唐云 靳小水

摘 要：經過幾個世紀發(fā)展到今天，油畫建筑風景寫生已經不再是傳統(tǒng)意義上的對景寫生模仿自然了，而是慢慢的強調自我特有的審美情趣，表達人文主義情感。藝術家也更多的將自己的個人情感、美學趣味、思想修養(yǎng)、表現(xiàn)手法注入到寫生中，融入到對大自然景物的描繪當中，而最初描繪的物象本身也只是作為藝術家表達情感的一種媒介之一。至此時，油畫建筑風景寫生完成了真正意義上的功能型轉變。本文旨在認清油畫建筑風景寫生，自然要從藝術發(fā)展史的角度去剖析其一步一步的轉變。這里大抵可以分為三個階段：（1）傳統(tǒng)意義上的寫生，即客觀物象真實再現(xiàn)；（2）個人體驗的審美情趣，即借景抒情的自然主義風景；（3）尋求真我，即強調自我在寫生中的重要性。以此，來探究油畫建筑風景寫生的發(fā)展歷程及規(guī)律。

關鍵詞：油畫；建筑風景；寫生

油畫建筑風景寫生是由來已久的藝術實踐活動。經過幾個世紀發(fā)展到今天，油畫建筑風景寫生已經不再是傳統(tǒng)意義上的對景寫生模仿自然了，而是慢慢的強調自我特有的審美情趣，表達人文主義情感。藝術家也更多的將自己的個人情感、美學趣味、思想修養(yǎng)、表現(xiàn)手法注入到寫生中，融入到對大自然景物的描繪當中，而最初描繪的物象本身也只是作為藝術家表達情感的一種媒介之一。至此時，油畫建筑風景寫生完成了真正意義上的功能型轉變。認清油畫建筑風景寫生，自然要從藝術發(fā)展史的角度去剖析其一步一步的轉變。這里大抵可以分為三個階段：（1）傳統(tǒng)意義上的寫生，即客觀物象真實再現(xiàn)；（2）個人體驗的審美情趣，即借景抒情的自然主義風景；（3）尋求真我，即強調自我在寫生中的重要性。

一、客觀物象的真實再現(xiàn)

不管是在油畫建筑風景萌芽的文藝復興時期的意大利，還是在獨立油畫建筑風景出現(xiàn)的有著神秘色彩的尼德蘭，油畫建筑風景的表現(xiàn)手段都是模仿自然，真實再現(xiàn)眼前所看到的物象。[2]文藝復興時期，人們受宗教禁錮的思想得以解放，人文主義精神得到蘇醒，在文學、哲學、藝術等領域都引發(fā)了革命，西方學者開始提倡科學觀和人文觀，強調用科學的方法理性分析世間萬物，這一時期的藝術家對待藝術作品也是更多的理性。因此，客觀事物的真實再現(xiàn)，也必然是藝術家追求的最高境界。我們在達芬奇的諸多畫作以及丟勒的風景畫中都能看到這一特征。之后雖然在其他國家也零星出現(xiàn)了一些風景畫家，但他們的風景畫也只是對景表現(xiàn)物象本身的真實樣貌，從某一種程度來講，這并沒有真正意義上的轉變。

二、借景抒情，主觀意識的表現(xiàn)

16世紀的荷蘭小畫派，稱得上是油畫建筑風景發(fā)展史上一個比較重要的階段，這一時期風景畫的發(fā)展已經相對成熟，表現(xiàn)的對象也相對多樣化。風景畫相對于肖像畫、歷史題材畫、風俗畫來講，已經成為獨立的一個畫種，再后來還出現(xiàn)了海景畫、街景畫、夜景畫、牧歌式的田園風景畫等等。這一時期不但繪畫題材多樣化，畫家們還將在自己特有的審美情趣融入到繪畫中，他們的繪畫側重點已經不是簡單地模仿自然了。其中霍貝瑪，J·維采爾、戈因等畫家描繪的森林、陸地，風車、沙丘、海灘等一系列的荷蘭風景畫已明顯趨于自然主義風景。但值得強調的是，這一時期的油畫建筑風景雖然取得了一定的突破，仍然沒有擺脫古典主義的影響。

18世紀英國風景畫的發(fā)展，為以后的風景畫的發(fā)展鋪墊了決定性的一筆。18世紀英國工業(yè)革命的影響破壞了人與自然物我一體的關系，自然也變成了人們渴望回歸的精神寄托。在這種社會背景下，畫家透納和康斯太勃爾將帶有浪漫主義的個人情感附注于油畫建筑風景里面，使畫面有了潛在的抒情性，最終使油畫建筑風景有了自己的語言體系，這也深深地影響了以后的巴比松畫派和印象派。[3]進入19世紀，油畫建筑風景才有了真正意義上的發(fā)展，這一時期的巴比松畫派主張走出畫室在自然光下對景寫生，然后以寫生稿為基礎，進行風景創(chuàng)作。他們這一主張與當時盛行的學院派室內畫風景相比更富于藝術的生命和活力，風景畫在這里不單單是簡單地物象，也不是單純的表達感情，它更多地是用個人的眼光去發(fā)現(xiàn)超越客觀存在的寫生情趣，油畫建筑風景寫生在這個時候才算真正意義上出現(xiàn)。這里可以舉出很多的例子，巴比松畫派直接影響到后來的印象派，印象派更注重個人意志的表達，他們完全反對古典主義的教條，也摒棄了巴比松畫派的先對景寫生再室內創(chuàng)作的繪畫理念，他們更在乎的是寫生的現(xiàn)場感受，注重寫生的現(xiàn)場感，這也使得寫生畫面的鮮活氣氛得到很好的保留。所以，油畫建筑風景寫生在印象派這里得到很好的完善。

三、尋求真我，強調自我在油畫建筑風景寫生中的重要性

到19世紀的末期，照相術的出現(xiàn)讓油畫界爆發(fā)了一次徹底的革命。這種技術的發(fā)展和完善必然影響到藝術家繪畫創(chuàng)作，于是藝術家也就開始尋求新的表現(xiàn)方式，來完全拋開工業(yè)發(fā)展帶來的影響。在所有的藝術流派中，后印象派的理論主張使美術史的發(fā)展發(fā)生了重大的轉向，油畫建筑風景寫生理念也跟隨發(fā)生變化，畫家們不再注重客觀物象，不在注重寫生情趣和繪畫的現(xiàn)場感，個人感受成了畫面的最主要的因素，他們更為徹底的崇尚自我語言的敘述。易英在他的一篇論文中這樣寫道：“從表面上看，塞尚是最后一位風景畫大師，實際上他也是傳統(tǒng)風景畫的解構者。盡管他對家鄉(xiāng)的圣維克多爾山有著頂禮膜拜般的情感，但在他以圣維克多爾山為題材的風景畫中卻感受不到一點自然主義的氣息。塞尚的繪畫是‘形式的戲劇，完全以形式體現(xiàn)出來的主觀性的自我取代了客觀的美?！盵13]這里總結的恰到好處，后印象派的繪畫作品更多的是形式體現(xiàn)出來的主觀性的自我，取代了客觀的美，他們的作品中的風景成了個人感情表達以及形式觀念承載的媒介而已。這一時期，油畫建筑風景寫生才完成了真正意義上的功能性的轉變。這種完備的語言體系由20世紀中國留洋畫家?guī)胫袊?，并迅速在中國發(fā)展開來。這其中吳冠中先生將中國山水畫理念融入到油畫建筑風景寫生中，是油畫建筑風景寫生在語言和形式上更具多樣性，也拓展了油畫建筑風景寫生研究的廣度和深度。

從油畫建筑風景發(fā)展歷程上看，從對物象描繪到戶外對景寫生，它的發(fā)展并沒有背離自然主義，只是舍棄了外型上對自然的模仿和再現(xiàn)，從某種程度來說，在主題和內容上是對物象更深刻的理解和認識，在描繪重點上更側重自我主觀意識的表達。當然，縱觀身處的環(huán)境，社會在飛速發(fā)展，油畫建筑風景寫生的轉型也是一種必然。

參考文獻

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[2]鄒躍進.中國繪畫史[M].長沙：湖南美術出版社，2002.

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[4]宗白華.藝境[M].北京：商務印書館，2011.

[5]蘇立文（英），陳瑞林譯.東西方美術的交流[M].南京：江蘇美術出版社，1998.

[6]尼吉爾·溫特沃斯（英），董宏等譯.繪畫現(xiàn)象學[M].南京：江蘇美術出版社，2006.

[7]易英. 油畫建筑風景的現(xiàn)實困境與可能性[C].石家莊：河北美術出版社，2010：240.

作者簡介

唐云（1988.11～），女，湖南常德，就職于湖南工藝美術職業(yè)學院，碩士研究生，研究方向：美術教育、非遺傳承保護

靳小水（1988.10～），男，河南南陽，就職于湖南工藝美術職業(yè)學院，碩士研究生，研究方向：油畫

本文系2018年度益陽市社科重點課題《“萬里茶道”益陽地區(qū)建筑風景在美術創(chuàng)作中的文化詮釋》階段性成果之一，編號：2018YS079

（作者單位：湖南工藝美術職業(yè)學院）