■ 王朝軍

一如《大湄公河》這個(gè)名字，黃風(fēng)和籍滿田二位長(zhǎng)期深耕于報(bào)告文學(xué)、或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是非虛構(gòu)文學(xué)領(lǐng)域的踏實(shí)踐行者，已然借筆下湄公河之“大”完成了他們寫(xiě)作的轉(zhuǎn)折和突破。這是一種不拘泥于我們通常所認(rèn)知的報(bào)告文學(xué)的廣義性寫(xiě)作，是一種包羅萬(wàn)象、又有準(zhǔn)確而沉穩(wěn)的著力點(diǎn)的大氣象寫(xiě)作，是一種超越他們以往所有作品、又獨(dú)具這唯一性的里程碑式的寫(xiě)作。當(dāng)我們還在為《靜樂(lè)陽(yáng)光》下的苦難與希望而唏噓時(shí)，還在為《滇緬之列》的忠魂禮贊時(shí)，還在為《黃河岸邊的歌王》俯首沉思時(shí)，《大湄公河》以其并不華麗卻雍容磅礴的氣勢(shì)，給了我們重重一擊。原來(lái)，他們?cè)谶@里等著我們，在《大湄公河》的急湍險(xiǎn)灘處等著我們，在這豐沛得無(wú)以復(fù)加的大文本中等著我們。滄海巫山，聚水?dāng)堅(jiān)?，若是真的“取次花叢懶回顧”，可千萬(wàn)別怨我，要怨就怨這黃、籍二君。

發(fā)生在2011年10月5日的震驚中外的湄公河慘案，是創(chuàng)作《大湄公河》的緣起，“13條鮮活而無(wú)辜的生命”讓他們?cè)诒粗?，意圖用手中的筆，為這轉(zhuǎn)瞬逝去的生命畫(huà)出魂來(lái)。我想這樣的初衷，包括兩位作者也是不能否認(rèn)的。但寫(xiě)有個(gè)寫(xiě)法，“怎么寫(xiě)”，或許就在這個(gè)要寫(xiě)的念頭剛剛蹦出來(lái)時(shí)，便成為縈繞在他們心頭的問(wèn)號(hào)。接續(xù)以往，勢(shì)必落入窠臼；創(chuàng)新創(chuàng)意，那就得拿出點(diǎn)不畏難的精氣神兒來(lái)。這或許就是他們?nèi)紊钊脘毓硬稍L的動(dòng)因所在。有了這些扎實(shí)的底子做準(zhǔn)備，形之于文本，便有了底氣，也便有了方向。

二位的選擇很是精妙。兩條線索，一乃事件本身，在不違背歷史事實(shí)的前提下，大量運(yùn)用虛構(gòu)的手法，來(lái)描寫(xiě)幾乎是每位遇害者的生前身后——當(dāng)然，這里存在個(gè)主次先后詳略的問(wèn)題。但我們還是在其中看到了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事中類似《水滸傳》式的聯(lián)綴式敘事的影子，黃勇、楊德毅、文代洪……一個(gè)個(gè)，因親緣或工作關(guān)系的紐帶而漸次出場(chǎng)，又因處于同一事件的旋渦中，而在敘述中相互交錯(cuò)，相互聯(lián)結(jié)。翁蔑、坤沙、糯康等，這些施害者，雖然著墨力度稍遜，但也有極為細(xì)膩的刻畫(huà)和描寫(xiě)。反而是雙方“短兵相接”時(shí)，作者并沒(méi)有刻意地渲染其慘烈和悲情的一幕。我想，這便是作者的有意為之了。他們力圖避免的是，將慘案單純地描述為一種祥林嫂式的淺薄的悲憫，而是要在更廣闊的縱深，探究湄公河慘案的“源頭”。這便涉及到第二條線索。即圍繞湄公河展開(kāi)的對(duì)其地理、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗的全方位敘述。這樣一種敘述，也并非是通常意義上的學(xué)術(shù)研究，而是對(duì)既有資料占有基礎(chǔ)上的類似文化大散文式的演繹。無(wú)論哪章哪節(jié)，都可以獨(dú)自成篇，又有機(jī)地綴在《大湄公河》的整個(gè)圖景之上。在這里，需要著重強(qiáng)調(diào)的是，從這一條線索出發(fā)的敘述，并沒(méi)有割裂與湄公河慘案的聯(lián)系，所謂草蛇灰線，伏脈千里。比如，在作者宏闊而富有節(jié)制的敘述當(dāng)中，罌粟這種“惡之花”的身影常常從不經(jīng)意的角落閃現(xiàn)，自英國(guó)殖民者四百多年前將罌粟帶入這片土地及流域后，其惡的一面就被一再地發(fā)酵和膨脹，禍害了一方的生靈，也擾亂了一方的社會(huì)發(fā)展。撫今追昔，新的替代種植和新的秩序正在悄然建立，大湄公河將不再是罪惡的溫床，而是越來(lái)越沐浴著陽(yáng)光和佛光的所在。同樣，湄公河慘案在此流域的歷史長(zhǎng)河中也并非是一個(gè)孤立的慘烈事件，它的意義或許要在湄公河的歷史、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)中不斷求索和確證。在這個(gè)意義上，如果說(shuō)湄公河慘案是一堵墻，一面大到全中國(guó)人都無(wú)法釋?xiě)训难E斑斑的墻，那么對(duì)湄公河地理、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗的探究和鋪陳，便是穿透這堵墻的一線堅(jiān)硬的光，它以其勇力和智慧，為湄公河不斷的涅槃新生而一往無(wú)前。

這是湄公河的智慧，是湄公河流域各個(gè)國(guó)家的智慧，同樣也是黃、籍二人的智慧，他們高標(biāo)的視野和胸襟，撫觸的是整個(gè)湄公河，是來(lái)自歷史源頭的河流之錚錚聲響。當(dāng)文學(xué)與歷史與現(xiàn)實(shí)與生命與大地與河流與人類，與承載這一切的內(nèi)容相遇時(shí)，有誰(shuí)會(huì)懷疑它不是一部“大文本概念”的史詩(shī)之作呢？盡管我很少用“史詩(shī)”為一部作品定論，但現(xiàn)在看來(lái)，就《大湄公河》而言，它無(wú)論從容量上，還是文體的實(shí)踐與跨越上，稱為“史詩(shī)”都當(dāng)之無(wú)愧?；?yàn)榱擞袆e于傳統(tǒng)意義上的以虛構(gòu)為特征的史詩(shī)作品，我更愿意把它看作是虛實(shí)相間的新的意義上的史詩(shī)，或干脆稱為“新史詩(shī)”。

而在“新史詩(shī)”這個(gè)宏大語(yǔ)境下，我們專注的就不能僅僅是其結(jié)構(gòu)、布局與氣象上的史詩(shī)性，因?yàn)槿魏我粋€(gè)史詩(shī)性的文本，支撐其架構(gòu)的永遠(yuǎn)是看似瑣碎卻經(jīng)過(guò)精細(xì)打磨的有機(jī)零件，這些零件必須在文本中榫卯相契、嚴(yán)絲合縫地運(yùn)轉(zhuǎn)，才能夠在巨大的史詩(shī)流中蜿蜒前行，得到有力的堅(jiān)實(shí)的確認(rèn)。確認(rèn)的工作很難，但我慶幸發(fā)掘到了些許，其中最突出的便是生活化的細(xì)節(jié)和語(yǔ)言描寫(xiě)。這無(wú)疑是文本的重要特征之所在。黃風(fēng)與籍滿田都是北方漢子，而他們筆下的人事，又都在南方乃至異域，能否在細(xì)節(jié)的處理上貼近南方及異域的風(fēng)物民情，是他們必須躍過(guò)的一道坎。在這方面，應(yīng)該說(shuō)他們是成功的。除了極富生活化和煙火氣的樸素甚至帶著粗糲感的描寫(xiě)之外，他們?cè)诤芏嗉?xì)節(jié)的處理上也做足了功夫。而且無(wú)論是虛構(gòu)部分，還是非虛構(gòu)部分，都能得到印證。比如在講述劉少創(chuàng)帶領(lǐng)中科院遙感考察隊(duì)深入藏地考察湄公河—瀾滄江源頭時(shí)，就以一個(gè)非常幽默化的場(chǎng)景描述——曾有驢友野人一樣歸來(lái)，見(jiàn)到一顆小西紅柿，竟大老爺們的倒了相，抱住西紅柿哇哇大哭：“我的爹！我的娘！我從小就愛(ài)吃你！我以為見(jiàn)不到你了！”——道出了“這褐色的地方”對(duì)于外來(lái)者的艱苦和不易。而在莊重嚴(yán)肅的講述過(guò)程中，時(shí)不時(shí)也會(huì)用大白話解釋或“打趣”一番，比如在講到大湄公河次區(qū)域的人們有著共同的血液和文化基因時(shí)，最后加了句話：“也就是說(shuō)，都是一個(gè)根巴上結(jié)出來(lái)的，攀老根的話都沾親帶故?！辈唤屓藭?huì)心一笑，頓生親切感。諸如此類，比比皆是，可以說(shuō)是用散文化的筆法稀釋了純粹敘說(shuō)歷史文化的單調(diào)與乏味，讓文本變得生動(dòng)有趣起來(lái)。至于對(duì)人物及故事的虛構(gòu)性描寫(xiě)，除了對(duì)生活與情感的生動(dòng)刻畫(huà)及方言土語(yǔ)等地域性元素的跟進(jìn)之外，異域風(fēng)情的切入，也是一大特點(diǎn)。再有，便是樹(shù)碑立傳式的群像式雕琢。一個(gè)個(gè)鮮活的生命個(gè)體在這一事件的鋪展中得到了其應(yīng)有的位置和價(jià)值，作者在其中體現(xiàn)的人文關(guān)懷和生命情懷值得點(diǎn)贊。由于篇幅所限，此不一一贅述。

當(dāng)然，一味的夸贊也不是我的風(fēng)格。即便是瑕不掩瑜，我也更愿意指出文本的某些雖不影響觀瞻的瑕疵，使它在持續(xù)的“成長(zhǎng)”過(guò)程中更為成熟。

其一，是引子部分的結(jié)尾處。當(dāng)讀者還沉浸在華平號(hào)船老大黃勇給大家?guī)?lái)的情境思緒中時(shí)，一場(chǎng)充滿希望的行程在作者的講述下已悄然轉(zhuǎn)變?yōu)榭赡苁恰白詈笠欢温贸獭?。這應(yīng)該是一種暗示，如果行文到此為止，則會(huì)予人以遐思，或者說(shuō)懸念。然后即轉(zhuǎn)入第一章對(duì)于湄公河流域地理歷史的宏大敘述中，豈不更好？這樣一來(lái)，讀者雖然對(duì)“故事”的結(jié)局心知肚明，但卻因敘述的轉(zhuǎn)折或“攤破”得到了“含而不露”的閱讀體驗(yàn)。即如相聲藝術(shù)的包袱活兒，系包袱在前，解包袱在中，抖包袱在后。竊以為如此為宜。

其二，是某些章節(jié)對(duì)湄公河慘案中“13名船員遭屠殺”的交代及湄公河流域激流險(xiǎn)灘等處的描寫(xiě)有無(wú)意識(shí)重復(fù)之嫌。我之所以更愿意歸結(jié)到“無(wú)意識(shí)”，是因?yàn)榭赡苁亲髡咴跁?shū)寫(xiě)時(shí)的無(wú)心之失。但文本內(nèi)容的重復(fù)或再描述，的確會(huì)對(duì)文本本身的可讀性造成一定的傷害。

其三，是在湄公河慘案敘事中的敘述視角問(wèn)題。主要出現(xiàn)在第六章“愿大佛保佑”一節(jié)。前文均是從黃勇的視角展開(kāi)，可到了劫匪劫船的時(shí)候，直接就轉(zhuǎn)入了全知全能的視角，一下子將翁蔑、扎西卡等人的名字都交代了，而且描述了許多在黃勇視線所及的范圍內(nèi)根本看不到的行為。如此一來(lái)，的確突兀了一些。

由此可見(jiàn)，若想成就一流的文本，仍需“批閱十載，增刪五次”的笨功夫。所幸，我看到的還不是黃、籍二位的最后定稿本，相信他們會(huì)沉潛下來(lái)，為《大湄公河》成為高峰式的經(jīng)典巨作繼續(xù)前行。而且我也相信，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)離我們將會(huì)很近。