曲潤(rùn)濤

一

20世紀(jì)80年代，我國(guó)開(kāi)始了被譽(yù)為“文化藝術(shù)的長(zhǎng)城工程”的民族民間十大文藝志書集成編撰工作。這一項(xiàng)浩繁的工程，包括《中國(guó)戲曲志》《中國(guó)曲藝志》《中國(guó)民族民間舞蹈集成》《中國(guó)民間歌曲集成》《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成》《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》《中國(guó)民間故事集成》《中國(guó)歌謠集成》《中國(guó)諺語(yǔ)集成》，共有近300卷；歷時(shí)20年，已經(jīng)接近尾聲。這一工程是前無(wú)古人的，它的完成，把我國(guó)上自原始社會(huì)下至民國(guó)時(shí)期（有的志書下至清代）的這幾門藝術(shù)全面地進(jìn)行了總結(jié)。盛世修史，這是功在子孫萬(wàn)代的一大盛事。

這一浩大工程立項(xiàng)的時(shí)候，還處在20世紀(jì)?，F(xiàn)在，我們已經(jīng)生活在21世紀(jì)，20世紀(jì)已成歷史了。20世紀(jì)既有屈辱、災(zāi)難，也有抗?fàn)帯^斗、勝利；既有徘徊，也有進(jìn)步；既有黑暗，也有輝煌，是一個(gè)偉大的不平凡的世紀(jì)。20世紀(jì)初，辛亥革命結(jié)束了中國(guó)長(zhǎng)達(dá)兩千多年的封建統(tǒng)治。又經(jīng)過(guò)民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)革命，使中國(guó)的社會(huì)形態(tài)發(fā)生了巨變。按照鄧小平“一國(guó)兩制”的設(shè)計(jì)，香港、澳門回歸祖國(guó)。特別是經(jīng)過(guò)20年的改革、開(kāi)放、建設(shè)，使中國(guó)人民邁向小康之路。20世紀(jì)在政治生活中有豐富的經(jīng)驗(yàn)，也有深刻的教訓(xùn)。

在文化藝術(shù)上，20世紀(jì)也是了不起的。在“五四”民主與科學(xué)精神的引導(dǎo)下，文學(xué)進(jìn)行了革命，新文學(xué)誕生了。小說(shuō)、詩(shī)、散文以全新的面貌出現(xiàn)。中國(guó)原來(lái)沒(méi)有的藝術(shù)品種從外國(guó)進(jìn)來(lái)了，話劇、歌劇、舞劇、電影、電視、交響樂(lè)、交響合唱、油畫、銅版畫、雕塑、攝影藝術(shù)、建筑藝術(shù)都進(jìn)來(lái)了，經(jīng)過(guò)中國(guó)社會(huì)變革的實(shí)踐，這些藝術(shù)品種大都站住了腳，逐步融化為中國(guó)的藝術(shù)。當(dāng)然，也有一些現(xiàn)代流派還在經(jīng)受著中國(guó)人的考驗(yàn)。

中國(guó)人最早接觸西方話劇、歌劇、芭蕾舞劇的是一些出使西方的外交官。西方劇院建筑的華美，西方藝人地位的高貴，西方戲劇布景的逼真，使這些中國(guó)官員大為驚嘆，特別是西方話劇的社會(huì)功能更使他們看重。1899年上海圣約翰書院的中國(guó)學(xué)生首先編演了一出“既無(wú)唱功，又無(wú)做功”的“時(shí)事新戲”《官場(chǎng)丑史》，為后來(lái)的學(xué)生以及文人演劇奠定了基礎(chǔ)。1907年留日學(xué)生團(tuán)體春柳社在東京演出了法國(guó)小仲馬的名劇《茶花女》，全部用的是口語(yǔ)對(duì)話和形體動(dòng)作，從此中國(guó)話劇產(chǎn)生了。100多年來(lái)中國(guó)話劇長(zhǎng)足發(fā)展，現(xiàn)在全國(guó)每一個(gè)省市自治區(qū)都有話劇團(tuán)，甚至一些地區(qū)、縣也有話劇團(tuán)。

中國(guó)的歌劇、兒童劇同時(shí)產(chǎn)生于1920年，就是黎錦暉的《麻雀與小孩》。不到百年，中國(guó)歌劇已成氣候。僅1988年出版的《中國(guó)歌劇故事集》就有選擇地收錄了近百部作品，按周巍峙先生評(píng)價(jià)，“這和歐洲歌劇的發(fā)展速度來(lái)比，應(yīng)該說(shuō)是很快的了。而且中國(guó)歌劇的發(fā)展已經(jīng)逐步形成了自己的傳統(tǒng)?！?/p>

1939年吳曉邦在“孤島”上海編導(dǎo)的“國(guó)防”舞蹈作品《罌粟花》，標(biāo)志著中國(guó)舞劇的誕生。60年中中國(guó)舞劇發(fā)展迅速，成果振奮人心。1996年出版的大型畫冊(cè)《中國(guó)舞劇》中收集的舞劇已有300多部。

現(xiàn)在，全國(guó)歌舞劇團(tuán)每個(gè)省市自治區(qū)都有，成了最受廣大人民群眾歡迎的藝術(shù)品種之一。

中國(guó)的兒童劇是融話劇、歌舞、戲曲乃至木偶、皮影、雜技為一體的綜合藝術(shù)，它是與兒童愛(ài)玩的特點(diǎn)緊密相連的，它不是單一的話劇。目前全國(guó)專業(yè)的兒童劇團(tuán)有20多個(gè)，還有相當(dāng)數(shù)量的其它品種的劇團(tuán)演兒童劇。每出一部?jī)和瘎?，很快就能演出幾十?chǎng)，上百場(chǎng)。

電影藝術(shù)1895年12月產(chǎn)生于法國(guó)，1896年8月上海就正式放映。1905年秋，北京豐泰照相館拍攝成功譚鑫培表演的京劇片斷《定軍山》，標(biāo)志著中國(guó)第一部電影誕生。100年來(lái)，電影已成為中國(guó)人民藝術(shù)生活中不可缺少的部分。1958年5月，我國(guó)建成了第一座電視臺(tái)，6月就直播了第一部電視劇《一口菜餅子》，此后中國(guó)電視劇突飛猛進(jìn)地發(fā)展，成為觀眾量最大的藝術(shù)品種。據(jù)1998年的統(tǒng)計(jì)，中國(guó)故事影片年產(chǎn)量為140部左右，年觀眾量120億左右人次。中國(guó)電視劇的年產(chǎn)量，1997年已經(jīng)達(dá)到1萬(wàn)集，各類電視機(jī)3億臺(tái)，電視觀眾9億，在世界居于首位。

西方的油畫傳入中國(guó)較早，但中國(guó)人自己的油畫卻產(chǎn)生得較晚，不過(guò)也100多年了。中國(guó)人自己畫的第一幅油畫是肖像畫，是晚清無(wú)名氏的作品。雖然晚，也比其它外來(lái)藝術(shù)要早。中國(guó)純粹的知名油畫還不多，還不能與歐洲的油畫相比，但是卻出現(xiàn)了中西合璧的大畫家，徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中、羅工柳便是典型的代表，而林風(fēng)眠的中國(guó)畫則油畫的特色更突出。20世紀(jì)純粹的油畫也有，如董希文的《開(kāi)國(guó)大典》。目前中國(guó)油畫的發(fā)展勢(shì)頭方興未艾，人們?cè)絹?lái)越對(duì)油畫感興趣。

中國(guó)的古老藝術(shù)在與外來(lái)藝術(shù)的碰撞中也在改變。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲不斷改革，不僅編演時(shí)裝戲、現(xiàn)代戲、新的歷史戲，而且對(duì)舊劇目也進(jìn)行了“推陳出新”。中國(guó)的音樂(lè)中吸收進(jìn)了多種外國(guó)樂(lè)器，西洋樂(lè)譜已經(jīng)在中國(guó)普及，合唱也已成為中國(guó)人廣泛參加的藝術(shù)活動(dòng)，90年代以來(lái)已經(jīng)成功地舉辦了五屆國(guó)際合唱節(jié)。聲、光、電以及新的繪畫原料等廣泛地在中國(guó)各種藝術(shù)領(lǐng)域運(yùn)用。中國(guó)的雜技藝術(shù)追求新、奇、美，不斷創(chuàng)新，與外國(guó)競(jìng)賽中長(zhǎng)足進(jìn)步，成為世界矚目的金牌大國(guó)。僅1957年至1997年，參加國(guó)際比賽40年中獲得金獎(jiǎng)85項(xiàng)、銀獎(jiǎng)65項(xiàng)。中國(guó)各類藝術(shù)的這種現(xiàn)象是19世紀(jì)下半葉和整個(gè)20世紀(jì)獨(dú)有的藝術(shù)景觀。所有這些，使整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)的藝術(shù)發(fā)生了史無(wú)前例的變化、發(fā)展，出現(xiàn)了前所未有的繁榮局面。

二

我所說(shuō)的繁榮局面，是就一個(gè)世紀(jì)來(lái)說(shuō)的。既包含“五四”時(shí)期，也包含民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，更包含改革開(kāi)放建設(shè)時(shí)期；既包含大陸各個(gè)地區(qū)，也包含港澳臺(tái)地區(qū)。藝術(shù)上的發(fā)展繁榮，與社會(huì)的發(fā)展、思想政治的進(jìn)步，從總體上看是相一致的，但并不是亦步亦趨的。有時(shí)是滯后的，有時(shí)可能是超前的；有時(shí)是自覺(jué)的，有時(shí)則是不自覺(jué)的。從不自覺(jué)到自覺(jué)，既有社會(huì)政治的原因，也有藝術(shù)本身的原因。

100多年中國(guó)藝術(shù)的變化發(fā)展進(jìn)程，我試從五個(gè)時(shí)期來(lái)回述，即：辛亥革命前，“五四”前后，從北伐到解放，50年代到70年代，新時(shí)期。

中國(guó)自1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，清朝政府的腐敗無(wú)能暴露無(wú)遺，先進(jìn)的愛(ài)國(guó)志士“睜開(kāi)眼看世界”，前赴后繼探求救國(guó)之道。有社會(huì)責(zé)任意識(shí)的文學(xué)藝術(shù)家們，則運(yùn)用文學(xué)和藝術(shù)的特殊功能，反映社會(huì)生活，推動(dòng)民族自強(qiáng)，推動(dòng)社會(huì)變革。中國(guó)古典戲曲，稱作“雅部”的昆劇衰落了，代之而起的“花部”——京劇形成了。京劇鼻祖程長(zhǎng)庚創(chuàng)作演出了大量“三國(guó)”戲，充滿了陽(yáng)剛之美，正是同這種社會(huì)變革的環(huán)境相適應(yīng)的。同時(shí)，“花部”的其它品種也得到了大發(fā)展。濫觴于秦晉豫三角地帶的梆子戲隨著秦晉豫商人的活動(dòng)，發(fā)展到整個(gè)黃河流域、淮河流域，出現(xiàn)了秦腔、豫劇、晉劇、蒲劇、上黨梆子、北路梆子（雁劇）、河北梆子、山東梆子、江蘇梆子、棗梆子、淮梆子、宛梆子，甚至在江南也有梆子戲，廣東的西秦戲便是梆子戲風(fēng)格。評(píng)劇不僅在京津冀流行，而且成了東三省的第二大劇種。川劇融會(huì)昆、高、胡、燈、彈五種聲腔，成為表演上絕活最多的地方戲，享譽(yù)中外。廣東粵劇不僅占據(jù)粵桂兩省區(qū)廣大地區(qū)，而且流播到南洋。江浙滬的越劇，安徽的黃梅戲，成為全國(guó)普遍歡迎的劇種。福建的歌仔戲成了臺(tái)灣的代表劇種。

在清朝，雖然設(shè)有 平署，但并不意味著清朝政府自覺(jué)地支持藝術(shù)參與社會(huì)變革。清朝統(tǒng)治者特別是慈禧太后也熱衷于京戲，但只不過(guò)是為了自己娛樂(lè)而已。上面所說(shuō)的“花部”特別是京劇的繁盛，盡管和晚清統(tǒng)治者的熱衷不無(wú)關(guān)系，他們?cè)诳陀^上起到了推波助瀾的作用。但從根本上看，是藝術(shù)家們奮斗的成果。同樣屬于“花部”的民間戲曲往往被禁演，便十分清楚地表明了統(tǒng)治者的態(tài)度。先進(jìn)的愛(ài)國(guó)的政治家、思想家、教育家、文學(xué)藝術(shù)家的活動(dòng)則是逐步自覺(jué)的行為，他們從不同角度形成了一股啟蒙的力量，經(jīng)過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的奮斗，終于取得了辛亥革命的偉大勝利。在這場(chǎng)偉大革命的進(jìn)程中，文學(xué)藝術(shù)是發(fā)揮了它不可低估的作用的。革命家們都拿起了文學(xué)的武器，政治論文、古典詩(shī)歌既表現(xiàn)了他們思想的犀利，又展現(xiàn)了他們感情的強(qiáng)烈、深沉。不過(guò)他們所運(yùn)用的形式都是傳統(tǒng)的，就是說(shuō)，他們?cè)谒枷胝紊鲜亲杂X(jué)的，在藝術(shù)形式上卻還沒(méi)有同時(shí)自覺(jué)地進(jìn)行改造。而話劇則不然，在日本東京留學(xué)生們于1907年演出了《茶花女》之后，緊接著又演出了《黑奴吁天錄》，則是一種全新的藝術(shù)形式。

1919年的“五四”運(yùn)動(dòng)，以愛(ài)國(guó)、民主與科學(xué)為綱領(lǐng)，開(kāi)啟了一個(gè)世紀(jì)思想解放的先河?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)從思想上組織上為中國(guó)共產(chǎn)黨的成立作了準(zhǔn)備，也為第一次國(guó)共合作、為北伐作了準(zhǔn)備?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)造就了中國(guó)各方面的精英人才，一批大文學(xué)家首先就是在這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生的。魯迅、茅盾、郭沫若、鄭振鐸、聞一多、朱自清、葉圣陶、老舍、冰心、鐘敬文、曹禺、巴金、臧克家等影響了一個(gè)世紀(jì)。以文學(xué)打基礎(chǔ)又推動(dòng)了其它藝術(shù)的發(fā)展，梅蘭芳、周信芳、歐陽(yáng)予倩、焦菊隱在戲劇藝術(shù)上的創(chuàng)造與貢獻(xiàn)，徐悲鴻在繪畫和藝術(shù)教育上的貢獻(xiàn)，都同新文學(xué)的影響是不可分的。這還沒(méi)有包括以后由于政治的原因淡出或隱沒(méi)了的胡適、錢鐘書、陳寅恪、沈從文等一批文人學(xué)者。

為什么“五四”前后在文學(xué)藝術(shù)上涌現(xiàn)的名家如此之多？我以為，一方面他們做的是遵命文學(xué)。他們是在陳獨(dú)秀、李大釗、蔡元培高舉的思想解放的旗幟下自覺(jué)地進(jìn)擊的。另一方面，他們又做的是文學(xué)藝術(shù)，他們的匕首投槍都是文學(xué)藝術(shù)的，而不是其它形式的。他們都勇于吸收外國(guó)新鮮的文藝思想和文藝形式，又對(duì)自己熟悉的古典文學(xué)藝術(shù)加以改造，古今中外融會(huì)，產(chǎn)生了新型的文藝形式。他們是在思想政治和文藝形式兩個(gè)方面同時(shí)自覺(jué)地解放和創(chuàng)造的，他們的作品既是為人生的，又是創(chuàng)造的，因而有強(qiáng)烈的時(shí)代感。他們都具有深厚的古典文學(xué)藝術(shù)的功底，因此他們的創(chuàng)造又不遠(yuǎn)離民族本色，因而他們獲得了廣大人民的熱愛(ài)和擁護(hù)。他們?yōu)橐院蟾鱾€(gè)時(shí)期文藝創(chuàng)作樹(shù)立了長(zhǎng)久的榜樣，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

從20年代中期到40年代末，是一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，其中經(jīng)歷了北伐、土地革命戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)。這一整個(gè)時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)，不但有時(shí)代的特點(diǎn)，而且有地域的特點(diǎn)。一方面，號(hào)角、燈火、匕首、投槍，可以說(shuō)是這個(gè)時(shí)期文藝的主旋律。只要是鼓舞人們反對(duì)軍閥、反對(duì)日本侵略者、反對(duì)蔣家王朝獨(dú)裁統(tǒng)治，鼓舞人民奮勇前進(jìn)的、愛(ài)國(guó)的、張揚(yáng)人道主義精神的，就都受到歡迎。另一方面，這個(gè)時(shí)期的文藝又有一部分是苦藥與解剖刀。像“五四”時(shí)期一樣，繼續(xù)改造國(guó)民性，針砭時(shí)弊，揭露黑暗，鞭打丑惡，也起到不可低估的作用。小說(shuō)、詩(shī)歌、話劇、戲曲、電影、音樂(lè)、繪畫，無(wú)論在革命隊(duì)伍里，在抗日根據(jù)地，在重慶，在香港、澳門、臺(tái)灣以及南洋華僑中，除了“五四”時(shí)期的作家藝術(shù)家還健在者繼續(xù)奮斗外，又涌現(xiàn)了一批杰出的作家藝術(shù)家。茅盾、老舍、錢鐘書、沈從文、丁玲、姚雪垠、歐陽(yáng)山、趙樹(shù)理、孫犁、周立波、柳青的小說(shuō)，郭沫若、陳白塵、洪深、夏衍的話劇，艾青、田間、李季、阮章競(jìng)的詩(shī)，賀敬之、丁毅的歌劇《白毛女》，田漢、聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》，冼星海、光未然的《黃河大合唱》，徐悲鴻、齊白石、蔣兆和、石魯、古元、力群、華君武的繪畫作品，趙丹、白楊等主演的電影，不但在當(dāng)時(shí)取得了最佳的社會(huì)效果，就是在半個(gè)世紀(jì)以后的今天，對(duì)正在為創(chuàng)造美好未來(lái)奮斗著的人們，仍然有著極好的鼓舞作用。這證明在高揚(yáng)的政治氣候下，能夠產(chǎn)生杰出的不朽的傳世之作。當(dāng)然這并不否定生活在不同環(huán)境中的藝術(shù)家們的創(chuàng)作。梅蘭芳蓄起了胡須，不為日本侵略者和漢奸唱戲，是高度的愛(ài)國(guó)主義；周信芳編演《明末遺恨》，也是一種積極的抗戰(zhàn)。劉海粟、張大千、林風(fēng)眠的繪畫，于右任的書法作品誰(shuí)能說(shuō)不是愛(ài)國(guó)主義的？至于像苦藥與解剖刀一樣，針砭時(shí)弊、揭露黑暗、鞭打丑惡、改造國(guó)民性的作品，其作用也并不亞于匕首與投槍。而且這類作品往往是披掛上陣，不裸不露，精細(xì)雕飾，耐得推敲，藝術(shù)價(jià)值很高，也已傳世。

50年代到70年代中期又分兩個(gè)階段，“文革”前與“文革”中。50年代初，文藝界在第一次全國(guó)文代會(huì)精神的鼓舞下，四面八方大聚會(huì)大團(tuán)結(jié)，創(chuàng)作激情高漲。文藝家們根據(jù)自己的生活積累，銳意創(chuàng)作，很快出現(xiàn)了一大批新作品。梁斌、杜鵬程、楊沫、曲波、吳強(qiáng)、馬烽、王蒙、李 的小說(shuō)，賀敬之、郭小川、李季、聞捷的詩(shī)，楊朔、秦牧的散文，一時(shí)成為全國(guó)人民特別是青年的熱門讀物。

1953年毛澤東為中國(guó)藝術(shù)研究院的前身——中國(guó)戲曲研究院題詞“百花齊放推陳出新”。緊接著政務(wù)院發(fā)布了關(guān)于戲曲工作的“五五”指示，提出了改人、改制、改戲的政策。在百花齊放、推陳出新方針的指引下，中國(guó)戲曲藝術(shù)的改革取得了巨大的成就，出現(xiàn)了一大批改得成功的優(yōu)秀劇目。田漢身體力行首先改革成功了《白蛇傳》，一出《十五貫》又救活了昆劇，中國(guó)戲曲出現(xiàn)了生機(jī)勃勃的局面，同時(shí)一些反映現(xiàn)實(shí)生活的新戲也受到廣大觀眾的歡迎。當(dāng)時(shí)膾炙人口的戲無(wú)一不是改革和創(chuàng)新的產(chǎn)物。

以后毛澤東又提出百家爭(zhēng)鳴、古為今用、洋為中用，這樣百花齊放、百家爭(zhēng)鳴、推陳出新、古為今用、洋為中用就成為完整的文藝方針。在這個(gè)方針的指引下，各個(gè)藝術(shù)門類都產(chǎn)生了一批優(yōu)秀作品，有的堪稱精品或傳世之作。《茶館》《霓虹燈下的哨兵》等反映民主革命時(shí)期和現(xiàn)實(shí)生活的話??；《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等民族歌??；《青春之歌》《林則徐》《紅旗譜》《紅色娘子軍》《早春二月》等電影；李可染、黃賓虹、傅抱石、關(guān)山月、吳作人、黃胄等畫家的作品，使文壇藝苑呈現(xiàn)前所未有的百花齊放的生動(dòng)局面。

但是，在一片熱火朝天的同時(shí)，指導(dǎo)思想中“左”的傾向也抬頭了，政治運(yùn)動(dòng)不斷，特別是1957年反右派斗爭(zhēng)嚴(yán)重傷害了一大批文學(xué)藝術(shù)家。1958年的“大躍進(jìn)”“放衛(wèi)星”，又對(duì)創(chuàng)作要求什么“寫中心、畫中心、演中心、唱中心”，嚴(yán)重違反藝術(shù)規(guī)律。1959年的反右傾，進(jìn)一步使共產(chǎn)黨內(nèi)也噤若寒蟬。60年代初的現(xiàn)代戲匯演，雖然出了一些好戲，但又把編演現(xiàn)代戲絕對(duì)化。這些在政治上思想上文藝創(chuàng)作上的“左”，終于導(dǎo)致了1966年到1976年“文化大革命”的十年浩劫。

在“文化大革命”中，林彪、江青在文化領(lǐng)域大搞專制主義，殘酷迫害文藝家，全面否定17年文藝成就，大搞一花獨(dú)放，使文壇藝苑空前凋敝，一片荒漠。雖然有幾個(gè)革命現(xiàn)代京劇，也被江青一伙攫取，成為他們對(duì)文藝工作者專政的工具。

80年代和90年代，是我國(guó)改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的前段是粉碎“四人幫”之后。當(dāng)時(shí)，被“四人幫”封禁的大量作品解放了，人們?nèi)琊囁瓶实貭?zhēng)看這些被“四人幫”視為毒草的優(yōu)秀之作，形成一個(gè)短暫的熱潮。接著“傷痕文學(xué)”“傷痕戲劇”問(wèn)世，為全面否定“文化大革命”，鳴鑼開(kāi)道。再接著便是80年代藝術(shù)上全面的探索。文學(xué)、美術(shù)、戲劇、電影諸方面都有一些面目生疏的流派進(jìn)行嘗試、實(shí)驗(yàn)，使人們的眼界大為開(kāi)闊，創(chuàng)作思路更加寬廣。經(jīng)過(guò)實(shí)踐，一些東西被認(rèn)可，站住了腳，出現(xiàn)了一些人們歡迎的作品。在探索的同時(shí)，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)也在恢復(fù)，并且重新舉起了推陳出新和創(chuàng)新的旗幟，出現(xiàn)了像《曹操與楊修》《徐九經(jīng)升官記》《膏藥章》這樣的戲曲作品，像《絲路花雨》這樣的舞劇，像《天下第一樓》這樣的話劇。這些現(xiàn)象表明，探索、嘗試不能離開(kāi)傳統(tǒng)的民族的根基。

90年代在文學(xué)上更加注重人文性，提高作家的文化品位，甚至打造學(xué)者型的作家。在美術(shù)、書法方面，更加追求文人品格。

90年代在表演藝術(shù)上則是走向新的綜合。1990年中國(guó)戲劇出版社出版了《余笑予導(dǎo)演藝術(shù)·湖北省京劇團(tuán)十年》一書，郭漢城先生在序言中總結(jié)余笑予和湖北省京劇團(tuán)的成功經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“最重要的有二條，一條是有一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的領(lǐng)導(dǎo)集體?！诙l是有一個(gè)有理想、有才能、有膽識(shí)的創(chuàng)作集體。以余笑予同志為核心把文、音、美、表、導(dǎo)的創(chuàng)作人員緊緊團(tuán)結(jié)在一起，不爭(zhēng)名奪利，不摩擦內(nèi)耗，把全部精力用在自己所從事的事業(yè)上。他們思想敏銳，態(tài)度嚴(yán)肅，在每一個(gè)作品中都能使觀眾感受到時(shí)代的脈搏，人民的心聲，而絕無(wú)嘩眾取寵的心理，庸俗無(wú)聊的迎合?！边@種綜合適應(yīng)文化藝術(shù)改革的大思路，注重文化底蘊(yùn)和美學(xué)的追求，在綜合藝術(shù)構(gòu)成中重視舞臺(tái)視覺(jué)形象的創(chuàng)造，給演員充分的創(chuàng)造空間。豈止余笑予、湖北省京劇團(tuán)如此，北京人藝、遼寧人藝、上海京劇院、四川省川劇院、黑龍江省龍江劇院、浙江省小百花越劇團(tuán)、陜西省戲曲研究院、吉林省延邊歌舞團(tuán)，徐曉鐘、馬科、謝平安、曹其敬、陳薪伊、李學(xué)忠、溫明軒，凡在藝術(shù)上取得成績(jī)突出的單位和個(gè)人莫不如此。我自己在擔(dān)任山西省文化廳廳長(zhǎng)的時(shí)候，曾經(jīng)提出“綜合治理振興山西戲曲”的工作思路，要求在人才、作品、設(shè)施、管理四個(gè)方面創(chuàng)造第一流，并且提出思想性、藝術(shù)性、觀賞性三性統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。這是時(shí)代的要求，新時(shí)期人民的要求。我到文化部藝術(shù)局以后，參與了中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)的政府最高獎(jiǎng)“文華獎(jiǎng)”的設(shè)立與評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，更是“綜合”的高標(biāo)準(zhǔn)要求。

90年代各個(gè)藝術(shù)門類，都在為創(chuàng)作優(yōu)秀的乃至傳世的作品而努力。這一戰(zhàn)略確實(shí)是鼓舞人心的，也是有成效的。以表演藝術(shù)來(lái)看，獲得文華大獎(jiǎng)的劇目即有65部，其中戲曲28部、話劇14部、歌劇8部、舞劇9部、兒童劇5部、大型歌舞樂(lè)舞1部，獲文華新劇目獎(jiǎng)（也可稱小獎(jiǎng)）的316部。這些獲大獎(jiǎng)的作品除去一部分演出得較少外，多數(shù)經(jīng)受了觀眾與時(shí)間的檢驗(yàn)，保留下來(lái)了，有的已被公認(rèn)為精品。戲曲《駱駝祥子》《金子》《變臉》《木蘭傳奇》《西廂記》《荊釵記》《苦菜花》《馬陵道》《明月照母心》《法門眾生相》《畫龍點(diǎn)睛》《華子良》《貞觀盛事》，話劇《天下第一樓》《虎踞鐘山》《同船過(guò)渡》《地質(zhì)師》《父親》《生死場(chǎng)》，歌劇《張騫》《蒼原》《原野》《馬可·波羅》，舞劇《阿詩(shī)瑪》《邊城》《虎門魂》《春香傳》《阿炳》，兒童劇、木偶劇《一二三，起步走》《鹿回頭》《遠(yuǎn)山的花朵》《寶貝兒》，大型歌舞《土里巴人》等，無(wú)論從思想性、藝術(shù)性、觀賞性哪方面看，稱它們?yōu)榫范际钱?dāng)之無(wú)愧的。即使是獲小獎(jiǎng)的作品，有一些也是相當(dāng)精彩的，如大型歌舞《黃河兒女情》《月牙五更》，戲曲《班昭》《張協(xié)狀元》《貍貓換太子》《中國(guó)公主杜蘭朵》《煙壺》《金魁星》《貶官記》《倫文敘傳奇》《富貴圖》《大腳皇后》《劉氏四娘》《劉秀還鄉(xiāng)》《風(fēng)流才子》《雞毛蒜皮》《鄉(xiāng)里警察》《徽州女人》《哪嗬咿嗬嗨》《滿都海斯琴》，話劇《熱線電話》《女村長(zhǎng)》，兒童劇《陳小虎》《尼瑪·太陽(yáng)》《寒號(hào)鳥(niǎo)》等。這些作品雅俗共賞，官民共享，喜聞樂(lè)見(jiàn)，其中多數(shù)便于基層劇團(tuán)演出，擁有廣大的基層演出市場(chǎng)，兩個(gè)效益也好，都經(jīng)受住了時(shí)間的檢驗(yàn)。

整個(gè)20世紀(jì)是一個(gè)創(chuàng)造的、進(jìn)取的、逐步開(kāi)放的、包容的、發(fā)展的世紀(jì)，文學(xué)藝術(shù)上確實(shí)是了不起的。除去過(guò)時(shí)的、粗糙的、簡(jiǎn)單化概念化的東西，解放出被埋沒(méi)了的、受過(guò)不公平待遇的、重新認(rèn)識(shí)了的作品，綜觀全國(guó)各個(gè)時(shí)期，各個(gè)地區(qū)包括港澳臺(tái)地區(qū)，稱作藝術(shù)繁榮的世紀(jì)，是并不勉強(qiáng)的。這個(gè)評(píng)價(jià)，越往后會(huì)越清楚。

三

看待20世紀(jì)的文化藝術(shù)問(wèn)題，既要有一個(gè)整世紀(jì)的觀念，又要有一個(gè)大中國(guó)的觀念。不能只從延安根據(jù)地為傳統(tǒng)考慮，而是要從辛亥革命算起。即使是研究抗戰(zhàn)時(shí)期的文藝，也不能只看延安和根據(jù)地，也要看到重慶、上海、香港、澳門、臺(tái)灣的文藝狀況。因?yàn)槲覀兪窃谝粋€(gè)國(guó)度里，是共同走過(guò)20世紀(jì)的。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，延安和重慶既是兩個(gè)政治中心，又是兩個(gè)文藝中心。眾所周知，郭沫若的話劇《屈原》、曹禺的話劇《北京人》、巴金的小說(shuō)《寒夜》、沈從文的小說(shuō)《邊城》，都不是在根據(jù)地寫的，而是在以重慶為中心的大后方創(chuàng)作的。朱自清、聞一多為了爭(zhēng)取民主自由，在以重慶為中心的大后方獻(xiàn)出了生命。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，上海成了“孤島”，愛(ài)國(guó)的文藝工作者憑著對(duì)祖國(guó)的忠誠(chéng)，以自己一身的技藝，投入抗日反漢奸的斗爭(zhēng)，一直堅(jiān)持到勝利。從1912年上海攝制出第一部故事短片《難夫難妻》，到1949年，上海一直是中國(guó)的電影中心。《漁光曲》《桃李劫》《十字街頭》《馬路天使》《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》至今使人不忘。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，香港可以說(shuō)是一個(gè)陸外中心。海外歸來(lái)參加抗戰(zhàn)的人士，大都要繞道香港，大陸其它地方的進(jìn)步人士特別是青年要到延安，也有不少要通過(guò)香港。而生活在香港的文化人、藝術(shù)家，則與上海的文化人、藝術(shù)家一樣，以書刊、話劇、電影等手段參加抗戰(zhàn)，一些作品是幾十年后我們才有幸看到的。20世紀(jì)的后20年中，我參加了港澳臺(tái)地區(qū)的幾次藝術(shù)活動(dòng)，看了三地區(qū)一些專業(yè)的特別是大學(xué)生的演劇，深深感到話劇藝術(shù)在三地區(qū)群眾中根基深厚。這些情況使我堅(jiān)信，研究20世紀(jì)中國(guó)的文藝問(wèn)題，必須是一個(gè)整世紀(jì)、大中國(guó)的概念。

文藝現(xiàn)象不是孤立的現(xiàn)象，它和社會(huì)現(xiàn)象是很難絕對(duì)分開(kāi)的。比如政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)論是共產(chǎn)黨還是國(guó)民黨，在那個(gè)時(shí)期都是政治標(biāo)準(zhǔn)第一，只不過(guò)共產(chǎn)黨旗幟鮮明地講出來(lái)了，國(guó)民黨不講，但它在重慶、南京時(shí)的書報(bào)檢查那么嚴(yán)厲，不就是政治標(biāo)準(zhǔn)第一嗎？但是把政治突出到至高無(wú)上壓倒一切的地位，就會(huì)走到荒唐的地步，反而扼殺文藝創(chuàng)作。在重慶進(jìn)步報(bào)紙上已經(jīng)上了版的文章動(dòng)不動(dòng)被抽掉，使報(bào)紙不得不“開(kāi)天窗”。1958年“大躍進(jìn)”中文藝“放衛(wèi)星”，寫中心、畫中心、演中心、唱中心，結(jié)果是趕制出無(wú)數(shù)的廢品。目前在一些地方盛行的演真人真事、活人活事，成功的系數(shù)也不大。至于那種花費(fèi)大量錢財(cái)、調(diào)動(dòng)大批演員和藝術(shù)院校的學(xué)生所趕制的大型晚會(huì)，既打亂了劇團(tuán)格局，擾亂了教學(xué)秩序，又勞民傷財(cái)，卻演不了幾場(chǎng)，注定也是短命的。

各種藝術(shù)品種之間的興衰起落，是有其規(guī)律可循的。一個(gè)品種一時(shí)的冷落，要看到客觀的原因，更要尋找主觀的原因，只是怨天尤人不能解決問(wèn)題，更不能得到發(fā)展。有一種劇團(tuán)，我給它們起了個(gè)好名字：“天下第一團(tuán)”，即一個(gè)劇種只有一個(gè)劇團(tuán)。其實(shí)有的劇團(tuán)是“天下末一團(tuán)”，原本不只是一個(gè)劇團(tuán)，最后衰落得只剩下一個(gè)了。據(jù)我看，衰落的原因主要不在客觀，而是在藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)中落后了。但是有的“末一團(tuán)”看到了自己的優(yōu)缺點(diǎn)，揚(yáng)長(zhǎng)避短，特別是借鑒昆劇一出戲救活一個(gè)劇種的經(jīng)驗(yàn)，另走新路，結(jié)果起死回生。另一種劇團(tuán)是20世紀(jì)后50年中新興的，是劇種和劇團(tuán)同時(shí)誕生的，是名副其實(shí)的“第一團(tuán)”。這些劇種劇團(tuán)形成以后，情況也各不相同。有的固守第一的地位，結(jié)果50年中沒(méi)有什么進(jìn)化。有的則在藝術(shù)上大膽創(chuàng)新，結(jié)果由一個(gè)團(tuán)發(fā)展為幾個(gè)團(tuán)，雖然自己的第一地位沒(méi)有了，卻換來(lái)劇種的發(fā)展，黑龍江省的龍江劇院便是這樣的“第一團(tuán)”。白淑賢在龍江劇的創(chuàng)建和發(fā)展中是一面旗幟。開(kāi)明的領(lǐng)導(dǎo)，開(kāi)放的胸懷，開(kāi)闊的藝術(shù)視野，開(kāi)誠(chéng)布公而又緊密凝聚的創(chuàng)作集體，以及他們不斷開(kāi)發(fā)藝術(shù)市場(chǎng)，是他們成功的綜合原因。這幾方面的情況提醒我們，在研究20世紀(jì)的藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，切不可離開(kāi)藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律。

藝術(shù)的功能在不同的社會(huì)環(huán)境中、不同的歷史時(shí)期，側(cè)重會(huì)有所不同。一個(gè)時(shí)期側(cè)重認(rèn)識(shí)、教化功能是常見(jiàn)的現(xiàn)象，而且也確曾出現(xiàn)過(guò)優(yōu)秀作品。但藝術(shù)作品還有審美、娛樂(lè)的功能，是切不可忽視的。因此把握好作品的思想性、藝術(shù)性、觀賞性的關(guān)系，使之完美結(jié)合，應(yīng)該成為自覺(jué)的行為。在當(dāng)今社會(huì)，把握好社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的關(guān)系，也是藝術(shù)部門的管理者和藝術(shù)創(chuàng)作人員十分關(guān)注的。然而這一切的把握，歸根到底是要尊重藝術(shù)規(guī)律，尊重觀眾。尊重藝術(shù)規(guī)律就要尊重藝術(shù)家，尊重藝術(shù)人才。尊重觀眾就要尊重觀眾所喜歡的藝術(shù)形式，讓觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。藝術(shù)的改革，目的在于營(yíng)造寬松、融洽、協(xié)調(diào)的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境，解放藝術(shù)創(chuàng)造力，而不是使藝術(shù)創(chuàng)作萎縮。藝術(shù)向來(lái)有典雅、高雅、文雅和雅俗共賞的平民藝術(shù)之分，應(yīng)該都受到鼓勵(lì)和扶持?，F(xiàn)在全國(guó)有大約1700個(gè)縣級(jí)以上的專業(yè)劇團(tuán)，約5000個(gè)民間職業(yè)劇團(tuán)，還有廣泛的群眾性的演藝活動(dòng)。基層平民廣泛參與藝術(shù)活動(dòng)是藝術(shù)生存的根基。通過(guò)他們能夠把高雅的藝術(shù)移植普及到平民中去，這是反復(fù)出現(xiàn)的歷史現(xiàn)象。由此我想到抗戰(zhàn)時(shí)期群眾性的演劇活動(dòng)，也想到這些年港澳臺(tái)地區(qū)方興未艾的學(xué)生演劇活動(dòng)，他們使我再一次堅(jiān)信，藝術(shù)改革中確實(shí)存在并且應(yīng)該切實(shí)解決人從哪里來(lái)、戲往哪里去的問(wèn)題：只要有學(xué)校，就會(huì)有人才；只要有觀眾，戲就有市場(chǎng)。

藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動(dòng)的自覺(jué)與不自覺(jué)是相對(duì)的，既是思想內(nèi)容方面的，也是藝術(shù)方面的。藝術(shù)從無(wú)為無(wú)欲到關(guān)注社會(huì)關(guān)注現(xiàn)實(shí)，是一種自覺(jué)。從思想政治的自覺(jué)到藝術(shù)上的自覺(jué)，則是一個(gè)突破。過(guò)頭的政治內(nèi)容，過(guò)多的領(lǐng)導(dǎo)指令，固然不利于藝術(shù)創(chuàng)造，藝術(shù)上無(wú)所追求無(wú)所作為，同樣是藝術(shù)上創(chuàng)新突破、精益求精的障礙。20世紀(jì)幾個(gè)時(shí)期不同藝術(shù)品種成就各有不同，各有各的特色，反映了文化藝術(shù)的管理者、文藝家思想上藝術(shù)上自覺(jué)的程度不同。這也啟示我們，在進(jìn)入21世紀(jì)之后，在經(jīng)濟(jì)全球化的趨勢(shì)下，文化藝術(shù)工作的指導(dǎo)思想必須適應(yīng)這種趨勢(shì)，尋找自己的對(duì)策，走出自己的新路。

有鑒于此，我主張全面地再回顧、再總結(jié)20世紀(jì)的文化藝術(shù)。我們雖然有了一道“文化藝術(shù)的長(zhǎng)城”——十大文藝志書集成，卻多數(shù)只研究到1949年，個(gè)別的甚至只研究到清代。如果我們?cè)俑銈€(gè)20世紀(jì)的十大文藝志書集成，我們就又修了一道文化藝術(shù)的長(zhǎng)城。在再回顧再總結(jié)過(guò)程中，堅(jiān)持實(shí)事求是的思想和文風(fēng)是十分重要的。只有這樣才能對(duì)百年藝術(shù)史上的事件、人物、作品做出客觀、公正、恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，或恢復(fù)本來(lái)的面貌。最近我有機(jī)會(huì)比較全面地讀了一遍“五四”時(shí)期的女作家石評(píng)梅的作品，才知道石評(píng)梅是受“五四”運(yùn)動(dòng)影響出現(xiàn)的，繼冰心、馮沅君之后與廬隱、陸晶清同時(shí)出名的一位女作家，然而在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上卻連個(gè)名字都沒(méi)有。這固然與她早逝有關(guān)，但也與相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)對(duì)她的誤解甚至偏見(jiàn)有關(guān)。眾所周知的大學(xué)問(wèn)家大文學(xué)家錢鐘書在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上不是也沒(méi)有什么地位嗎？我們過(guò)去在研究作家藝術(shù)家的時(shí)候，常常講他們的局限性。其實(shí)我們的研究工作本身就有局限性，甚至是一種偏見(jiàn)。80年代以來(lái)這種局限性小了，逐步走向客觀、公正了，因此錢鐘書的大學(xué)問(wèn)家大文學(xué)家的廬山真面目才被人們認(rèn)識(shí)。錢鐘書尚且如此，石評(píng)梅以及其他一些作家藝術(shù)家就更可想而知了。如果我們堅(jiān)持實(shí)事求是的思想和文風(fēng)，我們的又一道文化藝術(shù)長(zhǎng)城就會(huì)修得更輝煌。同時(shí)在這一工程的建造過(guò)程中，我們又可以取得許多經(jīng)驗(yàn)，吸收許多教訓(xùn)，在未來(lái)的文化藝術(shù)的建設(shè)中更加自覺(jué)。