王 坤

(西安建筑科技大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710055)

一、全媒體時(shí)代受眾的審美心理特征

長(zhǎng)期以來，隨著科技的發(fā)展和媒介商業(yè)訴求的不斷延伸，我國的媒介資源和形態(tài)不斷經(jīng)歷分裂與整合，媒介方式的變異與組合形成了多種視聽藝術(shù)形式融合的媒介景觀，所謂的全媒體便誕生在這樣一種傳播生態(tài)背景之下。中國人民大學(xué)新聞學(xué)院的彭蘭教授認(rèn)為，“全媒體”是“一種業(yè)務(wù)運(yùn)作的整體模式和策略”，是利用所有可用的媒介手段和平臺(tái)構(gòu)建的傳播系統(tǒng)，這種體系不再是單一形態(tài)、依靠單一平臺(tái)，而是復(fù)合結(jié)構(gòu)的、多落點(diǎn)的傳播。各種單一媒介，諸如報(bào)紙、電視、網(wǎng)絡(luò)媒體等，共同構(gòu)建了這樣一個(gè)“全媒體”。指出了全媒體的傳播形式和應(yīng)用方式。而南京政治學(xué)院軍事新聞傳播系的周洋則從另一個(gè)角度解釋全媒體：“全媒體”概念應(yīng)更加側(cè)重傳媒的應(yīng)用層面，它是一種基于滿足人各種感官需要，而使用圖像、聲音、電子、文字等元素進(jìn)行整合，全方位地體現(xiàn)傳播信息的媒介形式。指出了全媒體的傳播特點(diǎn)和感官接受方式?？梢钥闯?，全媒體是一種新型的媒介傳播形式和傳播理念，是媒介資源整合、交互、延伸的結(jié)果。

媒介技術(shù)的高度發(fā)展深刻地改變了人們的觀看方式并改寫了大眾的話語模式和審美習(xí)慣。首先，琳瑯滿目的圖像景觀在當(dāng)今社會(huì)已然變?yōu)橐环N精神體驗(yàn)的文化消費(fèi)產(chǎn)品，在與大眾文化裹挾的同時(shí)無可避免地成為后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)最為豐富的文化景觀。全媒體所謂一種視覺呈現(xiàn)手段，加速了現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)主義文化心理的凸顯。消費(fèi)社會(huì)的美學(xué)最顯著的轉(zhuǎn)變是由傳統(tǒng)的、崇高的、莊嚴(yán)的、古典的審美心理向大眾的、通俗的、娛樂的、充滿享樂主義的“快餐式”消費(fèi)心理的轉(zhuǎn)變。全媒體包含的報(bào)紙、雜志、網(wǎng)絡(luò)、影視、電視等各種媒介方式在消費(fèi)主義的語境中創(chuàng)造了大量的“符號(hào)”和“意義”，這些“符號(hào)”和“意義”成為物質(zhì)世界的終極詮釋，彰顯著觀看群體的最直接的欲望和期許。在后工業(yè)時(shí)代，大量的“符號(hào)”生產(chǎn)使得人們?cè)谘讣驳姆?hào)切換中喪失了古典主義沉思、回味、欣賞的審美習(xí)慣和能力，圖像的泛濫造成了最直接的感官消費(fèi)和精神體驗(yàn)的審美過程，同時(shí)也塑造著大眾的審美取向。其次，全媒體時(shí)代也是開放了話語權(quán)的時(shí)代。傳統(tǒng)的媒體基本上是被國家或者一小部分精英階層所把控并輸出文化產(chǎn)品，大部分受眾只能被動(dòng)地接受，因此“萬人空巷”才能成為中國電視劇史上的傳奇一幕。而如今，任何人都可以通過貼吧、論壇、直播、視頻網(wǎng)站等公共網(wǎng)絡(luò)空間發(fā)表自己的觀點(diǎn)，傳播自己生產(chǎn)的文化產(chǎn)品。從現(xiàn)代的傳播態(tài)勢(shì)來看，公共話語的形成主要依托于大眾文化所塑造的文化語境，任何形式的新聞、體育、政治、宗教甚至教育都不可避免地?fù)饺肓讼M(fèi)文化的色彩。消費(fèi)主義的媒介觀下的基本文化觀點(diǎn)就是具有強(qiáng)大的反崇高和反深刻。法國文化學(xué)者讓·波德里亞認(rèn)為“消費(fèi)主義邏輯解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)的崇高地位。甚至可以認(rèn)為，物品的本質(zhì)或意義已經(jīng)喪失了其對(duì)于外在表象的主宰性了。二者之間的必然性聯(lián)系也隨之被消解：它們的延展性在同一個(gè)邏輯空間中共存，共同作為符號(hào)體現(xiàn)價(jià)值。流行文化出現(xiàn)之前的所有藝術(shù)形式基本都秉承‘深刻’的世界觀”。最后，全媒體時(shí)代生產(chǎn)的虛擬物象為大眾提供了一種“景觀社會(huì)”，這種景觀消費(fèi)進(jìn)一步膨脹了受眾的欲望心理，將人與人的社會(huì)變?yōu)橐环N物與物的社會(huì)。在這樣的欲望驅(qū)動(dòng)和“瞬時(shí)性”的消費(fèi)模式下，“偽欲望”被生產(chǎn)和放大，人與物的互相消費(fèi)成為一種社會(huì)病態(tài)。眼花繚亂的物欲景觀和觸手可及的感官刺激下，快感美學(xué)成為一種常態(tài)。大眾的審美模式由主流媒體所提供的“單向度”變?yōu)椤岸嘞蚨取?，大眾的消費(fèi)欲望進(jìn)一步被解放，傳統(tǒng)媒介倫理下的壓抑話語變?yōu)榭v欲表達(dá)，由此形成了媒介狂歡背后的精神迷失。這種物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的極大豐富和圖像景觀的應(yīng)接不暇造成了一種追求“震驚”效果的審美體驗(yàn)，媒介的角色和生產(chǎn)內(nèi)容開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，進(jìn)一步開發(fā)和滿足受眾的審美需求，人的異化在這種極度追求表層審美的過程中開始形成。

二、審美文本的價(jià)值形態(tài)：古典與現(xiàn)代、后現(xiàn)代雜糅的復(fù)雜局面

全媒體作為一種新的媒介形態(tài)總體上呈現(xiàn)出一種空前自由和擁有無限想象與創(chuàng)造力的態(tài)勢(shì)。這種以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為基本支撐的傳播方式實(shí)現(xiàn)了紙媒、電視、廣播等傳統(tǒng)的媒介融合以及受眾接受方式的革命?！盎ヂ?lián)網(wǎng)+具體行業(yè)”的戰(zhàn)略倡導(dǎo)已經(jīng)深入人心并悄然地改變著眾多的商業(yè)模式和消費(fèi)方式。西方學(xué)者尼爾·波茲曼提出“媒介即隱喻”的觀點(diǎn)，他在書中寫道：“鐘表把時(shí)間再現(xiàn)為獨(dú)立而精確的順序，文字使大腦成為書寫經(jīng)歷的石碑，電報(bào)把新聞變成商品。要理解這些隱喻，我們確實(shí)要費(fèi)些周折。但是，如果我們能夠意識(shí)到，我們創(chuàng)造的每一種工具都蘊(yùn)含著超越其自身的意義?！笔聦?shí)上從印刷時(shí)代到電子時(shí)代文化樣式的變遷，在這個(gè)媒介大發(fā)展的時(shí)代無時(shí)無刻不呈現(xiàn)出令人震驚的文化體驗(yàn)，媒介形態(tài)的更替勢(shì)必伴隨著文本的變異，新的審美觀念在這種新舊交替的審美體驗(yàn)中逐漸形成并作為一種常態(tài)化的審美機(jī)制參與到文化生產(chǎn)中來。全媒體的隱喻方式逐漸浮出水面，表現(xiàn)出一種視覺文化的狂歡和泛濫，作為人的身體延伸的媒介不斷滋生出新的審美體驗(yàn)。

審美對(duì)象即電視劇文本的變異是一個(gè)重要的現(xiàn)象，因?yàn)樗粌H彰顯著大眾審美趣味的改變，也折射著社會(huì)話語、文化心理、美學(xué)方向的轉(zhuǎn)變。馬克思主義美學(xué)理論主要研究資本主義意識(shí)形態(tài)下的現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系及其物化形態(tài)，具體到文藝作品當(dāng)中，即社會(huì)意識(shí)形態(tài)的情感性話語實(shí)踐。從生活化到奇幻化的審美轉(zhuǎn)變過程是一個(gè)漫長(zhǎng)的藝術(shù)與技術(shù)、文化思潮與藝術(shù)觀念、經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會(huì)變革的過程?！断蓜ζ?zhèn)b傳》《新西游記》《花千骨》《古劍奇譚》《幻城》《青云志》等仙俠題材電視劇的熱播，將這一審美轉(zhuǎn)向凸顯出來。電視劇題材的類型突變是質(zhì)疑審美變化的集中體現(xiàn)，它受到媒介形態(tài)、資本運(yùn)營、受眾心理等多種社會(huì)文化因素的影響。從1958年6月15日中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出以來，中國電視劇在半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程中歷經(jīng)了古典主義到現(xiàn)代化審美的過渡并呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的審美格局，這種審美意識(shí)在電視劇中屢見不鮮，使得觀眾的審美感知從未如此全面而深刻，從未如此復(fù)雜而茫然。

所謂的古典主義價(jià)值形態(tài)，一般認(rèn)為“是指那些在中西方歷史中已獲得相對(duì)固定的經(jīng)典地位的價(jià)值形態(tài)，如優(yōu)美與悲壯、悲劇與喜劇、陽剛與陰柔、典雅與自然等。它們作為人類符號(hào)實(shí)踐活動(dòng)留下的典范，在當(dāng)今世界還釋放出悠長(zhǎng)的余興，成為一種可以被不斷激活的經(jīng)典審美資源”。經(jīng)典的國產(chǎn)電視劇無不以此塑造作品的美學(xué)形態(tài)。中國第一部室內(nèi)劇《渴望》曾經(jīng)創(chuàng)造了萬人空巷的觀看神話，這部劇的成功正是順應(yīng)了改革開放前期人們長(zhǎng)久以來形成的審美習(xí)慣和道德觀念認(rèn)同。劇中塑造了劉慧芳、宋大成高尚的、善良的、樸素的人物形象，通過劉、宋兩家酸甜苦辣的矛盾糾葛和命運(yùn)沖突展現(xiàn)傳統(tǒng)家庭的倫理現(xiàn)實(shí)。特別值得一提的是，該劇在形式和內(nèi)容上完全符合古典主義的大眾審美接受習(xí)慣，而這種創(chuàng)作方式顯然在現(xiàn)代社會(huì)新的接受范式中已經(jīng)遭遇了變異?！犊释钒l(fā)揚(yáng)了古典小說中的章回體敘事技法，并采納了評(píng)話藝術(shù)的白描藝術(shù)，同時(shí)紀(jì)實(shí)主義的影像風(fēng)格使得劇作平實(shí)無華、親切可感，引人入勝。這種生活化、古典化、帶有民族美學(xué)風(fēng)格的家庭倫理敘事，在這部劇中濫觴并成為重要的藝術(shù)樣本。在近些年的電視劇作中，寧財(cái)神指導(dǎo)的《武林外傳》徹底地將章回體的敘事體例影像化，用古典主義的美學(xué)樣式包裝了一個(gè)后現(xiàn)代的奇幻故事，最大限度結(jié)合了古典審美趣味和后現(xiàn)代審美習(xí)慣的優(yōu)勢(shì)，又一次創(chuàng)造了收視熱潮。同樣，在近年來的《蝸居》《歡樂頌》當(dāng)中，畫外評(píng)說的敘事方式再一次被編導(dǎo)采用，從播出的效果來看，褒貶不一。這種方式一方面是刻畫人物心理、加深觀眾對(duì)人物形象的理解和認(rèn)同，一方面又被認(rèn)為是對(duì)觀眾置身封閉的銀幕幻覺空間的干擾以及對(duì)觀眾審美認(rèn)知能力的漠視。而在早期的電視劇當(dāng)中，這種方式成功地將觀眾的吸引力聚焦在人物命運(yùn)之上，人們習(xí)慣于這種古典化的藝術(shù)表達(dá)。

“審美文本的現(xiàn)代價(jià)值形態(tài)，是指那些在20世紀(jì)以來的中西方歷史中已經(jīng)和正在獲得一定地位而又與古典價(jià)值構(gòu)成消解或悖逆關(guān)系的價(jià)值形態(tài)，如反審美、反藝術(shù)、泛悲劇、審美與生活互滲、全球?qū)徝阑o意識(shí)的商品化、超級(jí)真實(shí)、后情感主義等。”如果說古典主義審美是一種經(jīng)驗(yàn)審美的話，那么現(xiàn)代審美文本則呈現(xiàn)出一種反經(jīng)驗(yàn)、反傳統(tǒng)的現(xiàn)象。它是以理性張揚(yáng)和主體性建構(gòu)為基本的價(jià)值歸宿，將感性意識(shí)無限放大，形成一種超真實(shí)的審美幻象。電視劇《瑯琊榜》將這種超真實(shí)的審美幻象通過精妙的敘事呈現(xiàn)了出來。古裝歷史題材電視劇一般都有著對(duì)應(yīng)的歷史事實(shí)，這一前提對(duì)故事創(chuàng)作給定了一個(gè)范圍框架，往往會(huì)對(duì)藝術(shù)生成形成制約。在這部架空歷史的古裝劇中，這一問題得到了解決，人物在家國情懷的價(jià)值引導(dǎo)下，以復(fù)仇為故事主線，通過一系列敘事層面的牽引，實(shí)現(xiàn)了觀眾審美想象的愿景。梅長(zhǎng)蘇這種帶有身體和精神創(chuàng)傷但在劇情演進(jìn)中幾近完美的人物形象，多次出現(xiàn)在影視劇當(dāng)中。主人公的隱疾為劇作中的意外提供了創(chuàng)作空間，而主人公的智慧和天賦又往往能夠使其化險(xiǎn)為夷，這種創(chuàng)作方法體現(xiàn)了現(xiàn)代劇作對(duì)觀眾審美心理的高度把握和操控。同樣是古裝題材電視劇，《甄嬛傳》則提供了一種悲劇意識(shí)的審美體驗(yàn)，在危機(jī)四伏的宮中，以皇帝為中心，每個(gè)人處在無法掌握的命運(yùn)之中，無法逃脫。甄嬛在一次次的絕望當(dāng)中，由一個(gè)清純善良的少女變成了冷酷無情的深宮老婦。這部劇中的現(xiàn)代性審美體現(xiàn)在人物的泛悲劇和后情感主義當(dāng)中。劇中的每一個(gè)主要人物幾乎都不是十惡不赦的壞人，而是在后宮的體制當(dāng)中不得不爭(zhēng)寵獻(xiàn)媚、謀求生存空間的異化的人。特別體現(xiàn)在華妃這一角色當(dāng)中。華妃作為川陜大將軍年羹堯的妹妹，在宮中的地位一時(shí)無二，本可凌駕于爭(zhēng)斗之上，明哲保身。但是作為一個(gè)女人，她的占有心理在這種恃寵而驕的特殊情況下無限膨脹。她那種作為一個(gè)妻子渴求夫君長(zhǎng)久陪伴的心理如果放在一個(gè)民間普通夫妻之間再正常不過，可是在男女關(guān)系極度扭曲的深宮之中，所有后宮女子都對(duì)受寵之人虎視眈眈，她正是死于這份樸素、盲目的渴望和占有心理。華妃的死之所以能夠引起觀眾巨大的同情和憐憫，正是因?yàn)橛^眾對(duì)作品中超越道德和倫理界限，自然屏蔽掉華妃的“惡”，而被她深刻的“悲”所打動(dòng)。人物生存狀態(tài)的泛悲劇和人物命運(yùn)所引發(fā)的后情感主義是這部劇重要的藝術(shù)特色，它超越了古典主義作品中確定意義的善惡悲喜觀念，將人的主體性實(shí)現(xiàn)放置在了最核心的位置，通過人物的命運(yùn)浮沉和情感探尋，回歸到主體的悲劇的內(nèi)在動(dòng)因，并將其與外部環(huán)境悲劇相結(jié)合，構(gòu)建了完美的后現(xiàn)代悲劇神話。

網(wǎng)劇的誕生將審美文本形態(tài)進(jìn)一步延伸，數(shù)字化的奇觀效果和特效技術(shù)不斷打開新的審美視野。與傳統(tǒng)電視受眾不同的是，網(wǎng)絡(luò)電視劇的觀眾主要是青年群體，他們受網(wǎng)絡(luò)文化浸淫頗深，對(duì)后現(xiàn)代的文藝表達(dá)更為敏感和主動(dòng)，因此網(wǎng)劇的大眾文化特性和媒介屬性表現(xiàn)得更為清晰和強(qiáng)烈。網(wǎng)劇的生產(chǎn)和播出方式幾乎印證了所有的關(guān)于后現(xiàn)代文化和視覺媒介的理論觀點(diǎn)：意識(shí)形態(tài)的消解、欲望主體的對(duì)象化，無限交流的可能性與無效性。網(wǎng)劇與傳統(tǒng)電視劇最大的不同是，它的低成本運(yùn)營機(jī)制要求呈現(xiàn)直接而緊湊的視覺快感，觀眾在觀看過程中迅速形成粉絲效應(yīng)和話題效應(yīng)，在快餐式的消費(fèi)節(jié)奏中淪為一種快銷品和游戲化的傾向。有學(xué)者指出：“剩余沖動(dòng)和剩余欲望在對(duì)象化過程中物化為外在于主體的幻象，作為主體的對(duì)象，無限化的趨勢(shì)和傾向是幻象的屬性和特征。從個(gè)體能動(dòng)性的角度講，這種無限化的對(duì)象既是人類進(jìn)行交流的最為內(nèi)在的動(dòng)力，又是產(chǎn)生恐懼、交流挫折的最大障礙?！本W(wǎng)劇將這種沖突和欲望幻象迅速放大又迅速消解，在快速的觀看體驗(yàn)當(dāng)中，欲望沖突得到了暫時(shí)性的解決，從這個(gè)角度看，網(wǎng)劇的歷史縱深感和審美韻味尚待提高。無論是《瑯琊榜》《甄嬛傳》，還是《歡樂頌》《好先生》，這些電視劇在尋求現(xiàn)代化表達(dá)的同時(shí)，還是具備了古典化的情感質(zhì)素，那些長(zhǎng)久以來形成的審美經(jīng)驗(yàn)始終影響著國產(chǎn)電視劇的創(chuàng)作底蘊(yùn)，大多數(shù)的電視劇已然呈現(xiàn)出復(fù)雜的審美現(xiàn)象，這不僅是經(jīng)驗(yàn)審美的創(chuàng)作習(xí)慣也是市場(chǎng)的呼喚。

三、國產(chǎn)電視劇新型審美結(jié)構(gòu)的構(gòu)建

首先，當(dāng)下的網(wǎng)劇究其內(nèi)容生產(chǎn)、受眾群體、審美范式與傳統(tǒng)電視上所播放的電視劇有很大區(qū)別，我們?cè)谌襟w這一消費(fèi)社會(huì)的文化景觀背景下探究電視劇的審美構(gòu)建，將這二者看作一個(gè)整體概念，并非刻意忽視二者的差異性，而是在一個(gè)共生的媒介環(huán)境和語境下，通過分析全媒體視野下受眾審美心理及其影響下的國產(chǎn)電視劇審美價(jià)值形態(tài)變革，試圖從整體的概念上提出一些構(gòu)建國產(chǎn)電視劇新型審美結(jié)構(gòu)的建議。

現(xiàn)代審美體驗(yàn)的一個(gè)重要表現(xiàn)就是感性大于理性，能夠給予觀眾直接的感官刺激和精神體驗(yàn)的文化產(chǎn)品成為主流。而這一文化消費(fèi)方式在經(jīng)歷了功利性的物欲迷失之后會(huì)轉(zhuǎn)入一種超功力性的精神召喚。現(xiàn)代社會(huì)的主流話語和文化批判在一定程度上矯正著社會(huì)意識(shí)形態(tài)和文化心理，在尊重視覺文化自身審美規(guī)律的前提下，深層次的精神體驗(yàn)和審美韻味必將再次回歸人們的文化生活當(dāng)中，并扮演重要的文化角色和社會(huì)價(jià)值呼喚的重要文化形式。從這個(gè)意義上說，國產(chǎn)電視劇應(yīng)當(dāng)重視視覺文化的現(xiàn)代表達(dá)，尊重受眾的主體性體驗(yàn)，通過塑造具有銀幕表現(xiàn)力的人物形象來傳達(dá)內(nèi)在的價(jià)值觀念。目前國產(chǎn)電視劇有兩種表現(xiàn)傾向，一種是固執(zhí)地堅(jiān)守傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀念，不太重視視覺層面的“震驚”體驗(yàn)，造成了價(jià)值觀念與受眾群體之間的斷裂。這在全媒體時(shí)代受眾群體普遍低齡化，審美素養(yǎng)尚待文藝作品塑造和引導(dǎo)的現(xiàn)狀下，很難得到觀眾的普遍認(rèn)可。另一種是極度迎合年輕觀眾的消費(fèi)心理而又沒有任何價(jià)值系統(tǒng)的劇作類型，這種電視劇與傳統(tǒng)電視劇最大的不同是它所扮演的角色由“文藝作品”變?yōu)椤坝螒蝮w驗(yàn)”，成為精神消費(fèi)的一次性商品。如何平衡視覺表達(dá)的新奇和震驚與內(nèi)在精神的啟示和永恒的價(jià)值追求是古典與現(xiàn)代審美傳承的關(guān)鍵。

其次，娛樂化的審美表象彰顯了居于從屬地位的大眾群體的表現(xiàn)欲望，而主流價(jià)值體系的傳達(dá)需要通過這一形式達(dá)成完美的引導(dǎo)和傳輸。主流的話語模式需要通過與流行文化的組合、交流和換裝，從內(nèi)部將消費(fèi)心理的“負(fù)能量”轉(zhuǎn)換為“正能量”，而這則是對(duì)國產(chǎn)電視劇敘事藝術(shù)的考驗(yàn)。在傳統(tǒng)價(jià)值的審美崇拜解體之后，電視劇的現(xiàn)代審美必須回歸個(gè)體的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，通過主體性的創(chuàng)傷修復(fù)完成個(gè)體夢(mèng)想的講述?，F(xiàn)代都市生活個(gè)體的精神迷失和文化創(chuàng)傷是一種典型的后工業(yè)時(shí)代的文化危機(jī)，而文藝作品就是要在喧鬧的文化表象當(dāng)中將這種社會(huì)創(chuàng)傷“銀幕化”，通過視覺化的銀幕表達(dá)實(shí)現(xiàn)社會(huì)創(chuàng)傷的審美修復(fù)。

最后，全媒體所創(chuàng)設(shè)的媒介環(huán)境在生產(chǎn)震驚的文化體驗(yàn)同時(shí)也無時(shí)無刻不在挑戰(zhàn)著受眾的心理承受能力。國產(chǎn)劇新型的審美結(jié)構(gòu)不可或缺的功能就是消解這種震驚的文化體驗(yàn)，將喧鬧的、嘈雜的、表象的和物欲的視覺刺激轉(zhuǎn)化為溫和的、靜默的和雋永的審美哲思。從這個(gè)意義上講，重新挖掘中國古典文化中的美學(xué)樣式和題材，并將其與現(xiàn)代審美規(guī)律接軌，是一項(xiàng)勢(shì)在必行的文化使命。文藝作品洗滌精神和心靈的基本功能在這種消解“震驚”中重新回歸大眾的審美認(rèn)知當(dāng)中，新的美學(xué)樣式、文藝形式和呈現(xiàn)方式進(jìn)入電視劇創(chuàng)作成為一種可能，并共同促成新型審美結(jié)構(gòu)的形成。

四、結(jié) 語

視覺時(shí)代的制造的種種幻象來勢(shì)洶洶，它打破了傳統(tǒng)電視劇的審美結(jié)構(gòu)并正在改寫著受眾的接受習(xí)慣。這對(duì)整個(gè)電視劇行業(yè)甚至全媒體時(shí)代下任何一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式都是一次機(jī)遇和挑戰(zhàn)。廓清視覺時(shí)代下的文化產(chǎn)品的審美特征和規(guī)律，對(duì)于我們重塑時(shí)代精神，引導(dǎo)社會(huì)價(jià)值理念和社會(huì)風(fēng)氣具有重要意義。在國產(chǎn)電視劇轉(zhuǎn)型時(shí)期，這種新型的審美結(jié)構(gòu)認(rèn)知對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作至關(guān)重要，它在弘揚(yáng)社會(huì)正能量，講述中國故事的文藝思路中扮演著重要的角色。