王 雪

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1984年，英國社會學(xué)家布萊恩·特納在《身體與社會》一書中發(fā)表了自己關(guān)于“身體”內(nèi)容的觀點，標(biāo)志著西方社會學(xué)、哲學(xué)與文化學(xué)等多個領(lǐng)域關(guān)于“身體”問題與內(nèi)容的研究。而身體的多維內(nèi)涵最多的還是在文學(xué)領(lǐng)域得到了應(yīng)用，身體敘事成為作家將作品與社會、文化、哲學(xué)等領(lǐng)域相連接的工具。在文學(xué)藝術(shù)與電影藝術(shù)融合得愈加緊密的今天，身體敘事這一概念早已走入電影敘事學(xué)領(lǐng)域。尤其是電影是關(guān)于視覺的藝術(shù)形態(tài)，身體敘事跳脫出文字的扁平面，走向立體多維的空間，這也致使身體敘事生成了更多維的內(nèi)涵深度，最標(biāo)志性的是產(chǎn)生了視覺上的身體敘事意義。馮小剛執(zhí)導(dǎo)的最新商業(yè)電影《芳華》重現(xiàn)了上一代人關(guān)于青春的集體記憶，從多個角度探索了關(guān)于身體的意義，也用身體敘事完成了關(guān)于青春、社會、政治和時代等多個命題的探討。于是，當(dāng)我們從“身體”的角度切入電影《芳華》時，其故事的每一部分都會變得無比清晰。

一、電影中的“身體”的多重意義

社會學(xué)家約翰·奧尼爾將身體分為五類，即世界身體、社會身體、政治身體、消費身體和醫(yī)學(xué)身體。在文學(xué)領(lǐng)域，不同作品往往強(qiáng)調(diào)了身體的不同類別與功能，但最主要的還是將身體聚焦為構(gòu)成社會的基本單位，以日常生活中的身體動向，反映整個社會的面貌。隨著越來越多的文學(xué)作品改編成為電影，文學(xué)中的相關(guān)理論也順勢轉(zhuǎn)移到了電影領(lǐng)域，尤其是在電影敘事學(xué)領(lǐng)域，幾乎文學(xué)敘事學(xué)的相關(guān)理論都能夠得到應(yīng)用與移植。但電影是一門關(guān)于視覺的藝術(shù)，視覺具有最高的優(yōu)先級，觀眾接觸電影的第一時間即是電影的視覺屬性，于是在電影漫長的發(fā)展過程中，視覺也成為敘事的一部分，很多時候甚至主導(dǎo)了電影的敘事。身體敘事幾乎伴隨著電影藝術(shù)的發(fā)展自然而然地出現(xiàn)在其中，而電影人在創(chuàng)作過程中看待“身體”時，更多的時候首先是凸顯身體的視覺性，符號化的人物、符號化的身體，都是身體在電影藝術(shù)中的基本形態(tài)。

因此，縱觀電影中的身體，首先映入眼簾的是符號化的女性，甚至是被物化的女性，女性的身體成為電影藝術(shù)中的視覺奇觀，成為吸引觀眾眼球的重要因素。此時的身體就已經(jīng)超越了身體作為肉體而存在的基本內(nèi)涵，上升到社會學(xué)與文化學(xué)的范疇，成為一種女性身體的文化之指涉。電影中的女性身體是文化消費品，是被男性消費的對象。

但是，電影中的“身體”絕不僅僅是停留在被消費的女性身體，從社會學(xué)、哲學(xué)和文化學(xué)角度解析出的身體意義都在電影中得到了體現(xiàn)。尤其是電影在透過個人身體探討社會身體方面做出了相當(dāng)大的努力。身體敘事不單純是在圍繞生物性敘述，是透過個人身體的日常，展現(xiàn)人類的巨大的精神世界、社會的精神世界。所以，從淺表層面來看，電影通常情況下都是在探討個人與社會及時代的關(guān)系，或是從個人的角度反觀社會與時代。

改編自嚴(yán)歌苓同名小說的電影《芳華》講述了關(guān)于一代人青春的共同記憶，這段文工團(tuán)生活的青春記憶是嚴(yán)歌苓和導(dǎo)演馮小剛共同的，他們的青春都在激蕩的時代洪流中快速消耗。在那個個人命運(yùn)與國家命運(yùn)相關(guān)聯(lián)的年代，青春并不掌握在個人手中，而是體現(xiàn)出巨大的社會性與時代性，處處都是身不由己的人們。以青春為題，身體也就成為電影《芳華》的敘事中心，何小萍有著嚴(yán)重體味的身體、劉峰殘缺不全的身體都成為電影中具有強(qiáng)烈指向性的身體，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他們身體的基本肉體屬性與意義。

二、個人的身體

電影《芳華》改編自著名作家嚴(yán)歌苓的同名小說，講述了在那個特殊年代中的文工團(tuán)生活。片中的何小萍、劉峰、蕭穗子、林丁丁、郝淑雯等人都將最好的青春、最好的時光獻(xiàn)給了文工團(tuán)，獻(xiàn)給了國家，從某種程度上來說，文工團(tuán)時期的何小萍和劉峰等人并不擁有自己的身體，但是他們又無比渴望擁有自己的身體、掌控自己的身體。

初來乍到的何小萍背負(fù)著曾經(jīng)作為家庭累贅的負(fù)擔(dān)，以為自己能夠開始一段嶄新的生活。善解人意、親切可人的接站同志劉峰讓何小萍仿佛看到了未來文工團(tuán)生活的全部美好。然而，何小萍并沒有想到，這只是另一段不堪歲月的開始，在文工團(tuán)里她依然是那個不被待見的人。為了逃離從前的生活，何小萍努力跳芭蕾，舒展的身體、堅強(qiáng)的意志，給前來選人的文工團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)留下了極為深刻的印象，并極力將其招入文工團(tuán)。身體是何小萍改變命運(yùn)、改善生活的工具，此時的她通過對自己身體的掌握換來了這個翻身的機(jī)會。經(jīng)歷了長途火車的勞累顛簸，何小萍還來不及洗澡就被文工團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)要求展示一段自己的舞蹈功底，卻因為郝淑雯聞到了她脫下衣服的酸臭味兒而被嫌棄，從此她的身體被印上了“狐臭”的標(biāo)簽，在林丁丁的軍裝被盜事件和文工團(tuán)男演員拒絕托舉事件當(dāng)中，何小萍的體味都被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，甚至成為事件中的主導(dǎo)因素。盡管何小萍晚上努力練功，甚至在自己的內(nèi)衣里縫上海綿以凸顯自己的身材，但是她依舊喪失了自己的身體，她的身體成為文工團(tuán)年輕男女茶余飯后的談資，喪失了原本應(yīng)該具有的意義。何小萍始終在嘗試掌控自己的身體，擁有自己的身體，但是她始終沒有真正擁有過，即便是文工團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)將其招入文工團(tuán)，她的身體依舊只是凸顯出工具屬性，而不是作為獨立的個人的身體價值。

劉峰的身體同樣如此，只不過劉峰從一開始就放棄了自己的身體，他認(rèn)為在文工團(tuán)的利益、國家的利益面前，個人的身體是可以被犧牲的，是可以放棄的，在巨大的集體利益面前，個人利益是需要被忽略的。無論是小說還是電影，對于劉峰的人物形象塑造，都有過去紅色文本的痕跡和烙印。于是，電影中的“老好人”劉峰是社會的螺絲釘，哪里需要在哪里，文工團(tuán)的豬跑了需要劉峰去抓，林丁丁的手表壞了需要劉峰去修，文工團(tuán)成員家人帶給他們的物品需要劉峰帶回部隊轉(zhuǎn)交，劉峰的生活中沒有自我，全是他人，似乎他就是為了他人和文工團(tuán)而生的。于是，劉峰在抗洪救災(zāi)中傷了腰，斷送了自己的舞蹈生涯；頂著“流氓”的罪名被分配到戰(zhàn)爭前線的劉峰，幾乎什么都沒能從文工團(tuán)帶走，自己只有一個不健全的身體，而他又在戰(zhàn)爭中失去了右臂，成為一個徹徹底底的殘疾人，有著一個徹底殘缺的身體。自始至終，劉峰都放棄了自己的身體，放棄了個人身體的主導(dǎo)權(quán)，他的身體是文工團(tuán)的，他的身體是國家的，當(dāng)他潛意識里第一次想擁有自己的身體，即全身心地?fù)肀Я侄《〉哪且豢?，他的個人權(quán)利又被無情地剝奪了。

電影《芳華》正是以何小萍和劉峰為中心，從個人身體權(quán)利的喪失，個人身體的不在場，這些都更加強(qiáng)調(diào)了個人身體的存在性和重要性，也從另一個方面反映了時代背景與社會背景對人的精神世界和身體的扭曲。

三、社會的身體

個人的身體組成了社會的身體，無論是文學(xué)作品還是電影作品，在對個人身體的日常生活進(jìn)行無微不至的描寫時，都是對于社會身體的變相描摹。雖然《芳華》的身體敘事集中在個人身體，如何小萍的身體，劉峰的身體，以及眾多文工團(tuán)男女的青春肉體，但《芳華》的身體敘事實際上卻是集中在對社會身體的描述。

嚴(yán)歌苓和馮小剛透過《芳華》自始至終都在表達(dá)著那一代人青春歲月的不確定與隨波逐流，他們的青春并不掌握在自己手里，即他們的身體并不掌握在自己手中，而是掌握在國家手中，被時代大環(huán)境所主導(dǎo)。為了凸顯出個人命運(yùn)、個人身體的不可自控性，影片并沒有將身體敘事集中在何小萍和劉峰身上，其他的文工團(tuán)團(tuán)員同樣在身體敘事的范圍當(dāng)中。《芳華》的小說與電影雖然沒有直接描述“文化大革命”，但是依然想要通過個人身體構(gòu)成的社會身體，反映出當(dāng)時不健康的社會身體。尤其在集體對于個人身體的支配上，劉峰在被林丁丁舉報“耍流氓”后，被文工團(tuán)拋棄，分配到最危險、最遙遠(yuǎn)的邊陲前線成了一名戰(zhàn)士；何小萍在對沒有人情味的集體徹底失望后，裝病拒絕登臺表演后，被文工團(tuán)集體拋棄，分配到前沿戰(zhàn)地醫(yī)院成了一名護(hù)士；而文工團(tuán)的所有人又在社會變革中集體被國家“拋棄”，一夜之間，文工團(tuán)成了一場舊夢，眾人流散四方。無論是個人，還是集體，在那個時代背景下，都無法掌握自己的命運(yùn)，就連曾經(jīng)支配劉峰和何小萍命運(yùn)的文工團(tuán)團(tuán)長，在文工團(tuán)解散的前夜，也失魂落魄地用酒精麻痹自己的身體。影片從個人身體的流放，反映出社會身體的不健康和成長。即何小萍想要脫離的外面的黑暗世界，以為自己逃入了烏托邦，怎知自己始終就無法逃脫掉，自己時時刻刻都是社會身體的一部分。

脫離了文工團(tuán)的何小萍和劉峰的身體并沒有好起來，而是朝著更加糟糕的方向發(fā)展，何小萍的精神崩潰，劉峰的肢體殘缺，都說明了文工團(tuán)之外的社會對人的身體的巨大支配與影響。而何小萍與劉峰，以及郝淑雯、蕭穗子等人的日后命運(yùn)，影片只用幾個瑣事片段組建銜接，觀眾透過對個人身體的觀察，看到的是整個社會的身體，摸到的是社會身體的骨骼。

嚴(yán)歌苓在小說中訴盡關(guān)于那個時代和社會以及人性的黑暗面，想要描摹出關(guān)于那個時代的社會身體的骨骼，礙于商業(yè)片的上映，馮小剛在改編過程中弱化了許多內(nèi)容，但這仍不影響電影《芳華》關(guān)于社會身體的描述。從個人身體到社會身體，影片的身體敘事從個人到集體，從小到大，從細(xì)微到宏觀，影片一直沒有將視點脫離開身體內(nèi)涵的探討，及至社會身體的整體描摹。然而，也正是在那樣的不可自控的環(huán)境當(dāng)中，何小萍與劉峰等人的命運(yùn)才能如此戲劇化又如此合理。導(dǎo)演馮小剛也表現(xiàn)出對于“文革”歷史的沉著冷靜，他深知對于歷史的一味批判并不能解決什么問題，歷史終歸是歷史，而他的電影中更關(guān)注的是對人性的分析，究竟何小萍為何會始終成為不被待見的個體，她的掌控自我身體的權(quán)利是怎樣一步步喪失的，劉峰為何會放棄自己的身體，這些都是影片更想發(fā)掘的部分，這也使馮小剛描摹出的社會身體并不局限于“文革”時期，人性的審視與身體的注視在現(xiàn)在也同樣適用。

四、結(jié) 語

身體敘事理論經(jīng)由文學(xué)范疇擴(kuò)展到電影范疇已有相當(dāng)長的一段時間，在如今的商業(yè)電影當(dāng)中，身體敘事更多的時候是與視覺文化相結(jié)合，主要研究的落腳點在于商業(yè)電影對于女性身體的注視與消費上，尤其是在當(dāng)今女性主義發(fā)展到了新的階段，身體敘事與女性身體的聯(lián)系更為密切。馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影《芳華》雖然也有注視女性身體之嫌，如影片中大段的對于文工團(tuán)女性身體的鏡頭呈現(xiàn)，對于芭蕾舞的肢體呈現(xiàn)，這些都有女性身體的消費性存在。但是，電影《芳華》更多的是在于呈現(xiàn)青春女性身體之美的同時，對于社會和時代對身體的霸占、人性的扭曲帶出的黑暗和丑陋構(gòu)成反差對比，美好與丑陋只有一線之隔。除了何小萍等女性文工團(tuán)團(tuán)員的身體展示，劉峰身體走向殘缺的過程是影片身體敘事的另一處最為主要的敘事重點，劉峰的純良讓他對周圍人都無私的好，所有人卻將劉峰的無私奉獻(xiàn)視為廉價的給予，在劉峰情不自禁地?fù)肀Я肆侄《≈?，甚至遭到了所有人的唾棄，他的善良到最后只帶給他身體的殘缺與心靈的創(chuàng)傷，這也是影片身體敘事方面著重希望得到觀眾肯定與引發(fā)思考的部分，也是影片身體敘事的亮點。