阿 西

阿翔經(jīng)過較為漫長的探索，逐漸找到了自己的言說方式，使其能夠進入自覺性的詩歌寫作。我們知道，但凡有一點抱負的詩人都想找到自己的語言系統(tǒng)，并認為這是進入有效性寫作的基本前提，然而，盡管很多人都信誓旦旦，真正進入到這種寫作狀態(tài)的詩人卻少之又少。如果用一個數(shù)字來表示的話，恐怕不會超過5%，也就是說我們絕大多數(shù)的寫作者，不過是一種對固有文本的重復性寫作而已。阿翔經(jīng)過相當長的探索，發(fā)現(xiàn)了那個真正屬于詩的“另一個自己”，這個“自己”就是直接地專注于生活本身，直接進行此在的詩性轉化，無論對象是否具有詩意，無論場景是否適合詩的要求，他都會主動地以一個詩人的身份發(fā)出聲音，寫出一首關于本地現(xiàn)實的詩。也就是說，阿翔摒棄了那種高蹈式的寫作，也摒棄了那種夢幻式和所謂的主體性寫作，而是僅僅堅持對生活的客觀。這在一定程度上，對上世紀末偽經(jīng)典范式寫作具有矯正意義。

下午通過灰白的蒙蒙細雨，逐漸成為

汽車的一片喇叭聲…………

………………我聽到的是，爐火

弱爆的聲音。在下午的河岸，看上去

流量不大，無關任何現(xiàn)實，唯一獲得是方言

的慰藉。經(jīng)常如此，所以山水開闊

——《下午詩》

我摘錄出的這段詩，很好地詮釋了阿翔的寫作趣味，那就是他只關注于“下午”這個詞，并在這個詞中找到“慰藉”與“寬闊”。我們知道，許多人其實都在過著一種不真實的生活，幻覺充斥在各種意識活動之中，而所謂的詩人幾乎很難獲得一次“超然”的精神定位，他們只好去寫一種虛假的詩——無論是出于官腔的正義還是出于個人情懷。而阿翔僅僅抓住“下午”這個此在的現(xiàn)實，就足夠完成一次有效的寫作。這也說明了他終于解決了所謂的當代性問題。當然，對于阿翔來說，此在的詩性實際上就是他的生活哲學，是一種對于消逝的抵御和消解。他的近作，總是有一種五味雜陳的混亂，似乎完全有意為之。我們知道，阿翔早些年的詩歌有一定的歌謠特征，后來又有了些許的“思辨”趣味，直到近年，他開始直接與現(xiàn)實對話，真實錄入現(xiàn)實的狀態(tài)?！皹淞稚峡盏氖腔鹧?，手臂上枕著，沒有什么/比詩歌微小而微小的柔弱更有力。生氣的人戴著馬臉/壞人裝著狗肺/得其形而不能得其神?！保ā稊M詩記，詩歌史》）這里表面上圍繞著詩人一詞而發(fā)的感慨或揶揄，但語態(tài)極其接近俗語，并沒有給出自己的觀點，只是以“無力”、“馬臉”和“壞人”代指，勾畫出非經(jīng)典時代的存在臉譜。這個臉譜，即是與某些詩人相關，更與社會情態(tài)相似，一切都有一種非主流的形式感，這是當下的一種無序性特征的表露。

新時期的詩歌觀念已經(jīng)發(fā)生了本質化的變革，詩再也不是那種神諭之詞，而是返回到物的基本面，與現(xiàn)實幾乎平行一致。在這個前提下，詩歌才會真實，才會擁有發(fā)言權，與我們期待的深度相對應。在我們對一個詩人進行考察時，就要看這個詩人是否與時代處于同步狀態(tài)，是否直逼現(xiàn)實，這些是衡量虛偽與真實的重要尺度。阿翔積極回應現(xiàn)實，因而取得了某種“蟲蟻”些許的“偉大”，這就是一個詩人卑微中的偉大。阿翔，一直都在某種顛沛狀態(tài)下生存，雖然已到中年卻仍難以擺脫“小劇場”中小人物的卑微感。

阿翔的許多近作都呈現(xiàn)出一種隨意性，似乎他一直處于“擬詩”狀態(tài)，而不是寫詩狀態(tài)。也就是說他并不確認自己在寫詩，而是在模擬詩，其實他就是將生活本身看成是詩本身，寫作無非只是一次模擬而已。比如他的《遲疑》，“日子沒有動過一下，看著窗外發(fā)呆，他喘氣的聲音/接近于危險，想一想：他仿佛是永遠/不會窮盡的。只是變換了小角度，他寫詩，繼續(xù)/占據(jù)空氣”，就是寫友人的某種基本面，并不刻意去深入靈魂，而這恰恰是最好的深入。在《10月2日，肥美語》、《從“情書”開始反對詩》和《給Y，感冒危機》等詩歌中，阿翔還流露出了許多的無奈和破敗感，好像自己一直“在旅館過著另一種生活”，“掩飾彼此虛構的身份”。這種游移不定的表述，不正是我們今天的碎片化生活的基本寫照嗎。另外，這是一個“好人比壞人更為復雜”的年代，阿翔卻依舊要“對著國家滔滔不絕”，他是多元的文本本身。

一個優(yōu)秀詩人，不僅僅寫出自己的時代，還要建立屬于詩的時代。這個時代是詩人的人格化與語言場域的相互交融，體現(xiàn)出一個詩人卓越的內在驅動力。從這個角度上看阿翔的寫作，他確實取得了一定的成功。他自覺地從流逝中建立回歸的秩序，透過混亂與駁雜，去厘清語言的基本要義，并找到屬于自己的存在。而一般意義上的詩人，則往往缺乏這種自覺。也就是說，一般意義上的詩人止步于情緒的發(fā)泄，無法實現(xiàn)秩序的重建。上世紀九十年代，我們經(jīng)歷了詩歌的造神運動，大師化的詩人比比皆是，但非常明顯這些大師們需要打上引號，因為他們當中的很多人并不值得信賴，究其原因這些文本更重視外在秩序——形式上的徒有其表和姿態(tài)的模擬。當然，阿翔的這種建構，也是一種需要不斷完善的建構，但他基于生活本體性的建構，是接地氣的努力。

其實我畏懼藏匿的使命，我的出生地

使我不停地顛簸，……，……

那是我的出生地，被摧毀了，挾裹著一切泥沙

我還能奢望什么，在我回去的時候

很難自圓其說，很難給我清白?！稊M詩記，出生傳》

我們知道，詩人的出生地已經(jīng)面目皆非，往日的一切都已經(jīng)流逝，但這種流逝并不能阻止詩人的回歸，盡管這種回歸更多的只是精神和語言的回歸——讓自己重新進入某種序列中，并按照既有的軌道運行雖然并不是詩人的真正愿望，但確是詩的一種歸途，是對于混亂場域的一種抵抗和糾正，而這“很難自圓其說”。在題為《異鄉(xiāng)人》這首詩中，阿翔自言自語般地說道：“最難捱過的是漫長的夜晚，我客居在這里，不陷落于/胖子的體重和憂愁，遠處，我的黑帽子不見了，沒有人察覺/需要存疑。同樣，我看到/你的詭辨術和隱遁術……”阿翔的內心里一直有一個隱在的神秘之鄉(xiāng)，他需要語言抵達它，并且在那里實現(xiàn)精神的人格化。這既是對混亂的抵抗，也是對秩序的呼應，體現(xiàn)出對詩歌更高級的要求。