范一直

看書法落淚

資中筠在回憶丈夫陳樂民的文章中說：“他晚年越來越癡迷弘一法師的書法……這點(diǎn)與李慎之先生有相通之處。記得慎之說過他看弘一法師的字有時(shí)感動(dòng)得落淚。我向樂民提起此事，說我能看書、聽音樂感動(dòng)落淚，但是不大能想象如何看書法能落淚。他說他能體會(huì)，弘一法師的字的確有此感染力?！?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2018/11/19/qkimagesdowzdowz201811dowz20181112-1-l.jpg"/>

木心在 《圓光》 中說他讀到弘一法師抄寫的 《金剛經(jīng)》 墨跡：“我實(shí)在佩服他自始至終的一筆不茍，不揚(yáng)不萎，墨色也不飽不渴……內(nèi)心安謐的程度，真是超凡入圣。這種純粹的境界，我是望而生畏的。俯首端詳這部手抄的經(jīng)典，說不出的歡喜贊嘆，看得不敢再看了?！边@固然體現(xiàn)了木心非同尋常的藝術(shù)感受力，也說明弘一書法有攝人心魄的力量。

1972年，啟功在病床上看到林散之草書 《東方欲曉》 （毛澤東詞），“他眼睛突然一亮，急忙起身，將作品掛在墻上，認(rèn)真地看了起來?？戳艘粫?huì)，啟先生脫下帽子，后退三步，向作品深深鞠了三鞠躬，稱贊說：‘太好了！”

因視覺感受帶來強(qiáng)烈的心理沖擊力，觀書法而感動(dòng)得落淚，或“看得不敢再看了”，或激動(dòng)得鞠躬致敬，可見杰出的書法作品之感染力移人也深。書法藝術(shù)博大精深，很重要的一點(diǎn)，是書家的感情抒發(fā)和性情呈現(xiàn)。孫過庭說書法“可達(dá)其情性，形其哀樂”。韓愈說：“往時(shí)張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之?！弊秩缙淙?，不僅如日常情形下之人，更如搦管臨池時(shí)特定之人。因?yàn)椤皶ㄊ且还P一筆地救出自己”（木心）。

“筆鋒常帶情感”是梁?jiǎn)⒊瑘?bào)章文字的一大特色，這也是書法創(chuàng)作的一大圭臬。如不能“達(dá)其情性”，哪怕基本功或技法不錯(cuò)，也只能說是寫字，而難稱書法。這也是書法家和寫字匠的分水嶺。如今，不少講究形式創(chuàng)新的書法作品，給人“做”出來的感覺，生硬且刻意。一旦把書法當(dāng)工藝品來做，就鮮有感人之效果。梅墨生說弘一絕筆“悲欣交集”四字“濃縮了作者個(gè)體生命的最大真實(shí)與內(nèi)部信息”，這樣的作品讓識(shí)者不落淚也難。

換畫和題詞

1942年，李可染的一批水彩畫張掛在“陪都”某會(huì)場(chǎng)，畫的是重慶金剛坡一帶的鄉(xiāng)村景色。徐悲鴻見到后，托人帶信給李可染，說要用自己的一幅畫交換李的一幅水彩。李聞?dòng)嵑蠛艹泽@，對(duì)傳話人說：“我的作品幼稚得很。徐先生是美術(shù)界的老前輩，他喜歡我的畫，要哪張就拿哪張好了，我怎敢同他的作品交換呢？”沒幾天，李接到徐的一封親筆信，信上說已拿了李的一張風(fēng)景畫，并隨信寄贈(zèng)一幅自己畫的貓。1944年，李可染舉辦個(gè)人畫展，徐悲鴻給畫展寫序：“李君……假以時(shí)日，其成就誠不可限量。”1945年，李可染與趙無極等聯(lián)合辦畫展。展廳里第一幅畫是李的 《牧童遙指杏花村》，下面貼一條子，標(biāo)有“徐悲鴻訂”。徐比李大十二歲，其時(shí)在畫壇的地位、影響，年輕的李可染遠(yuǎn)不能及。前輩大藝術(shù)家主動(dòng)提出換畫，這是提攜后進(jìn)的一種特殊形式。

吳昌碩晚年經(jīng)常給年輕藝術(shù)家的作品題詞（前提是作品能入其法眼），這也是獎(jiǎng)掖后進(jìn)的一種形式。他第一次看到沙孟海的篆刻作品時(shí)，在印譜上題“虛和秀整，饒有書卷氣……”，后來又為沙的印譜題詩，內(nèi)云“偏師獨(dú)出殊英雄”。已是海上藝壇領(lǐng)袖的缶翁，弟子眾多，他給后輩題詞，無疑是對(duì)其莫大的鼓勵(lì)。

藝術(shù)大師熱心扶植青年才俊，此種風(fēng)范，今人仰承幾許？而換畫和題詞這兩種獎(jiǎng)掖后進(jìn)的形式，本身不乏書畫藝術(shù)特有的意味，堪稱藝林佳話。不過，這種事要名家一方主動(dòng)才好。有的習(xí)藝者死纏硬磨要名人給自己作品題詞，一旦得手，以此吹噓，無趣且有點(diǎn)無恥。至于網(wǎng)上的“書畫交換吧”，業(yè)余書畫愛好者借此平臺(tái)交流溝通，倒是比“孤芳自賞”好。

紅處成灰

鄧石如有一方閑章：“十分紅處便成灰?！睜t中燃燒之炭，雖一時(shí)很紅，但很快便成灰燼。某些搞藝術(shù)的雖一度大紅大紫，但不久就“紅處成灰”，成為過眼煙云。

石濤說：“畫事有彼時(shí)轟雷震耳，而后世絕不聞問者?！迸颂靿垡么苏Z時(shí)感慨：“時(shí)下少年，誰能于此有所警惕？”這個(gè)“時(shí)下”，其實(shí)一直延及當(dāng)今。叔本華說：“各個(gè)時(shí)代都有兩種文學(xué)，彼此平行，互不相涉。一種是真的，一種則似真實(shí)假。前一種成長(zhǎng)為永存的文學(xué)……后一種由那些靠科學(xué)或詩混飯吃的人們所推動(dòng)，在同伙的鼓噪下飛快地發(fā)展著，每年給市場(chǎng)提供好幾千部作品。但是，幾年后人們會(huì)問：它們哪兒去了？他們那么早、那么響當(dāng)當(dāng)?shù)穆曌u(yù)哪兒去了？”此可謂“爐紅炙手倏寒灰”（宋詩）?！凹t處成灰”之現(xiàn)象，古今中外文藝界概不能免。

那些靠炒作而“紅”的所謂“大師、名人”，可用老電影 《小兵張嘎》 中一句臺(tái)詞來形容：“別看現(xiàn)在鬧得歡，小心將來拉清單?！比缰皇峭獗硗接衅洹凹t”，結(jié)果難免如出爐的紅鐵—— 找打。

“學(xué)畫未學(xué)人事”

抗戰(zhàn)時(shí)，陸儼少想在成都舉辦個(gè)人畫展。有人對(duì)他說：“你要開個(gè)展必須去見一下四川省教育廳長(zhǎng)?！标憥Я艘粡埉嬋チ恕d長(zhǎng)看后說：“畫可以，但在成都開畫展人事第一，作品第二?！标懤匣貞洠骸拔疫@個(gè)人有戇脾氣，不通世故，回答說：‘我二十年學(xué)畫未學(xué)人事。廳長(zhǎng)便說：‘這樣畫展是開不好的。我也知道人事第一，但我這個(gè)人不會(huì)人事、不會(huì)交際，直到現(xiàn)在還是不會(huì)?！?/p>

然而如今，有人出書畫作品集，前面五分之二篇幅是領(lǐng)導(dǎo)、書畫協(xié)會(huì)要員或圈內(nèi)名人的題詞；某個(gè)人藝術(shù)館，亦充斥著各路人馬捧場(chǎng)之作，可謂深諳“人事第一，作品第二”之混世術(shù)、盜名術(shù)。

陸儼少主張并踐行“三分作畫、三分寫字、四分讀書”（潘天壽亦有類似說法），他有 《學(xué)畫不能太重名利》 一文，對(duì)“現(xiàn)在有些畫家是三分作畫、三分宣傳、四分社交”的做法極為不屑。認(rèn)為臉皮厚者熱衷“宣傳、社交”，信奉“人事第一”，名為藝術(shù)，實(shí)圖名利。

晚清篆刻“黟山派”開宗大師黃士陵有一方?。骸俺际苄杂蘼耸露嗨煌??！薄安煌ā闭撸恍肌巴ā币?。

熟極而“油”

晚年吳昌碩的聲名，可謂“申江潮滿月明時(shí)”。他和當(dāng)時(shí)的頂級(jí)戲曲名家多有交集 （是大明星當(dāng)他的粉絲）。1923年，缶翁八十壽辰時(shí)，拜其為師學(xué)畫的梅蘭芳、荀慧生等，為老人家演戲祝壽。荀慧生自報(bào)一出開鑼戲 《麻姑獻(xiàn)壽》，再請(qǐng)吳昌碩各點(diǎn)梅、荀一出戲。吳昌碩說：今天我不點(diǎn)你們的拿手好戲，而要蘭芳唱慧生的戲，演一出 《拾玉鐲》；要慧生唱蘭芳的戲，演一出 《審頭刺湯》。兩大名伶雖感意外，卻也欣然從命。當(dāng)天，各自演出了缶翁所點(diǎn)的劇目，效果出乎意料地好。劇終，缶翁對(duì)梅、荀二位莞爾笑曰：“生能出新，熟極而‘油，今天你倆演得各有新意，出人意料，才有如此效果?！?/p>

梅蘭芳后來回憶：“當(dāng)初原以為吳老素性詼諧，作此安排，后來學(xué)畫學(xué)到‘畫到生時(shí)是熟時(shí)一語時(shí)，方始理解先生的用意深長(zhǎng)。這和咱們戲班里說的‘常帶幾分生，保持場(chǎng)場(chǎng)新一樣，兩句話是不謀而合的。”藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)避免自我重復(fù)，對(duì)已熟練掌握的東西，不費(fèi)什么勁都能應(yīng)付得下來，“熟”確實(shí)是“熟”了，但長(zhǎng)此以往，就會(huì)熟極而“油”，遑論推陳出新和自我超越。

吳昌碩自述：“予好臨石鼓，數(shù)十載從事于此，一日有一日之境界……”對(duì)“石鼓”精研之深之熟，古今罕有能與缶翁相匹者。但他寫石鼓文，仍力求“一日有一日之境界”，不僅“熟”而不“油”，而且“生能出新”，不斷煥發(fā)活趣和生機(jī)，此大師相也。

董其昌說：“畫須熟后生。”鄭板橋有詩：“四十年來畫竹枝，日間揮灑夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)。”由生到熟，再由熟到生，方能跳出窠臼，不斷革新。不然，容易淪為藝術(shù)上的大小“油子”。

知所慚愧

金庸有一次演講的開場(chǎng)白說：“我曾受邀在蘭亭題字，在杜甫草堂賦詩，在北京大學(xué)講學(xué)，這些經(jīng)歷都讓我有些不好意思，只可與‘班門弄斧并列?！痹谔m亭題字、草堂賦詩，金大俠“有些不好意思”，可謂知所慚愧。金老爺子雖處世有點(diǎn)油滑，但置身頂級(jí)文化殿堂，尚不失自知之明。

相反，有人作品入選了在北京舉行的展覽，就聲稱揚(yáng)名京城。參加某些營利性質(zhì)的書畫大獎(jiǎng)賽，交了多少錢，得了幾等獎(jiǎng)，就以著名書畫家自居。偶然和某書畫大家合過影，就將照片放大，掛在家中顯眼處，自稱是大師弟子。倘有名人給他訂過潤格，則動(dòng)輒聲稱：“某大師說我的作品多少錢一平尺！”以自吹自擂而托大，不知羞慚也。

梅堯臣有詩：“自慚把筆粗成字，安可遠(yuǎn)與鐘王陪？”（“鐘王”指鐘繇、王羲之） 面對(duì)歷史上巨峰聳立的大師，有自知之明的習(xí)藝者當(dāng)知所慚愧。自號(hào)“常慚愧僧”的印光大師說“慚愧是向上的妙道”。佛經(jīng)也講“慚愧心生，邪僻心滅”。不知所慚者，難免心有邪僻。

“佛頭著糞”

吳長(zhǎng)鄴 （吳昌碩之孫） 生前曾和人談過一則“缶翁兩拒劉海粟題畫請(qǐng)求”的藝林掌故。當(dāng)年在上海辦美專的劉海粟，藏有一幅明人的山水畫，托友人請(qǐng)?bào)疚惕b定并請(qǐng)求題簽。那朋友攜畫到吳府說明來意，并以兩條“小黃魚”（金條） 作潤金。吳昌碩打開畫幅后，看得很認(rèn)真仔細(xì)，隨后叫來者卷起畫幅，帶回潤金。那人回去陳述了此事經(jīng)過，劉海粟覺得可能嫌潤金少，就加了三條“小黃魚”，勞友人再去。那人第二次拜訪時(shí)，先呈上潤金五條，并言明請(qǐng)先生務(wù)必題簽。吳昌碩回答：不是我不肯題，而是此畫完整無瑕，若我題簽，好比佛頭著糞，糟蹋了此畫。此人回去如實(shí)稟告，劉海粟知曉“拒題”原因，更敬佩缶翁的藝德。

如今尚存的不少書畫傳世之作，不乏王公貴族、書畫家或收藏家的題款或加蓋的印章。這雖對(duì)考察該作品的收藏源流有史料價(jià)值，但于經(jīng)典書畫作品本身則多少有“佛頭著糞”之嫌。而缶翁不僅拒絕重金，而且不順人情，考量的是藝術(shù)品的“完整無瑕”。

書畫史上另有“免題錢”的典故。項(xiàng)墨林，明代著名收藏家、鑒賞家。如今故宮博物院珍藏的國寶—— 李白 《上陽臺(tái)帖》，他曾經(jīng)收藏過，并加蓋上了“墨林項(xiàng)季子”藏印。他工繪畫，擅書法，且愛寫詩，每繪一畫，必自題跋自家詩句，其辭句之累贅，和他愛在藏品中鈐印相類似。時(shí)人并不認(rèn)可他的詩才，故有些求畫者事先出錢三百，以賄其仆，伺主人畫畢后即捺印章并立馬取出，以防他題識(shí)。這筆錢被戲稱為“免題錢”。

從“佛頭著糞”到“免題錢”，書畫題跋，豈可不慎？

不示人以璞

“良工不示人以璞”，語出 《后漢書·馬援傳》。好工匠不把沒經(jīng)雕琢的玉石拿給人看，比喻對(duì)自己要求高的人，不愿意把自認(rèn)為粗糙或有瑕疵的東西隨便展示出來。顧炎武在 《譎觚》 中說：“歲月既久，漸成卷帙，而不敢錄以示人。語曰：‘良工不示人以璞。慮以未成之作，誤天下學(xué)者?！?/p>

治學(xué)如此，書畫事亦如此。李可染有一方“廢畫三千”的印章。他創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，作畫較慢，創(chuàng)作一幅作品少則幾天，多則旬月，但如果自我感覺不滿意就果斷廢棄，故其存世之作多精品。1991年，吳冠中整理家中藏畫時(shí)，將不滿意的幾百幅作品自行毀掉，目的是只保留讓明天的行家挑不出毛病的畫！因其作品的市場(chǎng)價(jià)格在當(dāng)時(shí)已經(jīng)很高，故此舉被外人稱為“燒豪華房子”。吳冠中還很少賣畫，不滿意的作品他不愿意賣，滿意的作品又舍不得賣。

中國書畫，一不留心便很可能會(huì)出現(xiàn)“敗筆”，且在宣紙上無法抹去。因此哪怕是名家大師，“廢畫”也很難避免?！傲脊げ皇救艘澡薄?，自惜羽毛的畫家，通常每年都會(huì)燒掉一些有瑕疵的畫。這既是對(duì)自己的嚴(yán)要求，更是對(duì)藝術(shù)的真負(fù)責(zé)。

如今，書畫圈不乏浮躁之風(fēng)，小有璞石，就急于示人，自我推銷。更有甚者，因急功近利而忙著以磚瓦示人，且樂此不疲。“不示人以璞”的作風(fēng)，幾稀。

“名士”標(biāo)配

名士指以藝文著稱的名人，或恃才放達(dá)的任性之士?！懊匡L(fēng)流”指有才學(xué)而不拘禮法和小節(jié)，作風(fēng)自由散漫?！笆钦婷孔燥L(fēng)流！你們都是假清高，最可厭的。”（《紅樓夢(mèng)》 第四十九回） 如今之偽名士更是不乏其人，尤以書畫圈為盛，或可名之為“書畫江湖”。

近現(xiàn)代大書畫家多有蓄長(zhǎng)須者，故當(dāng)今不少人愛蓄須、養(yǎng)長(zhǎng)頭發(fā)，重視書畫家派頭遠(yuǎn)甚于其書畫本身。其實(shí)，胡須之有無、長(zhǎng)短和疏密，從來無關(guān)書畫的藝術(shù)價(jià)值。有詩書畫印“四絕”之譽(yù)的吳昌碩便自稱“無須吳”。

韓美林曾感嘆：“有的學(xué)生剛上了美術(shù)學(xué)院一年級(jí)，就留著長(zhǎng)頭發(fā)，留著小胡子，那個(gè)丑就甭提了……看看一些畫家出的畫冊(cè)，都是皺著眉頭，托著腮，留著胡子，還露著胸毛，好像中華民族的苦難都在他一個(gè)人身上了。”有些書畫家在形貌或裝束上，弄出“東邪西毒、南帝北丐”的派頭，以彰顯“藝術(shù)家”個(gè)性。他們通常有“六標(biāo)配”：養(yǎng)長(zhǎng)發(fā)、蓄胡須、著唐裝、穿麻褲、戴手串、趿布鞋。

更有甚者，如網(wǎng)上一則漫畫配文所說：“飯局上不難遇到這種書畫家：一律油頭披肩，一把胡子，臉上必須有痣，痣上必須有毛。一般都穿中式對(duì)襟，必須敞著，衣服必須臟，臉必須紅潤。如座中有女的，只談看相和養(yǎng)生，喝大了才寫字……”此類“標(biāo)配”，已從書畫圈向所謂的“國學(xué)圈”蔓延。國人重表象輕實(shí)質(zhì)之流弊，可見一斑。

《世說新語·任誕》：“王孝伯言：名士不必須奇才，但使常得無事痛飲酒，熟讀 《離騷》，便可稱名士?！比缃窨磥?，書畫名士“不必須奇才”，“六標(biāo)配”足矣。

“這才是刺激”

陳丹青 《荒廢集》 以“訪談雜錄”開篇。記者贊他“文字雅達(dá)、文風(fēng)坦蕩、文氣奇絕”，被贊者毫不領(lǐng)情：“你要是真喜歡我的文字，就告訴我哪篇、哪一節(jié)、哪一句寫得還可以。要是你真愿意討論寫作，告訴我哪篇、哪一節(jié)、哪一句寫得有問題，有錯(cuò)，是什么問題，錯(cuò)在哪里—— 這才是刺激，是禮物?！边M(jìn)而他談到自家本行：“繪畫也一樣。人對(duì)我說：畫得好啊，我已經(jīng)不會(huì)怎樣快樂。要是詳細(xì)指出哪里好，哪里不好，而且說得很精準(zhǔn)，我會(huì)很感激。”

那記者對(duì)陳丹青文章的褒評(píng)，并非泛泛而談，只是有點(diǎn)抽象，而陳更樂見在具體細(xì)節(jié)上討論得失。籠統(tǒng)、空洞的稱贊，多陳詞濫調(diào)，只是禮節(jié)性應(yīng)酬或場(chǎng)面上敷衍。篆刻家陳巨來在 《安持人物瑣憶》 中，回憶他年輕時(shí)第一次“詣缶廬進(jìn)謁……余以所作印存匯訂一冊(cè)，恭敬呈求匡謬。乃渠一手接了印冊(cè)，只見封面，未閱內(nèi)容，即連連說道：‘好極了，好極了，佩服佩服。余對(duì)之深為不滿?！焙髞?，吳昌碩得知陳巨來是老友的子侄輩時(shí)，“乃改容相對(duì)”，其“所說、所示范，無一不誠懇異?！薄Ｈ缃?，書畫圈內(nèi)品評(píng)作品，充斥著大而無當(dāng)、不著邊際的“好好好”，形同口水的稱贊，還不如微信朋友圈的“點(diǎn)贊”來得實(shí)在。

同樣，真誠到位的批評(píng)或有可行性的建議，最好有針對(duì)性，或帶一點(diǎn)辣味，甚至讓人“紅紅臉，出出汗”——“這才是刺激”。陳獨(dú)秀曾批評(píng)沈尹默早年書法“其俗在骨”。事后沈尹默對(duì)人說：“陳獨(dú)秀對(duì)我直率而中肯的批評(píng)，使我茅塞頓開！”當(dāng)年，二十七歲的潘天壽向年近八旬的吳昌碩請(qǐng)教。缶翁贈(zèng)詩，以“天驚地怪見落筆”夸其才氣。潘自述年輕時(shí)作畫“由個(gè)人的興趣出發(fā)，橫涂直抹，如野馬奔馳，不受韁勒”，昌碩大師擔(dān)心他一味“行不由徑”，忽視基本功，故諄諄告誡：“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷，壽乎壽乎愁爾獨(dú)。”潘晚年回憶缶翁教誨，是“一種深情古誼，淡而彌厚，清而彌永，真有不可語言形容之概”。

大而無當(dāng)?shù)馁澝?，搔不到癢處；無實(shí)質(zhì)性內(nèi)容的批評(píng)，觸不到痛處。兩者皆不“刺激”也。

（選自《書屋》2018年第8期）