王昊陽

(福建師范大學(xué)福清分校 文化傳媒與法律學(xué)院，福建 福州 350300)

由于功夫片是華語電影中獨有的類型片種，目前國外對華語功夫片中的動作元素研究尚屬空白，國內(nèi)的研究專著有張力先生的《功夫片的秘密》、索亞斌的《香港動作片的美學(xué)風(fēng)格》以及賈磊磊的《武之舞：中國武俠電影的形態(tài)與神魂》等。上述著作主要對動作片中的功夫流派進行總結(jié)歸納，并對動作場面的拍攝技巧進行揭秘。本文采用文獻研究法與個案研究法，試圖將動作元素上升到美學(xué)高度，對武俠片動作元素的美學(xué)內(nèi)涵進行挖掘，并對動作形態(tài)進行歸納、梳理。

一、動作導(dǎo)演的概念界定

動作導(dǎo)演又稱動作設(shè)計、動作指導(dǎo)、武術(shù)指導(dǎo)，它是武俠電影創(chuàng)作的靈魂。一個劇組中存在諸多職位，比如攝影、配樂、美術(shù)、剪輯等，但無一例外都是由西方創(chuàng)建而后引入國內(nèi)的，動作導(dǎo)演一職，是唯一誕生于國內(nèi)，如今已沖出亞洲、走向世界影壇的電影職位。

在西方影壇，動作導(dǎo)演與動作設(shè)計、動作指導(dǎo)等叫法并無不同，但是在國內(nèi)影視界，嚴(yán)格說來，動作導(dǎo)演與動作設(shè)計是存在本質(zhì)區(qū)別的。動作導(dǎo)演與影片的導(dǎo)演是同等職位，動作導(dǎo)演在動作性較強的影片當(dāng)中負(fù)責(zé)全部動作場面的攝制、調(diào)度以及后期的剪輯、音效，可以與影片的導(dǎo)演平起平坐，一人負(fù)責(zé)文戲，一人執(zhí)導(dǎo)武戲，完成的影片可以看作是文武導(dǎo)演兩人共同的作品；但動作設(shè)計只是負(fù)責(zé)影片武戲部分的打斗設(shè)計、指導(dǎo)，具體包括訓(xùn)練演員武打的基礎(chǔ)動作、為演員設(shè)計套招等，而演員的具體走位、攝像機的調(diào)度、場面的安排等環(huán)節(jié)，仍交由影片導(dǎo)演負(fù)責(zé)?？梢?，在國內(nèi)影壇，動作導(dǎo)演的身份要比武術(shù)指導(dǎo)、動作設(shè)計更加重要。

關(guān)于“武術(shù)指導(dǎo)”與“動作指導(dǎo)”的叫法區(qū)分，在國內(nèi)主要體現(xiàn)在不同題材風(fēng)格的影片中。比如，古裝武俠、民初功夫電影中的武術(shù)指導(dǎo)者一般被稱為“武術(shù)指導(dǎo)”，原因在于這類背景的動作片中人物主要是以拳腳功夫打斗，此類影片以張徹導(dǎo)演的《獨臂刀》和周星馳主演的《功夫》為例；而時裝槍戰(zhàn)動作電影中的武術(shù)指導(dǎo)者一般被稱為“動作指導(dǎo)”，這是因為該類影片中的動作片段以槍械交火為主，并沒有太多以武術(shù)為基礎(chǔ)的肢體沖突展現(xiàn)，此類影片以香港銀河印象公司出品的《放逐》《槍火》為例。

在國內(nèi)影壇，功夫電影、武俠電影和動作電影一直沒有一個明確清晰的區(qū)分和定位。香港學(xué)界有一個不甚嚴(yán)謹(jǐn)卻注重實用性的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)——武俠電影以古裝刀槍劍戟為戰(zhàn)斗兵械；功夫電影以民國初年拳腳相斗為標(biāo)志特征；動作電影以當(dāng)代熱兵器為表現(xiàn)對象。本文主要探討的是影片中的動作元素，內(nèi)容涵蓋上述不同片種，所以在行文過程中，不對所分析的影片進行類別劃分。

二、動作元素的屬性挖掘

動作導(dǎo)演完成影片的動作段落一般要經(jīng)歷三個步驟：首先，進行動作設(shè)計，即先核定影片中一共有幾場打斗，再分別對每一場打斗進行概念化構(gòu)思和設(shè)計；其次，進行動作指導(dǎo)，即在動作設(shè)計完成之后，對演員進行基本功訓(xùn)練，當(dāng)演員達到表演標(biāo)準(zhǔn)之后，再對演員進行具體細(xì)致的動作指導(dǎo)和套招演練；最后，進行動作導(dǎo)演，即根據(jù)每一場核定的動作橋段設(shè)計出符合劇情要求的場景，對攝影機的機位進行設(shè)置，對演員的走位進行調(diào)度，并完成燈光和收音器材的配置工作。

影片中的武術(shù)和打斗這類動作元素本屬于一種體育運動的形式，其所彰顯出來的線條美、人體美和運動美都屬于體育美學(xué)的范疇。而影視創(chuàng)作不單單要展現(xiàn)武術(shù)和打斗的體育美學(xué)，更要運用影視創(chuàng)作思維體現(xiàn)出設(shè)計者的情感和思想。所以，影視作品中展現(xiàn)出來的武打并非為打而打，從中可以窺見動作導(dǎo)演與觀眾的交流和溝通，這是一種動作元素的藝術(shù)化展現(xiàn)。

動作元素的藝術(shù)化展現(xiàn)這一理念的發(fā)端可以追溯到武俠小說中的武功描寫，而其表現(xiàn)形式又源自戲曲的四項基本功——“唱、念、做、打”以及現(xiàn)代武術(shù)競技套路的設(shè)計、編排和展現(xiàn)，并在武俠影視作品中經(jīng)動作導(dǎo)演、演員以及其他劇組工作人員的合作而趨于完善，最后隨著影視技術(shù)的持續(xù)發(fā)展而變得成熟，并展現(xiàn)出多元化的傾向。由此可見，動作元素在影片中體現(xiàn)出較強的功能性，具體表現(xiàn)在塑造人物、推進故事、傳遞主旨、表達思想、宣泄情感等方面。

從1928年第一部《火燒紅蓮寺》上映以來，武俠電影經(jīng)歷了90年的發(fā)展歷程，也經(jīng)歷了一代代的進化演變，呈現(xiàn)出精彩紛呈的動作場面，這歸因于動作導(dǎo)演與時俱進的創(chuàng)新理念。雖然不同的影視作品在不同時代表現(xiàn)出不同的動作風(fēng)格，但這些動作場面卻具有相同的屬性。

首先，是動作審美的獨立性。武打動作通過攝影機的捕捉再經(jīng)由后期的剪輯合成最終呈現(xiàn)于銀幕之上，立足于影視作品本體的動作屬性來進行考量，可以窺見其中蘊含的高娛樂性和強觀賞性，動作元素在廣大觀眾與電影銀幕之間勾連起一種較為純粹的感官關(guān)系，雖然這一感官關(guān)系的建立不乏心理層面的元素支撐，但最終呈現(xiàn)在觀眾面前的，仍然是訴諸感官視聽的動作場面。此處以查理·卓別林的無聲電影為例，觀眾不需要解說和對白，單單通過人物豐富多彩的肢體語言，就可以讀懂影片的內(nèi)容、領(lǐng)會影片的主題。武俠影片中的武打動作與聲效、光線、影像、畫面等相結(jié)合后，便具備了動作審美的獨立性，恰恰是因為這一屬性，動作元素才成為國際通用的影視語言。

其次，是動作虛實的雙重性。動作電影中武打動作具有虛構(gòu)與真實的雙重特性，而這一特性也是由影視本身的虛擬性與逼真性所決定的。動作電影中的基本動作都是經(jīng)過了武術(shù)指導(dǎo)對演員的基礎(chǔ)訓(xùn)練、拍前套招的重現(xiàn)，是一種仿真性的表演，而所謂的摒棄套招、完全追求真實打斗的設(shè)計仍舊是一種創(chuàng)作理念，并沒有在動作電影中得到貫徹；在逼真性方面，動作電影中的打斗均以真實性為追求，此處所強調(diào)的真實性并不是完全等同于現(xiàn)實武打動作的真實，而是一種經(jīng)過了藝術(shù)化處理和技術(shù)化加工之后的真實，是影視作品的藝術(shù)化真實。由此可見，動作導(dǎo)演必須均衡好真實和虛擬之間的關(guān)系，具體表現(xiàn)為遵循故事情節(jié)自身的邏輯關(guān)系，將武打動作合理地鑲嵌在人物與故事之中，要讓影片中的打斗動作發(fā)生得必然且合情，不能為了打斗而打斗；將打斗的設(shè)計與人物的塑造、主題的表達完全割裂開來，則會使動作元素的添加顯得刻意了。

再次，是強調(diào)動作的戲劇性。不論任何類型的影視作品，都是以敘事為主，而矛盾沖突產(chǎn)生的戲劇性又是劇情片敘事的根本所在。在武俠電影中，動作場面俗稱為“打戲”“武戲”或“動作戲”，其關(guān)鍵詞為“戲”，而非“打”?！皯颉笔悄康?，而“打”只是達到目的所采用的一種手段。動作導(dǎo)演董瑋曾經(jīng)在訪談中說道：“打”是必然的元素，而“為什么打”才是戲劇的張力所在。與文戲相比，武戲更加強調(diào)人物之間的對抗性和解決矛盾的動作感，但是從根本上說，動作導(dǎo)演在設(shè)計動作場面時，立足點仍然是影片故事本身的戲劇性，而動作的戲劇性表現(xiàn)得是否精彩，也成為業(yè)界丈量動作導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)水準(zhǔn)高低的一個標(biāo)桿。

最后，是動作形態(tài)的多元性。動作元素不單單存在于純粹的武俠功夫片之中，許多類型電影中都能看到或多或少的動作場面，只是在武俠功夫片中，動作元素成為一種獨特的標(biāo)志?！吨袊鋫b電影史》一書將傳統(tǒng)武俠片的打斗場面細(xì)分為十種類別，分別是竹林打斗、盤腸大戰(zhàn)、擂臺決斗、飛檐走壁、刀光劍影、客棧比試、舞獅爭雄、英雄就義、雙雄死斗、凌波微步。從當(dāng)前武俠功夫電影發(fā)展的角度來看，動作場面的歸類取決于多方面的元素，比如主創(chuàng)人員所處的大的社會環(huán)境不同，進而導(dǎo)致其創(chuàng)作方向有別，或者不同的人物關(guān)系、角色情境、主題意旨的不同，都會催生出迥異的動作場面。由此可見，動作元素的多元性與其他所有的藝術(shù)創(chuàng)作活動相同，都具有無限的開拓空間。而動作場面的與時俱進與不斷創(chuàng)新也成為一部動作電影優(yōu)秀與否的衡量標(biāo)準(zhǔn)。

三、動作場面的形態(tài)梳理

影視作品中動作場面的具體形態(tài)包括所有涉及武打、追逐、爆炸、械斗、肉搏的場景。另外，動作形態(tài)按照不同的標(biāo)準(zhǔn)可以劃分為多種類別，比如，按照武打的樣式劃分，可以分為空手、械斗、爆炸、布陣、舞龍舞獅等不同類別；按照武打空間劃分，可以分為荒原、客棧、水下、房上、寺廟、古宅等不同類別。

此外有一個值得探討的問題，影視作品中某位演員塑造角色時，除去武打場面之外，還會有許多生活化、日常性的動作，比如行路、交談、舉手投足等，那么這些動作，是否應(yīng)該屬于動作導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)范疇呢？此處需要闡明一點：如果這些生活化、日常性的動作出現(xiàn)在特定的動作敘事語境之中，則對這些動作的指導(dǎo)、設(shè)計和編排，往往成為動作導(dǎo)演展現(xiàn)水準(zhǔn)和風(fēng)格之處，我將此稱作“人物個性行為的動作化、武俠化”。

在功夫片中，拋開打斗場面不談，經(jīng)?？梢钥吹侥硞€人物的個性行為動作化、或者生活行為的武俠化。比如，香港導(dǎo)演程小東和徐克聯(lián)合攝制的影片《笑傲江湖二之東方不敗》中，林青霞扮演的東方不敗武功蓋世，可以“擺手破石”“揮指似針”“談笑間殺人于無形之中”，而這些擺手、縫補、談笑的日常性、生活化的動作，則成為角色表現(xiàn)武功的閃光點。此類例子不勝枚舉，比如黃飛鴻南派洪拳的第四代嫡系傳人劉家良，曾于20世紀(jì)七八十年代掀起香港動作片的黃金浪潮，由他擔(dān)任導(dǎo)演，其義弟劉家輝擔(dān)綱主演的一系列“少林”題材的功夫影片中，經(jīng)常能看到這類生活化的功夫橋段，比如《少林三十六房》中，洗鍋刷碗也成了練功精進的手段之一；在《少林搭棚大師》中，主創(chuàng)人員索性用日常勞動的功夫化來為整部電影布局謀篇，劉家輝飾演的周仁杰日日為少林搭建竹棚，經(jīng)年累月，竟然無師自通，悟出了鎖骨擒拿的獨門神功?！肮Ψ颉迸c“生活”之間的無形隔膜，就這樣被導(dǎo)演劉家良用“勞動”與“時間”給打通了。上述種種生活化的動作奇景，在影迷眼中不但合乎情理而且精彩絕倫，這主要源自主創(chuàng)人員為動作元素苦心營造的特定情境，以及對中國傳統(tǒng)文化之中“道法自然”的內(nèi)在認(rèn)同。

動作導(dǎo)演作為影視劇組一門特定的職業(yè)，它的創(chuàng)新與發(fā)展離不開從業(yè)者對中國傳統(tǒng)的武術(shù)和文化以及與時俱進的影視藝術(shù)的孜孜以求，而從武術(shù)指導(dǎo)晉升為動作導(dǎo)演，更可以被看作是一個將武打技藝與生活百態(tài)、功夫文化與電影藝術(shù)融會貫通的過程。

華語動作片經(jīng)歷了90年的發(fā)展歷程，展現(xiàn)過數(shù)不盡的精彩動作場面。這些動作場面，或者是某一類動作風(fēng)格與武術(shù)形態(tài)的集中表現(xiàn)，或者是多種動作風(fēng)格的變體與雜糅，為了對其進行系統(tǒng)的分析，此處有必要對90年來動作導(dǎo)演的藝術(shù)源流進行一番梳理與總結(jié)。

四、結(jié) 語

武俠電影經(jīng)過了90年的發(fā)展歷程，已成為華語影壇較為成熟的片種，也是國產(chǎn)電影中獨有的類型片種，其發(fā)展的程度絲毫不遜色于好萊塢的許多類型電影。于武俠電影九十大壽之際，對華語武俠片中動作元素的美學(xué)形態(tài)進行探究與梳理，也便具有現(xiàn)實意義。動作元素在影片中體現(xiàn)出較強的功能性，具體表現(xiàn)在塑造人物、推進故事、傳遞主旨、表達思想、宣泄情感等方面。只有秉持著武俠電影創(chuàng)作的美學(xué)理念，遵循著動作設(shè)計的基本形態(tài)，才能繼續(xù)創(chuàng)造華語武俠片的下一個90年。

注釋：

① 央視六套紀(jì)錄片《中國武俠電影人物志》之《動作哲學(xué)：董瑋》，2008年8月11日播出。