汪弘揚(yáng)

(淮陰師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 淮安 223300)

在2011年夏天上映的電影《鋼的琴》，罕見地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)似乎在電影作品當(dāng)中被遺忘許久的表現(xiàn)對(duì)象——中國(guó)的工人階級(jí)。曾經(jīng)，在新中國(guó)的銀幕上，工人階級(jí)是絕對(duì)的榜樣，工人階級(jí)的形象被塑造成集體主義的工業(yè)時(shí)代下的“英雄”，“現(xiàn)代工業(yè)的第一要義就是能源和鋼鐵，因此石油工人和鋼鐵工人是中國(guó)工人階級(jí)的光輝典范，就不是偶然的。為國(guó)家煉油煉鋼的主人翁精神成為對(duì)工人階級(jí)主體性的構(gòu)建，表明中國(guó)工人階級(jí)主體性的獲得是與國(guó)家民族工業(yè)的實(shí)現(xiàn)聯(lián)系在一起的，是共同在第三世界社會(huì)主義民族國(guó)家的框架中實(shí)現(xiàn)的?！钡?，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮的到來(lái)，傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的工人階級(jí)被“大浪淘沙”沖至社會(huì)的邊緣地位。正如有學(xué)者所指出的那樣，“由于‘后工業(yè)社會(huì)’的來(lái)臨,工人階級(jí)正在從政治舞臺(tái)隱退出去,不再是社會(huì)運(yùn)動(dòng)和社會(huì)革命的主要力量”。而這一時(shí)期電影作品對(duì)表現(xiàn)該題材的“集體失語(yǔ)”則恰如其分地反映了這一地位上的落差。因此，面對(duì)這一在銀幕上突然出現(xiàn)的“異類”，不僅是敘事的視角由“宏大”轉(zhuǎn)向“底層”，而且在視覺(jué)形象上也出現(xiàn)了“變遷”。對(duì)此，美國(guó)電影史學(xué)者指出，“社會(huì)中的某些群體是以不均衡的頻率出現(xiàn)的，而另外一些群體的再現(xiàn)則是不充分的、甚至是完全缺席的。顯而易見，不同的社會(huì)群體是用不同的方法再現(xiàn)于銀幕的。特定時(shí)代的影片中，各種社會(huì)群體是怎樣被描述的呢？對(duì)這一論題的考察已經(jīng)形成了電影史中一個(gè)意文化的焦點(diǎn)。爭(zhēng)議之處并不在于一部影片如何再現(xiàn)了一個(gè)特定的種族群體或人口統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上的群體，爭(zhēng)議之處在于：在眾多影片中是否存在一種銀幕形象的范型？假如銀幕形象隨著時(shí)代而變化，那么這種變化是如何發(fā)生的？”因此，對(duì)特定群體在銀幕上所展現(xiàn)的形象的考察，是一種對(duì)時(shí)代發(fā)展和社會(huì)變遷的剖析與展現(xiàn)。

一、被展現(xiàn)時(shí)間——過(guò)去的過(guò)去

用“意識(shí)形態(tài)”的理論范式對(duì)一部影片的視覺(jué)形象進(jìn)行分析，可以挖掘出視覺(jué)形象生產(chǎn)與傳播的機(jī)制及其背后的動(dòng)因。意識(shí)形態(tài)理論在分析影片時(shí)對(duì)敘述時(shí)間的選擇，可以充分體現(xiàn)出其與其他語(yǔ)境分析模式相區(qū)別的特點(diǎn)——關(guān)注的重點(diǎn)是講述故事的時(shí)間，也就是影片制作、發(fā)行，放映的年代，而不是故事講述的時(shí)間也就是影片中故事所發(fā)生的年代——一種“社會(huì)性”的視角。在電影《鋼的琴》當(dāng)中我們可以梳理出三個(gè)關(guān)于這部影片的時(shí)間：影片發(fā)行、放映的時(shí)間——2011年；影片中故事發(fā)生的時(shí)間——20世紀(jì)90年代；以及一個(gè)隱藏在影片敘事之中的，主要是通過(guò)音樂(lè)和景觀加以暗示的“時(shí)間”——新中國(guó)成立后工業(yè)化大生產(chǎn)的時(shí)期。三個(gè)不同時(shí)間點(diǎn)的“共時(shí)”出現(xiàn)直指影片所要反映的主要對(duì)象——工人階級(jí)。

將影片中出現(xiàn)的這三個(gè)時(shí)間依次排列開來(lái)，恰好可以反映工人階級(jí)隨著時(shí)代的變遷而體現(xiàn)出的地位變化：新中國(guó)成立以后工業(yè)化大生產(chǎn)時(shí)期，工人階級(jí)是建設(shè)的主力軍，從“咱們工人有力量”到“石油工人吼一吼，地球也要抖三抖”都可見一斑。但是，隨著改革開放的進(jìn)行，市場(chǎng)化大潮沖擊著原有的、老舊的經(jīng)濟(jì)體制，大批產(chǎn)業(yè)工人紛紛下崗，特別是在影片中所反映的地區(qū),作為老工業(yè)基地的遼寧。這些曾經(jīng)強(qiáng)有力的生產(chǎn)者們?cè)诂F(xiàn)在看起來(lái)是那么的無(wú)力、無(wú)助。于是在影片中我們看到了，原鋼鐵廠工人陳桂林在下崗之后，結(jié)合自身的特長(zhǎng)，組建起了一支樂(lè)隊(duì)。為了維持生計(jì)，他們終日忙碌于婚喪嫁娶、店鋪開業(yè)的營(yíng)生之中，借此勉強(qiáng)維持生活。導(dǎo)演正是通過(guò)這種對(duì)“時(shí)間”的刻意安排，反映出“過(guò)去”的工人階級(jí)(20世紀(jì)90年代)懷念“過(guò)去”的“過(guò)去”(新中國(guó)成立后工業(yè)化大生產(chǎn)的時(shí)期)曾經(jīng)擁有的地位和生活狀態(tài)，而進(jìn)一步的是表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下大批產(chǎn)業(yè)工人的實(shí)際生活狀況所流露出的焦慮。

二、被展現(xiàn)的主體——無(wú)能的力量

弗洛伊德-拉康的精神分析理論的重要意義在于對(duì)主體的發(fā)掘，而這一點(diǎn)則被阿爾都塞引入了意識(shí)形態(tài)批評(píng)領(lǐng)域。

影片中出現(xiàn)的人物都是曾經(jīng)的鋼鐵廠工人，但是現(xiàn)在，除了男女主人公等幾人組建了一只樂(lè)隊(duì)之外，其他人所從事的職業(yè)更是五花八門，而在外人看起來(lái)都是些“不入流”的工作。這反映出那些過(guò)去被主流意識(shí)捧起的工人階級(jí)在經(jīng)歷了改革開放的市場(chǎng)化大潮沖擊之下，現(xiàn)在已經(jīng)被重重地“摔”了下來(lái)，散落一地，無(wú)人拾起。除了這種橫向鋪陳的展示之外，影片還從歷史的角度，縱向地進(jìn)行了展示。陳桂林一家三代人的狀態(tài)明顯的反映出時(shí)代變遷與工人階級(jí)的地位變化，陳桂林的父親作為老一輩的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)工人呈現(xiàn)出失語(yǔ)的、“呆滯”的狀態(tài)，而陳桂林的女兒則是表現(xiàn)出對(duì)于現(xiàn)今生活狀態(tài)的強(qiáng)烈不滿與反抗。影片當(dāng)中還有一個(gè)隱藏的人物，就是陳桂林前妻的現(xiàn)任丈夫——一位賣假藥的商人，敘述中在場(chǎng)而視覺(jué)上缺席的一個(gè)人物?！瓣惞鹆謱?duì)老父巧叨自己前妻的現(xiàn)任老公時(shí)，也標(biāo)榜自己是堂堂正正做人的工人老大哥，表達(dá)了對(duì)小買賣個(gè)體私營(yíng)者的不屑。作為社會(huì)小人物的工人形象在創(chuàng)作者們的鏡頭下，在階級(jí)成分上‘比下有余’的方式，選擇其獲得主體身份認(rèn)同的對(duì)象，并始終維持著其自卑的‘驕傲’……倔強(qiáng)對(duì)于工人群體，特別是一直伴隨新中國(guó)成長(zhǎng)的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)工人，在一定程度上意味著工業(yè)傳統(tǒng)的延續(xù)?！睂?dǎo)演所設(shè)置的這個(gè)人物，明顯指涉的是改革開放的浪潮下對(duì)傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)工人的沖擊，這一點(diǎn)被凝縮成爭(zhēng)奪孩子的撫養(yǎng)權(quán)加以體現(xiàn)，而“孩子”這一形象結(jié)合前面的分析，在這里可以理解為“未來(lái)”，那么這個(gè)在視覺(jué)上缺席的人就成了對(duì)于命運(yùn)本就孱弱的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)工人進(jìn)行沖擊的又一表征，還暗指了所受威脅的無(wú)形與無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不有。影片在此處充滿了隱喻。

而從呈現(xiàn)方式上來(lái)看，影片的一個(gè)明顯的視覺(jué)特點(diǎn)也和對(duì)這些“主體”的展示有關(guān)——鏡頭的橫移運(yùn)動(dòng)、大景深的畫面使視覺(jué)觀感在平靜中帶有一絲壓抑和無(wú)奈，既冷靜而又深刻的將人物與環(huán)境同時(shí)清晰的表現(xiàn)出來(lái)，顯示出在破敗的環(huán)境中來(lái)回游走的小人物的命運(yùn)。同時(shí)，影片中人物的服裝大多將身體包裹嚴(yán)實(shí)，面部神情顯得敏感而又焦慮。這些都反映出人物被壓抑的情感與欲望，時(shí)代的變遷導(dǎo)致的地位變化，使他們少于表達(dá)或者無(wú)處表達(dá)，而只能在小店內(nèi)喝著酒、吃著肉，在車?yán)锍?。他們?cè)僖膊粨碛性?jīng)的地位，甚至要淡出主流人群的關(guān)注視線，失去話語(yǔ)權(quán)的他們只能選擇集體沉默。

三、被展現(xiàn)的環(huán)境與道具——工廠、鋼琴、手風(fēng)琴

如果說(shuō)，影片在敘事上所采取的是一種典型的“家國(guó)同構(gòu)”的策略，那么影片所展現(xiàn)環(huán)境則是一個(gè)典型的將“生產(chǎn)”與“生活”進(jìn)行高度同構(gòu)的場(chǎng)景，而且，這一類的空間規(guī)劃在上個(gè)世紀(jì)50年代，具有社會(huì)主義城市意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的重要作用。

曾經(jīng)有人將1978年以前的中國(guó)認(rèn)為是帶有烏托邦的意識(shí)形態(tài)的最后階段和人的浪漫激情的最后階段。改革開放打破了曾經(jīng)建立起來(lái)的階層結(jié)構(gòu)，擊碎了許諾給傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)工人的幻想。于是，失望的人們只能懷念過(guò)去以是寄托，影片中，廢舊的鋼鐵廠便成了這些人最后的精神家園。鋼鐵廠已是今非昔比，而看著那兩根高高豎立的煙囪，眾人仍舊沒(méi)有辦法阻止它們被爆破的命運(yùn)而只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)的唏噓。高高豎立的煙囪，在弗洛伊德的眼里被視為男子性器官的象征，那么在影片里，轟然倒塌后大煙囪的灰飛煙滅則是喻示了主體的某種標(biāo)志機(jī)能“被喪失/閹割”。影片正是通過(guò)這種意識(shí)形態(tài)與烏托邦的分裂，通過(guò)將人物命運(yùn)與景觀進(jìn)行并置展現(xiàn)來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行評(píng)判以及對(duì)過(guò)去歲月的哀嘆。

在意識(shí)形態(tài)的機(jī)器下，曾經(jīng)許諾給這些產(chǎn)業(yè)工人們的美好最終沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，反而更糟。于是，這些人只能依靠自身的力量去予以回應(yīng)，這就是造一架鋼琴。葛蘭西在《獄中札記》中指出，受壓迫的人們可以制造出自己的文化標(biāo)志，反對(duì)占主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)霸權(quán)，也反過(guò)來(lái)為他們創(chuàng)造出新世界。在影片中，“造琴”這一行為明顯體現(xiàn)出了這一群失落的工人們身上所具有的兩個(gè)特點(diǎn)——集體化和手工化。所謂集體化，就是指依靠統(tǒng)一協(xié)作的行為；而手工化則指的是這一行為并沒(méi)有依靠機(jī)械進(jìn)行生產(chǎn)，這種去“機(jī)械化”的方式是一種自我救贖的表現(xiàn)，因?yàn)椤皺C(jī)械化”的生產(chǎn)方式是機(jī)器作為人身體的延伸而進(jìn)行的生產(chǎn)活動(dòng)，它實(shí)質(zhì)上剝削了身體的機(jī)能、使主體“異化”，因此，這一群失落的工人們最終采取了手工制造的方式來(lái)展現(xiàn)一種主體意識(shí)的最后呻吟。這兩個(gè)特性結(jié)合在一起構(gòu)成了“造琴”這一儀式，不僅隱喻了過(guò)去那個(gè)大搞工業(yè)建設(shè)的年代，同時(shí)指涉了當(dāng)下產(chǎn)業(yè)工人的集體失語(yǔ)?！霸谥圃熹撉俚倪^(guò)程中，工業(yè)時(shí)代的典型環(huán)境得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，如果說(shuō)制造鋼的琴在電影中被無(wú)形地賦予了一種儀式感，那么這個(gè)廢舊的鋼鐵廠就成為儀式舉行的舞臺(tái)，它微縮了一代人的現(xiàn)實(shí)境遇，通過(guò)它我們不僅看到了工業(yè)時(shí)代在這個(gè)城市殘留的痕跡，也體察到了生活在這個(gè)城市中的人們的生存境遇?！痹谟捌淖詈竽莻€(gè)發(fā)生在廢棄的工廠的段落里，一幕幕仿佛就是這些傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)工人最后的狂歡，奏起了一曲挽歌。

除此之外，影片中所出現(xiàn)的鋼琴與手風(fēng)琴這兩個(gè)樂(lè)器本身也具有一定的符號(hào)含義，有學(xué)者認(rèn)為“現(xiàn)在我們很難聽到手風(fēng)琴了。但在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，在艱苦創(chuàng)業(yè)的年代，在老電影里，到處都是手風(fēng)琴，為什么？因?yàn)樗阋藰闼?、?jiǎn)單易學(xué)，是最適合下層勞動(dòng)人民和工農(nóng)兵的樂(lè)器。如果說(shuō)手風(fēng)琴代表了王千源的下層性，那么，他要求女兒學(xué)鋼琴，就可以被視為一種對(duì)自我的超越和升華。換言之，將工人的下層性與鋼琴的高雅性勾連在一起的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生一種荒誕感。因?yàn)樗魬?zhàn)了我們的世俗觀念，一個(gè)傻大黑粗的工人也配玩鋼琴？但它就在劇情里發(fā)生了。這種荒誕感是對(duì)我們世俗觀念的一種諷刺，把我們從一種陳腐觀念中拯救出來(lái)。過(guò)去大工廠時(shí)代，工人里面都是藏龍臥虎，有些人雖然是體力勞動(dòng)者，卻有理想、有抱負(fù)、有高雅的生活情趣?？捎?jì)劃年代的世俗觀念又迫使他們壓抑自己，只能‘像一個(gè)工人那樣去生活’，不然你就成了異端。今天，工廠變成了一堆廢墟，壓制個(gè)性的東西也失去了力量，因此他們的內(nèi)在渴望反而被釋放出來(lái)了，反而獲得了更多的自由。當(dāng)然，這是精神方面的，而物質(zhì)上他又陷入了另一種困境，那就是貧窮?！币虼?，影片通過(guò)對(duì)不同主體的行為的展現(xiàn)，完成了一次對(duì)“操縱象征物”的演繹。

影片《鋼的琴》表現(xiàn)了一段發(fā)生在“過(guò)去”的故事，實(shí)際上是想借助“過(guò)去的過(guò)去”來(lái)反映當(dāng)下。大量意識(shí)形態(tài)的信息在視覺(jué)上通過(guò)殘存的景觀、聽覺(jué)上通過(guò)具有蘇聯(lián)風(fēng)格的音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)，而這些直觀的展現(xiàn)手法深刻的揭示了工人形象和命運(yùn)的變遷。而這一時(shí)期其他媒介上對(duì)于工人形象的呈現(xiàn)也印證了這一點(diǎn)，“工人形象傾向于被動(dòng)——本研究?jī)?nèi)容分析發(fā)現(xiàn)，超過(guò)六成(61.29%)的新聞中，工人行為層面的形象屬受動(dòng)者……受愛(ài)護(hù)敘事是第一大敘事類型——從敘事類型看受愛(ài)護(hù)敘事是工人新聞所采取的第一大敘事類型(占35.70%)”，而這些在紙質(zhì)媒介上所呈現(xiàn)的工人形象“在一定程度上真實(shí)反映了主流社會(huì)對(duì)工人群體的認(rèn)知和工人階層的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)”。