生寄居香港的房間里，彼時的她還未成為從事抗日活動的地下游擊隊員，只是下意識地喜歡這些文字構(gòu)建出的美好意境。但是按照拉康的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論，主體是通過語言系統(tǒng)來建構(gòu)自身的，方蘭對這段話的選擇，恰好折射出她無意識中對戰(zhàn)斗、奮進和光明的向往。在隨后的很多個日夜里，這種意境及其背后的文化內(nèi)涵在不停召喚她，使她不斷調(diào)整自己的人生體驗和角色意識，最終在象征界完成了自我主體的構(gòu)建和文化身份的認同。

同樣，葉德嫻飾演的方母也經(jīng)歷了類似的“主體身份認同”的過程。方母剛出場時，有著非常明顯的市井煙火氣息：在自認為要去和租她房子的茅盾夫婦進行重要談判時，先精心打理了一下妝容，拿出珍藏的糕點，談判失敗后又氣呼呼地拿走了糕點。茅盾夫婦不告而別之后，方母不停地抱怨他們沒打招呼就走了，為這些瑣碎的禮節(jié)耿耿于懷，但是當(dāng)女兒提醒她茅盾夫婦付了一個月的房錢卻只住了五天時，方母立馬喜上眉梢，開心起來。對于方蘭加入東江支隊、成為地下工作者這件事，方母最初的反應(yīng)是女兒太瘦弱，不像是能參與革命斗爭的英雄好漢……正是這些舉動，讓有的觀眾認為她之后的革命行為轉(zhuǎn)折太大，缺乏合理性。但如果我們深入方母的生活中去，會發(fā)現(xiàn)她在逐漸接受并熟悉方蘭的這種生活和工作模式之后，已經(jīng)在無意識中慢慢調(diào)整自己的主體認知，等到她說出那句經(jīng)典臺詞“死不重要，但不能連累隊友啊”，實際上已經(jīng)標志著她對自我“平凡英雄”的文化身份認同的完成。隨后，她主動幫女兒送情報、被捕后堅決不承認認識阿四，乃至最后英勇就義的行為，都可以看作是這種自我認知順其自然的表現(xiàn)。

這種對“主體身份認同”的追求，成為抗日戰(zhàn)爭年代平凡英雄共同的精神成長路徑。所謂“身份認同”，包含三個方面的內(nèi)容：角色定位、自我認同和他人的承認。拉康說：“主體的歷史是發(fā)展在一系列或多或少典型的理想認同之中的?！彪x開了具體的歷史語境和一定的歷史性現(xiàn)實行為，主體無法憑借單純的想象來認同自我。電影中劉黑仔曾經(jīng)對方蘭說，沒想到她那么瘦小卻能做出如此勇敢的舉動，方蘭的回答是：“可能是因為這個時代。”我們可以想象，如果不是香港淪陷，方蘭可能就是一個對小動物充滿愛心、沉浸在戀愛中、憧憬婚姻生活的少女，方母也會一直尋找瑣碎生活中的點滴樂趣。但是在那個戰(zhàn)火紛飛、朝不保夕的年代，每個主體自我的建構(gòu)都會受到時代的影響和感召，不斷調(diào)整自己的角色定位和自我認同，并在主體和他者認同的交互關(guān)系中得以確立。所以，方蘭因為茅盾先生的緣故結(jié)識了劉黑仔、接觸到革命組織，她關(guān)于革命、理想、奮戰(zhàn)的追求被不斷強化，最終建構(gòu)起“平凡英雄”的主體身份。方母接受方蘭主體身份的過程，也是她調(diào)整自我認知和角色定位的過程。而當(dāng)方蘭在雨夜的小山村里，摟著童年的彬仔再次誦讀茅盾先生的那段話時，這種意境及其背后的文化內(nèi)涵又一次通過語言浸入一個孩子的心中，引導(dǎo)他在那個年代成為抗戰(zhàn)小英雄，又在和平年代的香港成為一個自食其力、努力拼生活的計程車司機。當(dāng)已經(jīng)垂垂老矣的彬仔跟眾人講述過去和歷史，并內(nèi)斂而深情地說出那句“我很想念方老師”時，電影不僅在視覺景象上把半個多世紀前的港島深山與今天高樓林立的維多利亞港聯(lián)結(jié)起來，更是用這種內(nèi)在的精神追求和文化內(nèi)涵把歷史與現(xiàn)實聯(lián)結(jié)起來：對“美好生活、拼搏進取、自強不息”的內(nèi)在精神追求，在戰(zhàn)爭年代引導(dǎo)著一大批普通人完成了“平凡英雄”的自我主體建構(gòu)，又在和平年代同樣鼓舞著眾多普通人毫不倦怠地進行著個人生活和城市、國家的建設(shè)。

從這個意義上說，《明月幾時有》顯示了主旋律電影在時代表述上的一個新嘗試：在日常生活中講述“英雄”的主體自我建構(gòu)過程，并賦予其跨時代語境的可接受性和可延續(xù)性。在文藝界，“主旋律”的概念最早出現(xiàn)在20世紀80年代末，是中國主流意識形態(tài)在新時期社會政治、經(jīng)濟、文化狀況的吁求下對文藝創(chuàng)作提出的時代要求。在很長一段時期內(nèi)，主旋律電影主要通過波瀾壯闊的歷史事件和高大的英雄人物形象來感召大眾、宣揚主流意識形態(tài)，如《大決戰(zhàn)》系列、《開國大典》《毛澤東的故事》《周恩來》《焦裕祿》《離開雷鋒的日子》等。20世紀90年代以后，隨著全球化、現(xiàn)代化程度的不斷提高，科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展和消費文化的逐漸盛行，主旋律電影又以更寬容、更靈活的姿態(tài)充分吸納時代元素，通過大場面的視覺沖擊、明星的吸引力等來滿足觀眾的觀看預(yù)期。近年來涌現(xiàn)的《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等電影，正是在這個意義上延續(xù)了主旋律電影的時代生命力。同時，主旋律電影的時代發(fā)展還有另外一條途徑——從革命理想主義的宏大敘事轉(zhuǎn)向?qū)Υ蟊娢幕兔耖g話語的挖掘，《南京！南京！》《東京審判》等電影均是將抗日戰(zhàn)爭題材的講述落實到具體的個體身上，通過個體的遭遇和命運來喚起觀眾對歷史事件、時代抉擇及其背后所蘊含的家國情懷的共鳴。

但要注意的是，無論是側(cè)重視覺消費文化還是傾向于個體命運感知，都需要尊重觀眾的現(xiàn)實生活體驗和日常生活認知。在時代的發(fā)展和變化中，那種“幾十年不變的僵硬模式和狹窄的題材、刻板的面孔”，“已經(jīng)越來越喪失了影響力和感染力”，“它的存在事實上僅僅成了一種具有姿態(tài)性的表意符號，既不符合市場條件下的文化生產(chǎn)規(guī)律，也失去了對主流文化宣傳的功能”。因此，如何尋找時代語境中大眾能夠接受的新的情感模式，成為主旋律電影的一個重要的時代命題。《明月幾時有》的價值意義，恰好就是在這個問題上繞開了主旋律電影原有的敘事策略和情感模式，細致地刻畫了以方蘭、方母為代表的仁人志士如何在時代語境中進行自我主體建構(gòu)，并通過主體間性相互影響，從而催生了一大批可歌可泣又可信可愛的“平凡英雄”。這些平凡英雄在不同的時代語境中會有不同的言行舉止和性格表征，但他們的成長歷程在任何一個時代都能引起人們的共鳴，這種看似“反英雄”的敘事策略恰恰在無意識的文化征候上預(yù)示了當(dāng)前社會語境中講述“英雄”故事的一種新的可能。

二、碎片化散文敘事的審美追求

《明月幾時有》另外一個招致爭議的文化征候，就是主題不明確、線索繁雜不清晰。一般來說，主旋律電影往往圍繞一個重大歷史事件或一個英雄人物進行敘事?！睹髟聨讜r有》卻有三條敘事線索：一是以方蘭、方母和劉黑仔為主的東江游擊隊隊員，他們在電影中主要承擔(dān)起營救各界知名人士、傳遞情報等任務(wù)；二是以李錦榮、張詠賢為代表的潛伏在日軍司令部中的地下黨員，他們主要負責(zé)搜集、探取情報；三是后來成為計程車司機的少年游擊隊員彬仔，他的講述把歷史和現(xiàn)實結(jié)合起來。三條線索的鋪設(shè)，以分散的人物群像的方式，對那段歷史進行了碎片化的散文敘事，從而消解了高潮迭起的宏大敘事，轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ詈侠硇缘拿鑼憽?/p>

導(dǎo)演許鞍華在一次訪談中提到過，她和編劇曾經(jīng)看過200多個關(guān)于東江游擊隊的故事，其中很多都可以拍成大片，比如劉黑仔率隊搭救一個美國傘兵中尉并護送其安全離開香港的故事，足以拍成一個生死救援的跨國大片。但她舍棄了傳統(tǒng)的大片風(fēng)格，選擇了這種最能體現(xiàn)日常生活細微處的藝術(shù)形式。所以本可以驚心動魄的“知名人士大營救”被一場短兵相接的對抗取代；方蘭的地下工作更多地呈現(xiàn)出瑣碎和勞累；彭于晏飾演的劉黑仔在整個游擊隊生涯中肯定歷經(jīng)了各種驚險，電影卻只展示了他幾次有驚無險的機智行為；方母的英勇就義其實是一個非常適合重筆渲染的場面，電影卻把重點放在她如何在碼頭上化險為夷又不幸被捕的環(huán)節(jié)……這種取舍很清晰地凸顯出日常生活的重要性，因為“日常生活是一切活動的匯聚處、 紐帶和共同的根基。也只有在日常生活中，造成人類和每一個人存在的社會關(guān)系的綜合，才能以完整的形態(tài)與方式體現(xiàn)出來。在現(xiàn)實中發(fā)揮出整體作用的這些聯(lián)系，也只有在日常生活中才能實現(xiàn)與體現(xiàn)出來”，而主體的自我建構(gòu)和身份認同，也只能是在日常生活中完成。

同時，電影在展示平凡英雄們的日常生活時，特別注重對日常生活真實性、復(fù)雜性的挖掘：在動蕩不安的年代，陷入熱戀的李錦榮剛向方蘭求完婚，后一秒鐘就說自己要走了，這種看似前后矛盾的言行，恰好顯示出人們無所依存、慌亂不安的真實心理。方蘭在送情報的過程中還要順道去參加表姐的婚禮，她最危險的一次地下工作就是在碼頭上被檢查行李，行李中放滿了抗日活動宣傳單，被檢查出來后，對方卻因為這種明目張膽的行為擔(dān)心方蘭有埋伏在周圍的同伙，驚慌失措地放走了她。方母送情報時先是有驚無險，以自己不識字的理由躲過對方的盤問，但就在觀眾期待她能幸運地憑借這種民間智慧安全過關(guān)時，方母卻因為帶的錢不夠多被搜身，最終被捕。李錦榮成功潛入日軍司令部，看起來似乎還和大佐建立了深厚的情誼，但是電影也非常真實地告訴大家，喜怒無常的大佐可以一言不合就拿刀威脅李錦榮的生命，等到李錦榮的身份暴露，大佐更不會因為私人情誼放過他……這些反戲劇化、反模式化的細節(jié)處理，真實地再現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭年代人們的經(jīng)歷和遭遇，而不是講述被類型化敘事培養(yǎng)起固定期待視野之后的觀眾想象中的游擊隊員們的故事。

法國年鑒學(xué)派的代表人物費爾南·布羅代爾曾經(jīng)說過，很多被思想、政治、經(jīng)濟等日常生活行為所掩蓋的本質(zhì)區(qū)別，只能通過日常生活細節(jié)來展現(xiàn)：“我們當(dāng)然可以到菲爾內(nèi)去拜訪伏爾泰，同他長談，而且對他的談吐不會感到驚奇——做一次想象的旅行不會付出任何代價。18世紀的人在觀念方面同我們當(dāng)代人不相上下；他們的思想和愛好同我們十分接近，因而我們不會感到身處異地。但是，只要菲爾內(nèi)的主人留我們在他家待上幾天，日常生活的各種細節(jié)，甚至他的養(yǎng)生之道，都會使我們大為吃驚。他和我們之間將會出現(xiàn)可怕的距離：照明、取暖、交通、食物、疾病、醫(yī)藥等等?！币虼耍拔覀儼l(fā)掘瑣聞逸事和游記，便能顯露社會的面目。社會各層的衣食住方式絕不是無關(guān)緊要的。這些鏡頭同時顯示不同社會的差別和對立，而這些差別和對立并非無關(guān)宏旨”?！睹髟聨讜r有》對瑣碎、冗長、復(fù)雜日常生活細節(jié)不遺余力地渲染，正是在這個意義上為主旋律電影的合理性提供了新的審美價值：從短時段的宏觀戰(zhàn)爭回到長時段的生活細節(jié)，不是用大規(guī)模的戰(zhàn)爭場面、極具視覺沖擊力的鏡頭語言去滿足觀眾的獵奇心理，而是帶領(lǐng)觀眾去走近平凡英雄們碎片化、斷面化的日常生活，感受他們的煙火氣及其堅韌和勇氣。

此外，這種碎片化的散文敘事結(jié)構(gòu)在電影的情緒節(jié)奏把控上也產(chǎn)生了獨特的藝術(shù)效果。蘇聯(lián)早期心理學(xué)家、藝術(shù)理論家維果茨基曾經(jīng)提出：“要在一切藝術(shù)作品中區(qū)分開由材料引起的情緒和由形式引起的情緒”，因為“這兩種情緒處于經(jīng)常的對抗之中，它們指向相反的方向”，而藝術(shù)作品“應(yīng)包含著向兩個方向發(fā)展的激情，這種激情消失在一個終點上，好像消失在‘短路’中一樣”。從藝術(shù)形式與內(nèi)容的關(guān)系來看，《明月幾時有》的題材是沉重的家仇國恨、生死離別，其藝術(shù)表現(xiàn)形式卻是零碎、詩意的，再加上久石讓輕松而節(jié)奏明快的配樂風(fēng)格，在某種程度上和題材產(chǎn)生了對抗的藝術(shù)張力。當(dāng)觀眾帶著對抗日戰(zhàn)爭題材的審美期待進入影片時，首先會因為題材本身產(chǎn)生深厚的歷史感和家國情懷，但在觀影過程中又會被藝術(shù)表現(xiàn)形式的詩意所感染，去體會細瑣場景中平淡而悠長的愛情與親情、事業(yè)與信仰、希望與失望、煩惱與牽掛、相聚與離別……而這些日常的情緒和情感，是存在于每一個時代中并被觀眾所熟悉的。當(dāng)題材的沉重和形式的詩意融合在一起，產(chǎn)生出的藝術(shù)效果就超越了某種單一的審美體驗，使觀眾在內(nèi)心深處接受了平凡英雄們存在的合理性，并擴大了對那個特殊年代中抗日戰(zhàn)爭活動的認知范圍。

三、視覺化的日常表述

為了更好地展示日常生活中“平凡英雄”們的主體身份建構(gòu)過程，《明月幾時有》在影像風(fēng)格上采取了“視覺化的日常表述”這一新的嘗試。

從視覺化表達來說，21世紀以來，隨著全球化、現(xiàn)代化程度的日益提高和經(jīng)濟技術(shù)的飛速發(fā)展，中國社會正在經(jīng)歷大跨步的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，人們的生活被五彩爭勝、流漫陸離的社會景觀所充斥，各種奇觀景象紛至沓來又轉(zhuǎn)瞬即逝，人們已無暇慢慢欣賞“靜默”的藝術(shù)形式，而是在一次又一次的“震驚”中體驗“審美浪潮”的沖擊與離去。在這一時代語境中，電影也開始從“敘事電影”向“奇觀電影”轉(zhuǎn)變。正如勞拉·穆爾維所說，在電影世界中，“看本身就是快感的源泉”，從血肉橫飛的戰(zhàn)爭場面到波瀾壯闊的自然美景，從對身體的展示到隱秘心理的探尋，甚至是虛擬出來的科幻空間，電影的視覺畫面在帶給人們身臨其境的真實感的同時，也滿足了人們的觀看癖(窺淫癖)和自戀心理。近年來，隨著視覺消費時代的到來和高科技的迅速發(fā)展，注重各種奇特的自然風(fēng)光、人文景觀和動作場面的奇觀電影逐漸成為中國影壇的主流，甚至成為各大導(dǎo)演的自覺追求。

具體到主旋律電影，視覺化主要體現(xiàn)在戰(zhàn)爭場面的渲染、英雄人物的特寫等方面?！睹髟聨讜r有》也有類似的場景選擇，但在表達方式上卻有所不同。比如電影中有一場劉黑仔和方蘭躲避追捕的戰(zhàn)爭戲，導(dǎo)演沒有著重表現(xiàn)雙方的正面激戰(zhàn)，而是用子彈快速穿梭產(chǎn)生的流光溢彩來營造詩意的畫面，使之在另外一種“有意味的形式”層面滿足觀眾對視覺沖擊的審美期待。與之相似，電影在人物形象的視覺表達上也有獨特的處理。近年來，借助明星的號召力和粉絲效應(yīng)來提升觀影率，逐漸成為主旋律電影的時代選擇之一，《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《南京！南京！》等影片在這個方面都取得了不錯的效果，明星們的視覺吸引力不容小覷。但《明月幾時有》中卻有一個很奇怪的現(xiàn)象，就是剝離了明星容顏的視覺審美效果，轉(zhuǎn)而尋求其內(nèi)在的日?；磉_。飾演方蘭的周迅，在電影上映后引起了眾多粉絲和觀眾的感慨：畢竟也是40多歲的人了！而就在2014年的電視劇《紅高粱》中，飾演女主角九兒的周迅還被眾口稱贊為“不老的少女”。據(jù)《紅高粱》的攝影燈光負責(zé)人說，周迅的臉比同齡人年輕10歲，劇組再用化妝、燈光等技術(shù)手段給她減下來10歲，最后就顯得很年輕了。也就是說，如果需要，《明月幾時有》也可以讓周迅在大銀幕上展示出少女般的精靈。許鞍華卻舍棄了這一選擇，讓鏡頭下的周迅呈現(xiàn)出法令紋和萎縮的蘋果肌，讓一眾粉絲直呼心碎。但從視覺效果來看，這樣的周迅才能如實地表現(xiàn)出人物的家常甚至是疲倦。也就是說，《明月幾時有》不是靠視覺的精美去讓觀眾獲得震驚感，而是采取了“陌生化”的視覺化表達，讓觀眾在瞬間即逝的視聽轟炸中停留下來，去反復(fù)品味和思考導(dǎo)演的用意，從而從習(xí)以為常的視覺刺激中解脫出來，獲得一種新奇的感受和審美體驗。

桑塔格在分析攝影時曾經(jīng)說過：“觀看意味著在人們司空見慣、不以為奇的事物中發(fā)現(xiàn)美的穎悟力。攝影家們被認為應(yīng)不止于僅僅看到世界的本來面貌，包括已經(jīng)被公認為奇觀的東西，他們要通過新的視覺決心創(chuàng)造興趣。”在奇觀電影剛流行時，精美的妝容、奇特的場景、大場面的視覺轟炸確實可以讓觀眾感到震撼。可是一旦觀眾對類似的視覺畫面產(chǎn)生審美習(xí)慣和依賴性，它們也就失去了自己原初的吸引力。從這個角度來說，拍攝、剪輯和后期制作技術(shù)的提升，必須要依靠內(nèi)在審美理念的不斷更新，才能產(chǎn)生新的藝術(shù)效果。李安在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中之所以采用120幀、4K、3D技術(shù)，并不僅僅是為了表現(xiàn)更逼真的戰(zhàn)爭場面和讓觀眾獲得更真實的身臨其境感，而是因為這種新技術(shù)更有利于展示人物的面部表情，從而更清晰、更完整、更真實地把人物復(fù)雜的內(nèi)心活動反映在臉部的每一個細節(jié)中。同樣，許鞍華對演員容貌的如實再現(xiàn)，也是為了更好地反映其內(nèi)心活動的變化和真實，所以我們在方蘭最終決定放棄救母的那場戲中，清晰地看到了周迅的情緒轉(zhuǎn)折和變化，那個越走越矮的瘦小身影，才能深深地打動觀眾。

當(dāng)然，由碎片化的散文化敘事決定，《明月幾時有》在展示平凡英雄的人物群像時，并不能詳細地講述每一個人物的主體建構(gòu)過程，以至于有些人物的視覺化表現(xiàn)有類型化之嫌。比如彭于晏飾演的劉黑仔在電影中十分跳脫，大多數(shù)出場時刻都會自帶喜劇效果。但是從他殺死敵人之后常說的那句“不久就會見面了”來看，我們可以明確地感知他是抱著有去無回、舍生取義的信念參加革命的，在這一內(nèi)心寫照的襯托下，他的游戲人生姿態(tài)更顯示出一種俠義和灑脫。再比如霍建華飾演的李錦榮，進入憲兵隊之后，因為要在不同身份之間轉(zhuǎn)換，所以初看起來的輕佻和曖昧，也是人物在日常生活中復(fù)雜而真實的體現(xiàn)。只是因為電影的敘事風(fēng)格所限，導(dǎo)演并未在這些方面做出更多的演繹。而這種藝術(shù)上的留白，也恰好給視覺化的日常表述提供了一定的藝術(shù)空間，給觀眾留下更多的審美余地。 德國社會學(xué)家克魯格把電影比喻為一種類似于“巴別塔”的“建筑工地”，認為它“為觀眾提供參與的機會，成為徹底開放和民主的公共空間中的一種運作范型。由于這種空間需要想象的介入和爭辯，它成為基礎(chǔ)廣大的、志愿結(jié)合的會集地。這種人際關(guān)系便是通向啟蒙的最佳途徑”。《明月幾時有》在主體身份認同的建構(gòu)、碎片化散文敘事的審美追求和視覺化的日常表述等方面的探索，也是在觀眾的積極參與和審美想象的配合下，成為當(dāng)下主旋律電影尋求時代突破的一個文化征候。從這個角度來說，如何更好地尊重觀眾的時代審美心理，探知真正的“受眾意識”并與之融合，是主旋律電影不斷延續(xù)時代生命力的重要命題。