李雪靜

(山西大學 商務(wù)學院，山西 太原 030031)

商業(yè)電影并不意味著缺失電影的藝術(shù)性，在競爭日趨緊張激烈的當代，商業(yè)電影為了市場與觀眾更需要拼盡全力雕塑其藝術(shù)性，使之在藝術(shù)的獨創(chuàng)性上有所成就，這樣一來才能掌握贏得市場與觀眾的籌碼。因此，商業(yè)電影在步入黃金時期之后始終堅持著視覺影像上的獨特性創(chuàng)作，從淺表層面的視覺角度出發(fā)抓住觀眾的眼球。導演韋斯·安德森是如今好萊塢著名的鬼才導演，與有著同樣稱號的大導演蒂姆·波頓不同，韋斯·安德森的電影充滿華麗而虛幻的童話色彩，內(nèi)容卻發(fā)人深省。導演韋斯·安德森擅長讓視覺先行，成為電影敘事的首要工具。電影《布達佩斯大飯店》是在豐富的視覺元素之下，導演做出的巧妙的影像敘事。韋斯·安德森通過打造具有童話氛圍的視覺空間，尤其是巧妙地利用了色彩的多元化表意功能，用視覺影像展開了內(nèi)涵豐富的隱喻敘事。

一、視覺空間的差異化

電影藝術(shù)是一場關(guān)于視覺的藝術(shù)，不同的視覺空間內(nèi)包容著不同的故事內(nèi)容，一部好的電影作品也是視覺形式與故事內(nèi)容的完美結(jié)合體。如今已經(jīng)步入黃金時期的商業(yè)電影，要想在市面上諸多的作品中脫穎而出，電影創(chuàng)作者就需要從視覺空間入手，創(chuàng)造具有標志性風格的視覺空間，吸引觀眾的注意力的同時，也能夠與故事內(nèi)容協(xié)調(diào)融合，使作品達到一定的藝術(shù)高度。

韋斯·安德森的導演作品最早可追溯到1994年的短片《瓶裝火箭》(

Bottle

Rocket

)，但是真正令韋斯·安德森被觀眾熟知的成名作要數(shù)2007年的《穿越大吉嶺》(

The

Darjeeling

Limited

)，他的作品中開始表現(xiàn)出對于色彩的掌控力，尤其是色彩與文化的融合程度顯示出韋斯·安德森電影風格的確立成形。此后，韋斯·安德森的電影幾乎都十分注重色彩的表現(xiàn)力，在《了不起的狐貍爸爸》(

Fantastic

Mr

.

Fox

，2009)、《月升王國》(

Moonrise

Kingdom

，2012)兩部電影都可見一斑，色調(diào)鮮明的色彩成為韋斯·安德森電影作品的主要標志。于是，伴隨著韋斯·安德森導演作品個人影像風格的確立，人們透過他的作品視覺表征，其作品故事背后的深意被越來越多的人發(fā)掘，視覺影像一方面是主題表達的突破口，也是影片敘事的另一種延伸。電影《布達佩斯大飯店》(

The

Grand

Budapest

Hotel

，2014)是極其韋斯·安德森個人風格化的作品，無論是從故事內(nèi)容、主題內(nèi)容還是視覺形式都上升到了相當?shù)母叨?。影片以無名作家來到已經(jīng)衰敗不堪的布達佩斯大飯店，穆斯塔法回憶布達佩斯大飯店昔日輝煌展開，今日布達佩斯大飯店的破敗，凸顯了往日的華麗奪目。在韋斯·安德森所描述的故事里，布達佩斯大飯店是一個既能夠逃避塵世的烏托邦，同時又是一個復雜的“小型社會”，這里既遠離真正的社會，同時又有社會應(yīng)有的一切，性、謊言、謀殺等元素令布達佩斯大飯店有著無與倫比的傳奇性，但透過導演韋斯·安德森在影片中構(gòu)建的視覺空間，能夠看到他想竭力凸顯布達佩斯大飯店的烏托邦氛圍，他用浪漫主義的唯美手法雕琢著電影《布達佩斯大飯店》的視覺空間。

布達佩斯大飯店的烏托邦特質(zhì)意味著視覺形象的異化，視覺形象需要有悖于觀眾已有的審美經(jīng)驗。因此，影片中的布達佩斯大飯店位置選在一座山頂，需要通過長長的階梯才能到達，粉色和白色的外墻，藍色的屋頂，甚至在勾勒布達佩斯大飯店外部視覺空間的時候，飯店后面的森林都染上了一層粉色，在柔美的視覺氛圍中勾勒出布達佩斯大飯店避世的、浪漫主義的特質(zhì)。對于布達佩斯大飯店的內(nèi)部空間，無論是繁華時期的豪華隆重，抑或是蕭條的時期的衰敗破舊，影片都進行了精細的雕琢。異化的布達佩斯大飯店內(nèi)部空間是獨一無二的，是具有傳奇性的，從紅色俯拾即是的酒店大堂，對稱的大堂中央的禮賓臺，擺滿二十幾張餐桌依然顯得空曠的超大餐廳，餐廳正對著的舞臺上懸掛的超大型油畫，處處彰顯著布達佩斯大飯店的奢華與傳奇，這些視覺景觀也是有別于觀眾已有經(jīng)驗的。正是在這樣的異化空間當中，導演韋斯·安德森所講述的傳奇故事才能顯示出合理性。

二、影像構(gòu)建敘事隱喻

韋斯·安德森被看作是當代最會講述“成人童話”的高手，他擅長用浪漫唯美的視覺形態(tài)包裝寓意深刻的故事，每一部作品都能讓觀眾深受啟發(fā)，收獲遠超過一般商業(yè)電影的內(nèi)心感受。在《布達佩斯大飯店》當中，韋斯·安德森將歷史、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域的事物混雜到一起，從視覺的角度出發(fā)，從各個細節(jié)進行著影像隱喻敘事。很多人認為《布達佩斯大飯店》是一部對過去歐洲的懷舊之作，但是如果我們剝離開影片令人眼花繚亂的視覺表象，貫穿全片，或者說是深入其內(nèi)部的是反戰(zhàn)與愛的主題。

電影《布達佩斯大飯店》的兩名核心人物——飯店經(jīng)理古斯塔夫和門童零(即穆斯塔法)。拉爾夫·費因斯飾演的古斯塔夫是布達佩斯大飯店的經(jīng)理，梳著一絲不茍的發(fā)型，身著精致昂貴的紫色燕尾服。在過去的歐洲，紫色因為難以保存，代表著特權(quán)階級的顏色。他蓄著輕佻迷人的小胡子，八面玲瓏地經(jīng)營著布達佩斯大飯店的生意，為八方賓客提供賓至如歸的周到服務(wù)，殷勤而適度地服侍并勾引著眾多光臨大飯店的貴婦。這時候電影的畫面的色彩大多是橘色的暖色調(diào)，可以說是整個電影比較歡快活潑的鏡頭了。古斯塔夫的一位情人——有錢貴婦D夫人在神秘死亡后，留下了一封遺書，愿意將自己的全部財產(chǎn)贈予古斯塔夫。零是布達佩斯大飯店的新晉門童，他盡心盡力地為每一個來到大飯店的賓客服務(wù)，在飯店經(jīng)理古斯塔夫的引導下，也漸漸地開始了解飯店內(nèi)部一些不為人知的、不能說出的秘密。年紀尚幼的零，盡力在人們面前表現(xiàn)得成熟，甚至他每天起床后、上班之前都會照著鏡子畫上假胡子，一方面是為了模仿導師古斯塔夫，另一方面也想讓自己看起來更加成熟。

影片圍繞著D夫人贈予古斯塔夫的名畫——《手握蘋果的男孩》展開全片。這幅畫在影片中并不只是一條電影的主線，很有趣的地方是畫的色彩也有被在韋斯·安德森應(yīng)用到電影中。這是韋斯·安德森很巧妙的地方。電影當中一些較暗的場景和濃郁的紅色跟《手握蘋果的男孩》畫面中背景和服裝的色彩相呼應(yīng)，創(chuàng)造出了更加新奇有趣的畫面，使得整個電影更加神秘。當D夫人的兒子發(fā)現(xiàn)自己的母親將全部遺產(chǎn)都贈予古斯塔夫以后，設(shè)計陷害的了古斯塔夫，使其鋃鐺入獄。于是，布達佩斯大飯店開始走向衰退，失去了古斯塔夫的飯店像失去了靈魂一般，即便是古斯塔夫逃離了監(jiān)獄，蜂擁而來的納粹士兵依然讓世界開始變得黑暗。零是一名猶太孤兒，古斯塔夫從年輕的零身上看到了自己當年的影子，當年古斯塔夫也是一名微不足道的門童，隨著一步步的成長和機遇而獲得了如今的身份和地位。雖然古斯塔夫看似風流不羈，但是內(nèi)心善良，對門童零百般照顧，甚至最終為了保護零而悲慘地死去。戰(zhàn)爭使零成為孤兒，最后讓他失去了敬愛的導師古斯塔夫，可以說戰(zhàn)爭幾乎剝奪了門童零的一切，但是古斯塔夫和阿加莎都讓零感受到了愛的美好與溫暖。這個時候的電影畫面冷色調(diào)居多。從古斯塔夫入獄以來，我們可以明顯感受的電影畫面的色彩有了較明顯的改變。包括后面的戰(zhàn)爭，只看畫面色彩我們就能感受到戰(zhàn)爭的殘酷和對人們造成的傷害。

布達佩斯大飯店經(jīng)歷了古斯塔夫執(zhí)掌的巔峰時期，在D夫人謀殺案的推波助瀾，以及戰(zhàn)爭的洗禮之下，布達佩斯大飯店退去了昔日的榮光，走向衰敗?！恫歼_佩斯大飯店》也在影像上給予觀眾完整的呈現(xiàn)，繁榮鼎盛時期的布達佩斯大飯店的門庭若市、金碧輝煌，衰敗時期的門可羅雀、陳舊不堪，從視覺上構(gòu)成的截然不同的對比突出了戰(zhàn)爭對美好事物的摧毀，而布達佩斯大飯店正是代表了美好的事物。

三、色彩與構(gòu)圖的深層表意

在韋斯·安德森的電影作品當中，色彩是一個極為重要的組成部分，甚至是韋斯·安德森的風格標志。從韋斯·安德森早期幾部作品開始，他就從中表現(xiàn)出了自己對于色彩的感知力與表現(xiàn)力，直到《穿越大吉嶺》和《了不起的狐貍爸爸》，韋斯·安德森幾乎調(diào)配出了專屬于自己的浪漫的頗具童話風味的色彩調(diào)配，令色彩真正成為觀眾辨識韋斯·安德森作品的藝術(shù)特征。

《布達佩斯大飯店》幾乎將多種類型片熔為一爐，懸疑、黑色幽默、愛情、童話、戰(zhàn)爭等多個元素都得到了平衡，但是從深層次的主題表述上來看，影片更為深刻地表述了反戰(zhàn)主題和黑色幽默，納粹軍官對門童零的窮追不舍、對善良的古斯塔夫的槍殺，D夫人的兒子對古斯塔夫的陷害，監(jiān)獄里的自相殘殺等，影片多處表現(xiàn)了人性之惡，頗具黑色電影風格。然而，導演韋斯·安德森卻從視覺上營造了充滿童話氛圍的浪漫氣息，尤其是影片在色調(diào)的搭配上凸顯了浪漫的童話色彩。

浪漫的水粉色幾乎將第一次出現(xiàn)在畫面中的布達佩斯大飯店完全包裹，從大飯店的建筑本身，延展至其背后的森林、群山和天空，唯有布達佩斯大飯店的藍色屋頂在畫面中做出了和諧的對比和調(diào)配。粉色代表著一種頗具浪漫氣息的不真實，佇立在高山之上的布達佩斯大飯店就像是一處世外桃源，被塑造成為一處烏托邦一樣的存在。粉色又是屬于愛情的顏色，門童零與蛋糕房女孩阿加莎的純真愛情就是粉色的。在表現(xiàn)Mendl’s蛋糕房的畫面幾乎充滿了粉色，從粉色的燈光，到粉色的蛋糕紙盒，處處充滿了浪漫氣息。身穿水藍色服裝的門童零與阿加莎在粉色的蛋糕房對視的場景幾乎成為影片色彩運用的經(jīng)典畫面，在色彩的對比中，柔美的粉色包圍著畫面中的一抹冰藍色，暗示著阿加莎的熱情融化了戰(zhàn)爭孤兒門童零的冰凍的心，開始讓他相信真愛的存在。

與粉色代表零和阿加莎的童真愛情不同，導演韋斯·安德森用飽和度極高的紅色系塑造古斯塔夫的個人形象，同時表現(xiàn)他與D夫人之間的瘋狂愛情。無論是古斯塔夫身穿的昂貴的深紫色天鵝絨燕尾服，還是時常出現(xiàn)在他身后的懸掛房間鑰匙的紅色柜子，抑或是通體火紅的手搖升降梯，紫色代表的浪漫，紅色代表的熱情，甚至是危險，色彩塑造了人物性格的同時，也呼應(yīng)了敘事內(nèi)容。

《布達佩斯大飯店》幾乎淋漓盡致地表現(xiàn)了導演韋斯·安德森對于完全對稱構(gòu)圖的偏執(zhí)。影片處處呈現(xiàn)著嚴格的對稱構(gòu)圖，事物本身或是出現(xiàn)在畫面當中的事物都遵照著對稱法則，這是導演韋斯·安德森追求的極致的對稱美學，布達佩斯大飯店從外部建筑到內(nèi)部裝飾都是對稱的，畫面中出現(xiàn)的人物也幾乎獨自占據(jù)畫面中心或是各自占據(jù)畫面的一半，時時刻刻實現(xiàn)著絕對的平衡。導演韋斯·安德森甚至在敘事上也執(zhí)行著這種對稱與平衡，從黃金時期的布達佩斯大飯店與現(xiàn)實衰敗時期的對比；曾經(jīng)是門童的古斯塔夫死后門童零對其財產(chǎn)的繼承，零又成為另一個“古斯塔夫”；影片開始處及結(jié)尾處出現(xiàn)的朗誦的少女；等等。從畫面構(gòu)圖的視覺效果到敘事內(nèi)容的收尾對接，這種極致的對稱之美體現(xiàn)出了導演韋斯·安德森的創(chuàng)作理念與美學堅持，也是電影《布達佩斯大飯店》在美學呈現(xiàn)中潛移默化并吸引觀眾的關(guān)鍵。

四、結(jié) 語

電影《布達佩斯大飯店》是導演韋斯·安德森的又一代表作，優(yōu)美浪漫的視覺風格伴隨著敘事內(nèi)容的犀利，使這部電影成為如今商業(yè)電影市場上的獨特存在。一方面觀眾在充滿對稱之美的鏡頭畫面中感受著導演韋斯·安德森的浪漫主義和童話情結(jié)，另一方面影片處處呈現(xiàn)的黑色幽默與充滿紀實性的歷史重現(xiàn)又給人以戰(zhàn)爭反省與精神啟迪。因此，電影《布達佩斯大飯店》成功用視覺影像參與敘事，先從視覺入手感染觀眾，最終又抽絲剝繭地表現(xiàn)深藏影像之中的敘事主題，這樣一來影片才沒有成為一部內(nèi)容空洞的視覺藝術(shù)作品，反而在視覺性與故事性上都做到了平衡。