曲瑋婷

(哈爾濱師范大學 傳媒學院，黑龍江 哈爾濱 150080)

長久以來，“真實性”一直是紀錄電影創(chuàng)作者們嚴格遵循的創(chuàng)作原則。“真實性是紀錄片的藝術(shù)生命，但它是化作了影像紀實形象的，經(jīng)過創(chuàng)作者重新組合并具有審美價值的真實。”也有人認為紀錄電影最根本的美學特征是紀錄真實，“紀實美學”是紀錄電影美學的核心內(nèi)容。但很多人卻忽略了一個問題，紀錄電影之所以可以作為美學的研究對象，是因為它也是一種藝術(shù)形式，只不過這種源于真實的藝術(shù)形式帶給我們的生活體驗更加逼真，但我們卻不能抹去其藝術(shù)品的本質(zhì)。借用伽達默爾的詮釋學美學思想，藝術(shù)作品對于生活的任何表現(xiàn)方式，都是對對象的詮釋。也就是說在紀錄電影的創(chuàng)作中，“再現(xiàn)”同“紀實”一樣，都是一種表意方式，都是對于現(xiàn)實世界的一種詮釋，而“虛擬”影像能夠詮釋的“缺席”事物的范圍卻更廣泛。

20世紀70年代西方的新紀錄電影重新確定了再現(xiàn)手法在紀錄電影中的地位，詮釋了一個全新的真實觀,被人們稱之為不排斥虛構(gòu)的紀錄電影。經(jīng)過長期的實踐，這種再現(xiàn)形式，由最初的搬演、扮演發(fā)展到了今天的情景再現(xiàn)，數(shù)字特技虛擬影像創(chuàng)作。如今紀錄電影創(chuàng)作運用數(shù)字特技已不再是什么新鮮事，人們對于數(shù)字特效的運用也不再排斥，從三維仿真動畫特效到數(shù)字畫面合成特技再到變速攝影特技等，數(shù)字技術(shù)越來越多地被應用到紀錄電影的創(chuàng)作當中。但是說到紀錄電影審美層面的研究卻似乎總也離不開“紀實”美學的這層包袱，對于“虛擬”影像人們喜聞樂見，卻又不敢輕易認同，更別說去直接分析紀錄電影當中“虛擬”影像的美?！懊馈笔鞘裁?？美學又是什么？“美”存在于人們心里，是人們對于外界事物感知的表達，而美學則是研究人與世界審美關(guān)系的一門學科，美學研究的對象是審美活動，審美活動是人的一種以意象世界為對象的人生體驗活動，是人類的一種精神文化活動。紀錄電影是一種藝術(shù)作品，人們觀賞紀錄電影就如同欣賞繪畫、觀看影片、聆聽音樂一樣是一種審美感受，是一種精神文化活動，不論紀錄電影當中所表現(xiàn)的多少是使用“紀實”的手段，多少是使用“虛擬”的再現(xiàn)手段，對于觀賞者而言都是在審美，因而可見“紀實”影像是種美，同樣“虛擬”影像也是美，也有其審美的價值存在，也是可以從美學的層面進行分析的。因此，本文就主要從紀錄電影內(nèi)容、藝術(shù)創(chuàng)作手法、紀錄電影畫面以及受眾觀影的審美體驗幾個方面來分析數(shù)字時代紀錄電影的“虛擬”影像美學。

一、內(nèi)容真實之美

前面提到虛構(gòu)同紀實一樣，都是一種表意方式，都是對于現(xiàn)實世界的一種詮釋，相比紀實手法，在紀錄電影中使用再現(xiàn)的手段，其能夠詮釋的“缺席”事物的范圍更廣泛，因而我們將這種能夠使“缺席”的事物重新呈現(xiàn)于觀眾面前的影像稱之為“虛擬影像”或叫“擬像”“造像”。借用現(xiàn)象學對“直觀”概念的理解，我們可以用來理解紀錄電影，現(xiàn)象學的“直觀”可分為兩種情況：“第一種情況是對象直接對‘我’在場，‘我’對于對象進行現(xiàn)成的‘直觀’；第二種情況是對象對‘我’來說并不在此，‘我’要實現(xiàn)對于對象的‘直觀’，就必須借助某種方式，是對象對我來說‘當下’在場，這種方式往往是回憶或現(xiàn)象。”“紀錄電影的美學風格與創(chuàng)作手法是呈多元化面貌的，‘面向事實本身’的直觀方法可以有很多，以現(xiàn)象學的觀點，直觀分為‘當下性’直觀和‘當下化’直觀，中國新紀錄運動所推崇的紀實手法，是一種‘當下性’的直觀，源于西方的新紀錄運動所推崇的以真實再現(xiàn)為代表的虛構(gòu)手法，卻是一種‘當下化’的直觀，通過觀眾的感知，同樣可以‘面向事實本身’”。由此看來，前面說的第一種直觀就是“當下性”的，用在紀錄電影的創(chuàng)作過程中就是“紀實”，而對應的內(nèi)容也是在場的，是創(chuàng)作者從現(xiàn)實生活中直接“看”到的，記錄的，是對于原初現(xiàn)實生活的“直觀”，刨除創(chuàng)作者的主觀選擇與創(chuàng)作，紀錄電影當中體現(xiàn)的內(nèi)容即使不是絕對意義上的客觀真實，但它確實是真實的。而前面提到的第二種直觀則對應的就是“當下化”，也就是說觀眾在觀看紀錄電影的時候，往往不只滿足于現(xiàn)實存在的真實，更希望看到更寬闊視野范圍內(nèi)的“真實”，即使那些真實的內(nèi)容已經(jīng)無跡可尋，或者只剩下了零星可以考證的記錄，但人們對于過去探索的欲望還是驅(qū)使著他們要將過去的“真實”也展現(xiàn)出來。因此才會出現(xiàn)“當下化”的直觀，即便對象是“不在場的”，也希望通過一系列的方式手段使其“在場”，使其能夠被人看到，為了達到這種目的，很多創(chuàng)作者在表現(xiàn)形式上選擇了“情景再現(xiàn)”“搬演”、由計算機還原的“虛擬”影像等方法。但我們也該認識到，之所以我們今天才能看到那么多的歷史題材紀錄電影，之所以歷史中的任何事都可以成為紀錄電影展現(xiàn)的對象，都是依賴于這種真實內(nèi)容的虛擬表達，如果缺失了這一部分，那么我們就無法在紀錄電影《北方的納努克》中看到愛斯基摩人獵殺海豹、住冰屋、茹毛飲血的原始生活，無法在紀錄電影《圓明園》中看到已經(jīng)成為殘垣斷壁的圓明園原始的樣子，無法在紀錄電影《大明宮》中看到那座已經(jīng)消失了的宮殿，更無法在紀錄電影《沖天》中看到那段段被塵封的中華民國空軍的歷史。

再現(xiàn)的手法的確是飽受爭議的，但是從紀錄電影能夠展現(xiàn)的內(nèi)容維度來看，“虛擬”影像卻是為紀錄電影的發(fā)展開啟了一個新的空間。借助這種“當下化”的直觀方式，紀錄電影的視域變得更廣，能展現(xiàn)的內(nèi)容也更多。從美學的角度講，審美經(jīng)驗不單僅僅適用于紀錄電影的創(chuàng)作者，同樣也應該照應紀錄電影的觀賞者，當下如果我們認真分析紀錄電影的受眾選擇就會發(fā)現(xiàn)，受眾對于紀錄電影中“不在場”內(nèi)容的關(guān)注往往大于在客觀現(xiàn)實中紀錄的內(nèi)容，這種“當下化”的直觀給受眾帶來的是新奇的、帶有求知欲望的彌補性審美，因此紀錄電影在運用“虛擬”影像進行敘事時，也是對于更廣泛“真實”內(nèi)容的審美觀照。

二、藝術(shù)思維之美

“真實對于紀錄片創(chuàng)作來說只是一個起點而不是終點，不能為了一味追求真實而過多地犧牲創(chuàng)作手段，導致自我創(chuàng)作遭到不必要的限制。創(chuàng)作者應該在這個基礎之上大膽放心地去實現(xiàn)自己的創(chuàng)作手段，這才是討論紀錄片真實性的意義所在。”創(chuàng)作紀錄電影不單是為了記錄生活，更是為了使其成為具有審美價值的藝術(shù)作品。紀錄電影的終極價值在于通過藝術(shù)的事實表達人文精神，所以紀錄電影才是一種紀實性與藝術(shù)性結(jié)合的再現(xiàn)藝術(shù)，因而在紀錄電影的創(chuàng)作中必然離不開藝術(shù)思維?！八囆g(shù)思維是在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，以形象思維為主要內(nèi)容和目標，以抽象思維為引導和協(xié)助，兩者互相配合，互相轉(zhuǎn)化地共同完成藝術(shù)構(gòu)思任務的一種思維方式，它自始至終都在以構(gòu)思出一個完整藝術(shù)意象為其目的和任務?！痹谖覀兊膶嶋H創(chuàng)作中，不論是紀實還是虛構(gòu)都需要“藝術(shù)思維”的指導，不論是紀錄現(xiàn)實生活，還是復原歷史事實，零散的素材如果想成為具有審美價值的藝術(shù)作品，就需要一個組織的過程，說紀錄電影能排除創(chuàng)作者主觀介入都是不現(xiàn)實的，也不夠客觀，因為紀錄電影欣賞者看到的就是影像再造，是經(jīng)過編排重構(gòu)之后的“鏡像生活世界”，而非客觀世界本身。

在紀錄電影創(chuàng)作中“虛擬”影像能夠展現(xiàn)創(chuàng)作者藝術(shù)思維的空間更大，藝術(shù)思維之美體現(xiàn)得也更加明顯。紀錄電影再現(xiàn)的手法很多，再現(xiàn)的素材大都由各種各樣的文字、圖畫、照片、影像、遺跡、當事人的記憶以及當事人的口述，當事人后代的記憶與口述等構(gòu)成，這來自于歷史上的真人真事，盡管有些是完整的，但大部分是不完整的，只有這樣才為我們在紀錄影片中運用“虛擬”影像提供了可能。紀錄電影《圓明園》借助數(shù)字化技術(shù)，以“虛擬”影像再現(xiàn)了圓明園從建園開始到被毀壞的整個過程，絢麗的三維動畫將一座恢宏壯闊的圓明園展現(xiàn)于觀眾面前，這些展現(xiàn)當中呈現(xiàn)的除了過去發(fā)生的真實事件外，還有作品背后創(chuàng)作者的藝術(shù)追求。

三、畫面和諧之美

紀錄電影的最基本特征就是“非虛構(gòu)性”，雖說聲畫素材的非虛構(gòu)性被認為是紀錄電影得以存在的原因，但在一些歷史、文化、科技類體裁紀錄電影的創(chuàng)作當中，對于一些已經(jīng)“不在場”的歷史時空或者以人類目前的生活經(jīng)驗無法觸及的宏觀世界和微觀世界，創(chuàng)作者仍然不具有完全獲得聲畫素材的可能性。20世紀90年代末，美國學者威廉姆斯主張在紀錄電影中使用虛構(gòu)(情景再現(xiàn))的手法來進行創(chuàng)作。利用電腦進行數(shù)字技術(shù)再現(xiàn)，不但能彌補原始影像資料貧乏的遺憾，還能順利地連接過去與現(xiàn)在的時空，讓記錄現(xiàn)實的影像與“虛擬”影像融合在一起，構(gòu)成和諧的畫面語言，可以極大地豐富紀錄電影畫面的表現(xiàn)力。比如央視大型紀錄片《故宮》，相比之前同類影片只能用口述、圖片和少量視頻資料來敘述歷史，畫面“深刻卻不好看”，在這部紀錄影片中，編導大量運用了電腦動畫去復原許多無法重演的歷史畫面，使其猶如真實情景一般出現(xiàn)在觀眾面前，將紀錄電影情景再現(xiàn)的手法與美感都提升到了一個新的高度。正因為兩者的這種一致性，所以當由數(shù)字技術(shù)制作的畫面與真正用攝影機拍攝的畫面巧妙連接在一起時，紀錄電影的美感就不再只僅局限于現(xiàn)實的紀實之美了，而是一種來自于“虛實融合”的和諧之美，使觀眾能夠自由穿梭于歷史與現(xiàn)實之間、宏觀與微觀之中，給觀眾一種能夠直接“進入”到歷史事件之中的直觀感受，進一步增強了紀錄電影的可看性與感知性。

四、感官知覺之美

紀錄電影作為一種紀實影像，最大的魅力就在于對人類真實生活和歷史過往的呈現(xiàn)。當它作為屏幕上的影像供人欣賞時，這種能夠通過感官進行“直觀”的影像就會給觀眾帶來強烈的認同感，不論他們看到的影像是通過攝影機直接取材拍攝的還是通過數(shù)字特技再現(xiàn)的虛擬影像。如果說觀眾對現(xiàn)實影像的審美體驗更多利用的是觀眾自身累積的社會經(jīng)驗來進行感知和認可，那么對于超出經(jīng)驗之外的虛擬影像的審美體驗則更多地來自于感官知覺。對普通觀眾而言，他們并沒有接受過專業(yè)的影視培訓，也不會從攝影、構(gòu)圖、燈光、音樂、剪輯等專業(yè)的角度去審視一個紀錄電影的好壞，他們關(guān)注的更多是這個紀錄影片的內(nèi)容以及給他們帶來的感官體驗。這種感官的審美知覺主要體現(xiàn)在：

首先，紀錄電影“虛擬”影像具有獨特的美學價值，它所呈現(xiàn)的影像能夠消除傳統(tǒng)“真實再現(xiàn)”給觀眾帶來的審美疲勞，如《故宮》第九集通過二維動畫把古代繪畫和電腦動畫結(jié)合，為畫中的人物、風景賦予了生命，使他們變得靈動起來，出現(xiàn)了一種獨特的視覺效果，從而給觀眾了無比新鮮的視覺審美體驗。

其次，紀錄電影“虛擬”影像突破了觀眾以現(xiàn)實生活為基礎的審美經(jīng)驗，擴大了觀眾的認知經(jīng)驗。影像無法直接記錄過去的歷史事件，人們對于過去的認知經(jīng)驗就必然存在著缺失。創(chuàng)作者通過對歷史遺址、實物、文獻的考證組織，再通過數(shù)字特技來還原情景，這種情景再現(xiàn)不僅會給觀眾帶來視覺與聽覺上的沖擊，更會使其獲得格外真實的認知體驗，獲得超出現(xiàn)實生活經(jīng)驗之外的審美經(jīng)驗。

最后，精致的畫面、豐富的內(nèi)容、細節(jié)的考究使紀錄電影“虛擬”影像給觀看者如電影“大片”般的觀影感受，在紀錄電影的觀看性上也是一次重要的提升。

如今，數(shù)字技術(shù)制作的“虛擬”影像已經(jīng)越來越多地被用于紀錄電影中，也逐漸被觀眾所認可。人們觀看紀錄電影除了關(guān)注內(nèi)容外，觀看過程中的審美體驗也成為衡量一部紀錄電影好壞的重要標志。因此，在紀錄電影的創(chuàng)作當中，既要考慮將影片紀實之美充分展現(xiàn)，同時也不能忽略“虛擬”影像在受眾審美方面的重要作用。