許 鈞

(浙江大學(xué)，杭州 310023)

提 要：外國戲劇的翻譯、研究與本國戲劇創(chuàng)作3者處于互動的關(guān)系之中。在“十七年”，外國戲劇批評和本國戲劇創(chuàng)作幾乎都以蘇聯(lián)的教條和本國的政策為標準，外國戲劇研究基本上沒有多少作為；外國戲劇的翻譯卻相對自由，許多批評家和劇作家都投身于翻譯，使戲劇翻譯成就空前?！拔母铩睍r期，研究和創(chuàng)作幾乎消失，但翻譯尚有一些空間，還有少數(shù)人冒險翻譯了一定數(shù)量的內(nèi)部發(fā)行的戲劇，啟迪了不少年輕人，為培養(yǎng)下一代的劇作家、批評家做出不少貢獻。1977年至1992年，改革開放的中國在外國戲劇的翻譯、研究和本國戲劇創(chuàng)作3個方面都取得不凡的成就，3者處于良好的互動關(guān)系之中。1993年至2010年的市場經(jīng)濟時代，戲劇翻譯和創(chuàng)作的市場都有所萎縮，但不少翻譯家和劇作家都躋身批評，使這個領(lǐng)域特別繁榮。

多年來，我一直關(guān)注學(xué)術(shù)翻譯與學(xué)術(shù)研究的關(guān)系問題，曾指出“學(xué)術(shù)譯著對我國人文學(xué)科的發(fā)展及相關(guān)學(xué)者所從事的研究工作起到重要的推動力和學(xué)術(shù)影響力”(許鈞 2017：9)。新年伊始，何輝斌教授的新作《新中國外國戲劇的翻譯與研究》引起我的特別關(guān)注。何輝斌的翻譯與出版研究以及外國文學(xué)與戲劇研究具有明顯的特色，我先后讀過他的《西方悲劇的中國式批判》(2007)和《20世紀外國文學(xué)研究史論》(2014)?！缎轮袊鈬鴳騽〉姆g與研究》一書對1949年至2010年六十余年間新中國對外國戲劇的翻譯與研究進行了深入的思考與研究，既有整體狀況的把握，也有重點的探討，著名學(xué)者聶珍釗稱之為“一部系統(tǒng)研究新中國外國戲劇翻譯與批評的學(xué)術(shù)專著，在多個方面都有開創(chuàng)先河之功”(何輝斌 2017：封四)。以我的理解，外國戲劇的翻譯可以讓國內(nèi)的研究者和劇作家方便地欣賞到風格迥異的作品，使我們的劇壇不至于因為封閉而失去活力。外國戲劇的研究可以使我們對外國作品有更深刻的認識，為本國的戲劇創(chuàng)作在理論上帶來啟迪和指導(dǎo)，為翻譯什么和如何翻譯提供參考。介入本國的戲劇創(chuàng)作，翻譯和研究將會有更明確的目的性和更高的要求。3者關(guān)系非常密切，一般情況下，要么共同繁榮，要么一起衰落，但有時一者遭到打壓卻可以促使另外兩者更加發(fā)達，有時一者興盛則可能導(dǎo)致另外兩者人力和資源緊張。在新中國六十多年的歷史中，3者的關(guān)系曲折多變，值得大家研究。本文擬結(jié)合何輝斌的新作展開思考，目的有二：一是對該書所涉及的外國戲劇翻譯與研究的狀況做以重點介紹，二是依照該書所劃定的4個階段，對外國戲劇翻譯、研究以及戲劇創(chuàng)作的關(guān)系做以評介。

1 創(chuàng)作與研究萎縮而翻譯空前繁榮的“十七年”

從1949年到1966年的這一段時間在文學(xué)史上常常被稱為“十七年”。當時由于種種原因，中國與西方的關(guān)系非常緊張，與蘇聯(lián)的關(guān)系也由親密轉(zhuǎn)向敵對，國門基本上處于關(guān)閉狀態(tài)。但我們不要想當然地認為那時的翻譯沒有作為。卞之琳等曾指出：“據(jù)出版事業(yè)管理局不完全的統(tǒng)計，自一九四九年十月至一九五八年十二月止共九年多的時間內(nèi)，我們翻譯出版的外國文學(xué)藝術(shù)作品共5,356種。但解放前三十年間的全部翻譯著作(包括社會科學(xué)和自然科學(xué))，據(jù)比較可靠的統(tǒng)計共僅6,650種；其中文學(xué)藝術(shù)所占比重大約為三分之一，足見解放后文藝方面的譯本幾乎為解放前三十年的兩倍半。而如果從印數(shù)來說，解放前文藝翻譯書籍每種一般只有一二千冊，多者也不過三、五千冊，而解放后上述九年多時間內(nèi)這方面書籍的總印數(shù)為110,132,000冊，平均每種為二萬多冊”(卞之琳等 1959：45)。除了數(shù)量空前之外，卞之琳等探討了當時的翻譯在政治方向、多樣性和質(zhì)量方面的特征：一是“正確的方向”；二是“普遍提高的質(zhì)量”；三是“翻譯發(fā)表的外國文學(xué)作品差不多己成包羅萬象的形勢”(同上：46)。所謂正確的方向，指的是社會主義文學(xué)，特別是蘇聯(lián)文學(xué)，屬于重中之重。雖說當時外國文學(xué)作品的翻譯有些過于突出蘇聯(lián)和社會主義國家的地位，但總體上看數(shù)量空前，多元并存，質(zhì)量上乘。那時的人口為五六億，卻擁有一億多冊這么好的外國文學(xué)作品，應(yīng)該相當可觀了。外國文學(xué)翻譯的良好勢態(tài)到上世紀60年代有所下滑，但總體上看“十七年”的翻譯成就斐然。

卞之琳等總結(jié)出來的外國文學(xué)翻譯的特點基本上也是“十七年”戲劇翻譯的特征。首先，外國戲劇的數(shù)量非?？捎^。根據(jù)何輝斌的統(tǒng)計，在這個階段我國共出版了39個國家的1,270部外國戲劇，其中蘇聯(lián)戲劇多達539部(不包括蘇聯(lián)成立之前的俄羅斯戲劇)(何輝斌 2017：17-19)。當時相當一部分戲劇作品都單獨成冊出版，這一千多部戲劇大概也有八九百冊，與民國時期總共只有兩千來種的外國文學(xué)作品相比，這個數(shù)量相當可觀。其次，政治導(dǎo)向明確。在這個時段，蘇聯(lián)一家獨大，確立了社會主義戲劇的核心地位。第三，戲劇翻譯比較多元化。在民國年間，所有的文學(xué)翻譯只涉及38國(何輝斌 蔡海燕 2014：14)，而“十七年”我國翻譯出版的戲劇觸及6大洲39個國家，開拓不少新的疆域。就社會主義戲劇而言，雖然大部分歌頌社會主義，但也有柯涅楚克等對現(xiàn)實進行批評的著作。除社會主義國家戲劇之外，外國古典戲劇也是翻譯的重頭戲，莫里哀、歐里庇得斯等的名著大量地翻譯過來。當代西方作品，特別是帶有現(xiàn)代主義色彩的作品是當時翻譯的薄弱環(huán)節(jié)，但也有一定的翻譯，如查利·卓別林的《凡杜爾先生》《布萊希特選集》等。戲劇作品的遴選，總體質(zhì)量非常高。雖然蘇聯(lián)作品中包含一些平庸之作，但好的作品也有不少。最重要的是，許多經(jīng)典著作都是這個時段翻譯出版的，如12卷本《莎士比亞戲劇集》、3卷本《蕭伯納戲劇集》、3卷本《歐里庇得斯悲劇集》、3卷本《莫里哀喜劇選》、4卷本《易卜生戲劇集》等。經(jīng)典作品都是經(jīng)過時間考驗后的偉大作品，其質(zhì)量毋庸置疑。其他作品也大都品味較高。當時是嚴格的計劃經(jīng)濟，雖說在政治上有些偏向，但對于低質(zhì)量、低品位的作品一般不會放行。翻譯的質(zhì)量也非常高。計劃經(jīng)濟時代對于譯者的篩選有較高的門檻。當時一支高水平的譯者隊伍已經(jīng)形成。而且那時戲劇研究和創(chuàng)作的自由度比較小，很多學(xué)者和作家都加入到翻譯行列，充實翻譯隊伍?？梢姰敃r戲劇作品選擇的標準較高，翻譯質(zhì)量上乘，數(shù)量空前，涉及眾多國家，包含不同時段和不同流派，體現(xiàn)出多元并存的特點。

在“十七年”間，我國翻譯出版了外國戲劇研究著作66冊，其中蘇聯(lián)著作56冊，古希臘著作2冊，法國著作1冊，另外7冊為多國論文集，大都也出自蘇聯(lián)的批評家之手(何輝斌 2017：20)。當時戲劇研究領(lǐng)域，幾乎都是蘇聯(lián)的聲音。卞之琳等曾指出：“對于蘇聯(lián)文學(xué)，憑蘇聯(lián)同志的正確觀點，憑他們的先進經(jīng)驗，憑他們對于材料的熟悉，就由他們自己去研究吧，我們只要把他們的研究成果介紹過來就行了”(卞之琳等 1959：62)。蘇聯(lián)的觀點不僅僅是蘇聯(lián)文學(xué)的標準，也是衡量其他文學(xué)的標準，處于神圣的地位。

在那個歷史時期，由于意識形態(tài)的原因，戲劇研究界與其他各界一樣，評論家小心謹慎，不敢隨便發(fā)表看法。朱光潛曾說：“在‘百家爭鳴’的號召出來之前，有五、六年的時間我沒有寫一篇學(xué)術(shù)性的文章，沒有讀過一部象樣的美學(xué)書籍，或者就美學(xué)里某個問題認真地作一番思考。其實所以如此，并非由于我不愿，而是由于我不敢”(朱光潛 1993：79)。文學(xué)批評的刊物也創(chuàng)辦得很晚。例如《文學(xué)研究》(《文學(xué)評論》的前身)到了1956年才創(chuàng)辦，而《外國文學(xué)評論》的創(chuàng)刊甚至是在1987年。在這種環(huán)境中，研究外國戲劇的著作非常少。根據(jù)《全國總書目》，“十七年”間我國只出版了5部研究外國戲劇的著作：舒強的《斯坦尼斯拉夫斯基體系問題》、陳瘦竹的《易卜生“玩偶之家”研究》、趙仲沅的《莎士比亞》、唐樞的《莫里哀》和朱仲玉的《契訶夫》(不完全是研究戲劇的著作)(何輝斌 2017：18)。這5本書都非常薄，沒有多少學(xué)術(shù)性。

關(guān)于戲劇創(chuàng)造，當時的環(huán)境也不好。日丹諾夫認為文學(xué)隸屬于政治，他曾說：“我們要求我們的文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)同志和作家同志都以蘇維埃制度賴以生存的東西為指針，即以政策為指針；我們要求我們不要以放任主義和無思想性的精神來教育青年，而要以生氣勃勃和革命精神來教育青年”(日丹諾夫 1953：56)。作家一旦“以政策為指針”，就不會有多少能動性和創(chuàng)造性。我國也把政治列為第一標準，將藝術(shù)標準排在后面，文學(xué)創(chuàng)作的空間很有限。黎弘在評價當時劇壇時曾指出：“記得有人說過這樣的話：我們的話劇舞臺上只有工、農(nóng)、兵三種劇本。工人劇本：先進思想和保守思想的斗爭。農(nóng)民劇本：入社和不入社的斗爭。部隊劇本：我軍和敵人的軍事斗爭。除此之外，再找不出第四種劇本了。這話說得雖有些刻薄，卻也道出公式概念統(tǒng)治舞臺時期的一定情況”(黎弘 1957)。但作家總是比較叛逆的，總有人愿意冒險掙脫約束。楊履方的《布谷鳥又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞簫橫吹》、魯彥周的《歸來》、何求的《新局長來到之前》、王少燕的《葡萄爛了》、李超的《開會忙》等劇作，試圖擺脫戲劇的公式，反映一些社會問題，被譽為第四種劇本。由于劇作家的努力，當時在創(chuàng)作上取得一定成就，但總體上看，自由度有限，不可能有大的作為。就是被譽為現(xiàn)代3大劇作家的巴金、曹禺、老舍都減少創(chuàng)作，老舍最后還選擇自殺的道路。

假如把戲劇創(chuàng)作和外國戲劇研究做一個比較，創(chuàng)作的成就明顯更高。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因很復(fù)雜。從主觀方面來說，可能是因為作家更有反叛精神。從客觀上說，創(chuàng)作畢竟是虛構(gòu)的，而且作者的觀點可能是隱蔽的，在一定的程度上可以避免直接和某些官方的教條沖突。而文學(xué)批評往往要直接進行褒貶，無法采用迂回的形式表達自我。當時文學(xué)批評是高風險職業(yè)，就是周揚、胡風等代表官方意識形態(tài)的人都無法避免監(jiān)獄之禍。從這個角度來說，我們不難理解，在“十七年”，中國的外國戲劇學(xué)界很難寫出具有思想性與探索性的外國戲劇研究專著。

當時戲劇創(chuàng)作和批評都處于比較緊張的氛圍之中，但翻譯的空間卻相對較大。外國作品畢竟是人家創(chuàng)造的，譯者不是第一責任人。而且當時的戲劇翻譯都會根據(jù)形勢在前言中加上批評性的話，作為免責聲明。雖然如此，譯者仍然具有一定的主體性。例如，引進蘇聯(lián)作品，不必拘泥于歌頌社會主義的著作，還可以翻譯柯涅楚克等批評蘇聯(lián)現(xiàn)實的著作。加上“批評”的標簽之后，封建社會、資本主義社會的著作大都可以進行翻譯，甚至當時和我們敵對的帝國主義國家的作品，也可以翻譯，只要闡明目的在于批評。假如作品對奴隸社會、封建社會和資本主義社會有深刻的批評，往往就加以贊揚。鄭振鐸在蕭伯納劇作的序言中說：“他對于被壓迫、被侮辱的人民有無限的同情。他以尖銳無比的諷刺，來迎頭痛擊英帝國，乃至整個世界的帝國主義者的虛偽、荒淫與無恥”(鄭振鐸 1956：1)。假如批評不夠到位，也可以把責任往作家身上推。林陵曾指出：“由于沙皇政權(quán)的野蠻統(tǒng)治(契訶夫所有的劇本都受到檢查，出版和演出時都有不同程度的刪改)和契訶夫本人在政治認識上的局限性，《伊凡諾夫》和其他劇本都沒有明白地寫出革命斗爭，比較尖銳的思想意識在這里只得到了隱喻的象征式的表現(xiàn)”(林陵 1960：9)。譯者做過免責聲明之后，就可以自由地在原作中馳騁，并盡量使用恰當?shù)臐h語為中國讀者送上戲劇大餐。這些書的序言和后記表達出多層次的意義，需要認真地研究，是一門有意思的學(xué)問。就是戲劇批評的翻譯也有較大的空間。1952年4月《真理報》刊登了《克服戲劇創(chuàng)作的落后現(xiàn)象》，批評“無沖突論”。這篇文章發(fā)表不久就譯成漢語，刊登在《文藝報》上，并在1953年以書的形式出版。雖然當時國內(nèi)學(xué)者沒有人敢對“無沖突論”提出質(zhì)疑，但學(xué)者可以利用翻譯表達這樣的思想，而且還相對安全。

這個時段劇壇的總體特征是，創(chuàng)作和研究受到明顯的擠壓，翻譯則有較大空間。

2 創(chuàng)作、研究幾乎絕跡而唯有翻譯一息尚存的“文革”時期

在“文革”的10年中，萬馬齊喑，文化遭到空前的浩劫。就創(chuàng)作方面而言，幾乎只剩下“四人幫”策劃的樣板戲，都是一些團體根據(jù)領(lǐng)導(dǎo)的意思進行寫作的結(jié)果，沒有什么作家的自主性。至于外國戲劇的研究，只有1部著作，那就是1971上海人民出版社出版的《徹底批判斯坦尼“體系”》。這本書是“四人幫”組織人編寫的大批判著作，表面上看是在批判斯坦尼，深層次上看是要將迫害的枷鎖加于國內(nèi)學(xué)者身上。關(guān)于外國戲劇的翻譯，從1966年開始，“把外國戲劇禁止了11年，直到1977年4月才出版了一本《朝鮮電影劇本集》”(何輝斌 2017：50)。

這個時段的戲劇創(chuàng)作和研究幾乎沒有建樹，但千萬不要因為沒有公開出版的外國劇本，就以為戲劇翻譯沒有作為。當時相關(guān)部門還出版了一些以黃色、灰色等色調(diào)為封面，并印有“供批判用”“供內(nèi)部參考”等字樣的內(nèi)部發(fā)行的書(一般稱為“皮書”)。 根據(jù)何輝斌的研究，“文革”期間出版了54部內(nèi)部發(fā)行的外國戲劇，而且其歷史比“文化大革命”長得多，始自1962年，直到1985年才結(jié)束，先后持續(xù)了24年；文革之前出版了32部，文革之后出版了28部；與“文革”時期的相加共為114部(同上)。

何輝斌指出，內(nèi)部發(fā)行的外國戲劇對于當時的官方來說是為了提供反面教材。刊登過不少內(nèi)部發(fā)行戲劇的《摘譯·外國文藝》曾把自己的主要任務(wù)定為，“通過文藝揭示蘇、美、日等國的社會思想、政治和經(jīng)濟狀況，為反帝防修和批判資產(chǎn)階級提供材料”；該刊“是一本只供有關(guān)部門和專業(yè)單位參考的內(nèi)部刊物……不是為了批判和研究，只是單純的閱讀，甚至為了‘欣賞’，而在人們中間流傳，那是不對的”(編譯組 1976：172)。在有些人眼里，內(nèi)部發(fā)行的著作的內(nèi)容都是有害的，不適合于公開發(fā)行。當時的“皮書”都是給高干和專家看的，目的是為了避免類似的事情在中國發(fā)生，為他們提供反面教材。

“皮書”的實際效果如何呢？沈展云曾說：“‘皮書’(‘內(nèi)部書’)在當時，無論正負兩面的影響力都是相當大的。不過，批判之功效如何不敢妄測，倒是不少人因為閱讀了‘皮書’，對現(xiàn)實產(chǎn)生懷疑，從而走向?qū)で笳胬淼牡缆?，這是主事者所始料不及的。‘文化大革命’之后，每見有文章回憶非常歲月的讀書生活，便常常出現(xiàn)‘灰皮書’，‘黃皮書’之類的字眼”(沈展云 2007：2)?！捌钡摹罢妗庇绊懯强梢傻?，我們幾乎未聽說，某個高官或者著名學(xué)者由于讀了“皮書”而對左傾路線更加堅定；而“負面”影響的確很大，一旦讀懂了“皮書”，可能就會欣賞不已，并對當時的現(xiàn)實進行批評。張郎郎曾說：“當時狂熱到這樣程度，有人把《麥田里的守望者》全書抄下，我也抄了半本，當紅模子練手。董沙貝可以大段大段背下《在路上》。那時覺得，他們的精神境界和我們最相近”(張郎郎 1999：38)。何輝斌還特別談到北京當時一個有名的組織“X詩社”。主要成員有張鶴慈(哲學(xué)家張東蓀之孫)、孫經(jīng)武(總后勤部副部長之子)、郭世英(郭沫若之子)和后來成為大哲學(xué)家的周國平。該組織后來被定性為反動組織，張鶴慈和孫經(jīng)武被判勞動教養(yǎng)兩年，郭世英受到寬大處理，到河南一家農(nóng)場勞動，但后來遭到更多迫害，并于1968年4月22日墜樓身亡。為了讀書而進監(jiān)獄，為了讀書而獻出年輕的生命。這在中國文化史上是多么悲壯的事件啊。

何輝斌斷定，“皮書”的選擇和翻譯都有很高的標準。關(guān)于書目的篩選，張福生先生曾說：“秦順新先生告訴我：孫繩武先生當時全面負責這套書，他對送來的每一期《進口圖書目錄》都仔細閱讀，挑選出一些蘇聯(lián)當時最有爭議或得獎的圖書訂購。那時編輯部也訂了許多蘇聯(lián)文學(xué)雜志和報刊，如《文學(xué)報》、《旗》、《星》、《十月》、《新世界》、《我們同時代人》等。大家分頭閱讀，提出建議，最后由孫繩武先生批準”(張福生 2006：10)。選出書目之后，“皮書”的翻譯也很講究。張福生曾說：“應(yīng)該說，‘黃皮書’的譯文大都是一流的。很難想像，在那么緊迫的時間里，那樣濃重逼人的政治氣氛中，他們需要怎樣的一種精神，才保證質(zhì)量地完成了這樣艱巨的任務(wù)”(同上)。嚴格的選擇標準和認真的翻譯，確保了“皮書”的質(zhì)量，有的譯本至今仍為權(quán)威版本。

當時“皮書”翻譯之所以一枝獨秀，主觀上看，是因為組織者和翻譯者有著崇高的使命感；客觀上看，是因為翻譯比創(chuàng)作和評論更具隱蔽性，學(xué)者們可以間接地利用這塊陣地宣傳優(yōu)秀的藝術(shù)和思想；從3者的關(guān)系上看，是劇作家、評論家在無用武之地時，試圖到翻譯領(lǐng)域“占領(lǐng)地盤”的結(jié)果。這些內(nèi)部發(fā)行的譯作在當時幾乎沒有對創(chuàng)作和研究起到推動作用，但培養(yǎng)不少年輕人，給“文革”后的創(chuàng)作和研究打下基礎(chǔ)。

3 翻譯、研究和創(chuàng)作共同繁榮的改革年代

1977年至1992年是改革開放的關(guān)鍵時段。在這兩個關(guān)節(jié)點之間，中國社會以改革開放為主要特征，中國戲劇翻譯非常繁榮期，出版了54個國家的1，280部戲劇(何輝斌 2017：76)。在70年代末，最吸引讀者的劇作是當時的古典名著。1977年人民文學(xué)出版社再版莎士比亞的《哈姆萊特》《雅典的泰門》《威尼斯商人》，1978年出版《莎士比亞全集》(人民文學(xué)出版社)，《莫里哀喜劇六種》(上海譯文出版社)，易卜生的《戲劇四種》(吉林人民出版社)。這些古典名著的出版在讀者中產(chǎn)生巨大的反響。陳思和在一篇文章中談到1978年讀者購買古典作品的壯觀場面：“那年5月1日，全國新華書店出售經(jīng)過精心挑選的新版古典文學(xué)名著《悲慘世界》、《安娜·卡列尼娜》、《高老頭》等，造成了萬人空巷的搶購局面”(陳思和 1998：19)。但人們沒有止步于古典作品的翻譯，接著就開始熱情擁抱現(xiàn)代主義和西方新近作家的作品，當時的重要著作有：《外國現(xiàn)代派作品選》(1-4冊)(上海文藝出版社，1980-1985年)、《斯特林堡戲劇選》(人民文學(xué)出版社，1981年)、《迪倫馬特喜劇選》(人民文學(xué)出版社，1981年)、《荒誕派戲劇選》(外國文學(xué)出版社，1983年)等(何輝斌 2017：93)。80年代是現(xiàn)代主義特別活躍的時期。唐敏曾說：“八十年代以后，現(xiàn)代派文學(xué)像潮水一樣不可阻擋地涌進中國……我用了三年的時光來研讀八十年代能夠找到的現(xiàn)代派文學(xué)作品，用以補償我在十二歲時的愿望——給我一個機會，我就要讀遍‘罪惡的’現(xiàn)代派！”(唐敏 1999：5)現(xiàn)代派戲劇在80年代非常受歡迎。此外，蘇聯(lián)和社會主義國家的戲劇仍然受到一定的重視。值得注意的是，當年蘇聯(lián)批評現(xiàn)實、探討改革的劇作也開襟，《羅佐夫戲劇選》《阿爾布卓夫戲劇選》等都得以翻譯出版，引起大家對社會主義本身的反思。

在這個時段，外國戲劇的研究有了飛躍式的增加，相關(guān)著作從“十七年”的5冊增加到74冊，著作涉及的國家數(shù)從原來的5國升為10國。在古典戲劇研究方面，之前人們總是把這些劇作定性為階級社會的作品，它們描寫的人性是剝削社會的產(chǎn)物，不可與社會主義國家的新人的特性混為一談，否則就是抽象人性論。何輝斌指出，這個久久被擱置的人性問題，這次受到學(xué)界的高度重視，其中莎劇在這個過程中起重要的作用，幾乎所有的相關(guān)學(xué)者都注意到莎士比亞的名言：“人類是一件多么了不得的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動！在行動上多么像一個天使！宇宙的精華！萬物的靈長！”(莎士比亞 1991：49) 莎士比亞這位資本主義社會的劇作家所描寫的人性是否具有普遍性呢？這在當時是一個敏感的問題，人們不方便直接回答。為此，有的學(xué)者轉(zhuǎn)而討論雨果的《九三年》，將眼光聚焦于以下的片段：“在絕對正確的革命之上，還有一個絕對正確的人道主義”；“革命的目的難道是要破壞人的天性嗎？革命難道是為了破壞家庭，為了使人道窒息嗎？絕對不是的”(雨果 2004：323，329)。這就間接地回答了人性問題。許多人因此還試圖在馬克思主義的著作中尋找關(guān)于人道主義的論述作為佐證，并且專門出版了一部這方面的著作，即《馬克思恩格斯論人性、人道主義和異化》(人民出版社，1984年)。有了馬克思主義的支撐，人性問題的研究便具有合法的地位。

當時的第二個研究熱點是現(xiàn)代主義。這個時段出版了很多這方面的著作，如卞之琳的《布萊希特戲劇印象記》(中國戲劇出版社，1980年)、高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》(花城出版社，1981年)、佐臨等的《論布萊希特戲劇藝術(shù)》(中國戲劇出版社，1984年)、何望賢編選的《西方現(xiàn)代派文學(xué)問題論爭集》(人民文學(xué)出版社，1984年)、汪義群的《當代美國戲劇》(上海外語教育出版社，1992年)等(何輝斌 2017：94)。高行健在《現(xiàn)代小說技巧初探》中說：“凡是有重大影響的文學(xué)流派都有成文的美學(xué)主張，或者在發(fā)展過程中逐漸形成的一套美學(xué)思想。這種美學(xué)綱領(lǐng)或美學(xué)思想中又往往包含著一定的政治傾向、哲學(xué)觀、藝術(shù)觀以及對某些獨特的藝術(shù)技法的強調(diào)。在不贊同該流派的政治觀、哲學(xué)觀乃至藝術(shù)觀的時候，不必把某些藝術(shù)技法也一棍子砸爛，正如資本主義產(chǎn)生的罪惡不必牽罪于機器”(高行健 1981：106)。對于現(xiàn)代主義描寫的所謂的“沒落的帝國主義”當時仍然持否定的態(tài)度，但其描寫手法受到大家的肯定，對當時的創(chuàng)作和研究起到巨大的作用。

關(guān)于蘇聯(lián)戲劇的研究，當時只有2冊：鄭雪來的《斯坦尼斯拉夫斯基體系論集》和陳世雄的《蘇聯(lián)當代戲劇研究》。這就說明，蘇聯(lián)戲劇的權(quán)威地位已經(jīng)動搖。值得一提的是，之前被看作反面教材的反映蘇聯(lián)社會問題的戲劇從此得到平反。例如沃洛金的《工廠姑娘》，曾經(jīng)在上世紀50年代被蘇聯(lián)的《戲劇》雜志點名批評，認為它污蔑蘇聯(lián)共青團干部的形象。要是在五六十年代的中國這樣的戲劇肯定屬于“修正主義”的作品，但到了80年代末，陳世雄對于當時蘇聯(lián)的論爭是這樣評價的：“通過關(guān)于《工廠姑娘》的論爭，在真實性問題、典型問題和文學(xué)的批判性問題上的僵化教條以及寫理想人物的錯誤主張得到了進一步的批判，束縛創(chuàng)作的陳舊規(guī)范受到了又一次沖擊”(陳世雄 1989:80)。可見當時中國戲劇界對這個問題的看法，不但超越“十七年”的水平，也超越蘇聯(lián)上世紀50年代的水平。

這個時代的戲劇創(chuàng)作非常成功。從現(xiàn)實的角度來說，國人經(jīng)歷“文革”浩劫之后，作家們有了豐富的經(jīng)驗，爆發(fā)出強烈的表達自我的熱情，而且也具備基本的創(chuàng)作自由。當時的劇作家既從本國的經(jīng)驗中學(xué)習，也充分汲取外國的營養(yǎng)。他們積極向西方古典戲劇學(xué)習，尤其關(guān)注西方人對人性基本問題的探索。在寫作方法方面，從現(xiàn)代主義戲劇中獲益頗多。這個時代，由于創(chuàng)作、翻譯、研究互動，劇壇上出現(xiàn)很多優(yōu)秀劇本，如高行健的《絕對信號》《野人》《彼岸》等，陳子度、楊健和朱曉平的《桑樹坪紀事》，劉錦云的《狗兒爺涅槃》，李杰的《高粱紅了》《田野又是青紗帳》等。

4 翻譯與創(chuàng)作頗受挑戰(zhàn)而研究逐步深入的市場經(jīng)濟時代

何輝斌還對1993年至2010年的戲劇做出深度研究。他根據(jù)《全國總書目》把1993年至2010年有關(guān)外國戲劇的圖書做了全面的統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)這個時段國人一共翻譯出版了33國的2,057部外國戲劇(何輝斌 2017：99-101)。國家數(shù)已經(jīng)明顯少于前一階段的54國?？倲?shù)雖然多于之前的1,280部，但這一時段的圖書印刷數(shù)已經(jīng)大大下降，外國戲劇在不斷增長的圖書總數(shù)中占的比例也明顯下降。

市場化之后，追逐利益成為出版社和作者的最重要目的。對于外國戲劇來說，最可能產(chǎn)生利潤的就是不斷地出版經(jīng)典著作。根據(jù)何輝斌的統(tǒng)計，從1994年至2000年出版了8個不同版本的《莎士比亞全集》；2001年至2010年《哈姆萊特》的單行本多達46冊，加上各種文集和全集中的《哈姆萊特》共有85個版本；同時《羅密歐與朱麗葉》有20個單行本，還有很多文集和全集收錄這部戲劇，共有67個版本(同上：105)。名著不斷出版，而其他名氣相對小一些的劇作往往被忽視。英美等主流國家的作品的推銷力度加大，其他相對弱勢國家的戲劇受到冷落。

進入90年代之后，人們對現(xiàn)代主義戲劇的新奇感已經(jīng)逐步失去，人們開始更加關(guān)注新近的戲劇，特別是后現(xiàn)代主義戲劇。在這個時段，比較重要的當代外國戲劇圖書為：艾爾芙麗德·耶利內(nèi)克的《魂斷阿爾卑斯山》(長江文藝出版社，2005年)和《死亡與少女》(上海譯文出版社，2005年)，《薩拉·凱恩戲劇集》(新星出版社，2006年)，《邁克·弗雷恩戲劇集》(新星出版社，2007年)，《品特戲劇集》(譯林出版社，2010年)等。(同上：115)

到了市場經(jīng)濟時代，整個人文學(xué)科都有萎縮的傾向。戲劇受到電影、電視、網(wǎng)絡(luò)及其他現(xiàn)代娛樂的擠壓，處境比較艱難。外國戲劇在中國的命運如此，本國戲劇也如此。當然這個時代也有一些點亮。首先是深受歐美后現(xiàn)代主義影響的先鋒戲劇，如孟京輝的《思凡》《我愛××》《戀愛的犀牛》、牟森等的《彼岸》《零檔案》等。其次是由獨立戲劇制作人推出的商業(yè)戲劇，如費明的《離婚了，就別再來找我》、吳霜的《別為你的相貌發(fā)愁》、阿丁的《誰都不賴》等。再次，北京、上海和廣州等地推出小劇場戲劇，具有一定影響力。但總體上戲劇仍處于邊緣化的地位。

這個時段外國戲劇研究的成就非常突出。截至2010年共出版了220冊著作，與上一階段的74冊相比出現(xiàn)爆炸式的增長；研究古典戲劇的為153冊，占69%；其中研究莎士比亞的著作竟然多達60冊(同上：107)。席勒、果戈理、莫里哀、埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯等也頗受學(xué)者重視。外國戲劇的歷史有兩千多年，著名作家作品數(shù)量巨大，但這些研究著作觸及的作家數(shù)量比較有限，研究范圍顯得有些狹窄。中西古典戲劇的比較研究也是這一階段的熱點，共有27冊著作，其中有較高學(xué)術(shù)水平的著作為：榮廣潤等的《地球村中的戲劇互動：中西戲劇影響比較研究》(上海三聯(lián)書店，2007年)，何輝斌的《西方悲劇的中國式批判》(中國社會科學(xué)出版社，2007年)，馬小朝的《歷史與人倫的痛苦糾纏：比較研究中西悲劇精神的審美意蘊》(中國社會科學(xué)出版社， 2008年)，藍凡的《中西戲劇比較論》(學(xué)林出版社，2008年)，孫惠柱的《誰的蝴蝶夫人：戲劇沖突與文明沖突》(商務(wù)印書館，2006年)等。(同上：108-109) 這些著作在中西互看中提出不少有價值的觀點。

這個時段國人對現(xiàn)當代外國戲劇的研究力度也不小，值得一提的是，后現(xiàn)代主義戲劇已經(jīng)進入人們的視野。研究后現(xiàn)代主義戲劇家品特的著作有3冊：陳紅薇的《戰(zhàn)后英國戲劇中的哈羅德·品特》(對外經(jīng)濟貿(mào)易大學(xué)出版社，2007年)，宋杰的《品特戲劇的關(guān)聯(lián)研究》(山東友誼出版社，2008年)，齊欣的《品特戲劇中的悲劇精神》(天津人民出版社，2009年)。其他研究后現(xiàn)代主義的著作還包括：孫冬的《反對闡釋的戲?。赫撁绹鴦∽骷疑侥贰ぶx潑德戲劇意義的不確定性》(江蘇人民出版社，2009年)，嚴程瑩、李啟斌的《西方戲劇文學(xué)的話語策略：從現(xiàn)代派戲劇到后現(xiàn)代派戲劇》(云南大學(xué)出版社, 2009年)，曹路生的《國外后現(xiàn)代戲劇》(江蘇美術(shù)出版社，2002年)等。(同上：117)后現(xiàn)代主義已經(jīng)成為這個時段學(xué)者關(guān)心的重要對象。

在何輝斌看來，在市場經(jīng)濟時代，人們的追求趨于實用化，娛樂的方式更加多元化，戲劇在電視、網(wǎng)絡(luò)、流行音樂和體育等的娛樂方式面前處于弱勢地位，有著明顯被邊緣化的傾向，戲劇的創(chuàng)作和翻譯因此都不太理想。但外國戲劇的研究卻沒有衰退，甚至出現(xiàn)越來越專業(yè)化、越來越有學(xué)術(shù)深度的趨勢。

在結(jié)束本文之前，需要說明3點：一是本文的主要數(shù)據(jù)都引自何輝斌的《新中國外國戲劇的翻譯與研究》；二是文中的有些判斷，是對何輝斌提出的觀點的一種述介；三是文章引用的部分材料，也是何輝斌教授無私提供的。由于技術(shù)原因，難以一一注明，如果讀者有興趣，可以自己進一步閱讀這本重要著作。這部著作把外國戲劇的翻譯與研究從學(xué)術(shù)史上劃分為4個階段，提出了不少很有價值的觀點，展示出作者開闊的學(xué)術(shù)視野。該書全面使用《全國總書目》《全國內(nèi)部發(fā)行圖書總目》《中國上演話劇劇目綜覽》和中國知網(wǎng)等目錄學(xué)資源，盡量挖掘相關(guān)資料，以數(shù)據(jù)作為觀點的重要支撐，開拓有意義的探索途徑，為學(xué)界的研究提供非常珍貴的學(xué)術(shù)線索。此外，作者宏觀把握與個案研究相結(jié)合，選取莎士比亞、易卜生、斯坦尼、奧尼爾和布萊希特等5位具有代表性的戲劇家在新中國的翻譯與研究狀況進行深入研究。他的個案研究，既有量的統(tǒng)計，又有質(zhì)的判斷，既能從宏觀上掌握學(xué)術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，又能就具體的細節(jié)展開細致的探討與分析，為學(xué)界提供方法層面的重要參照。當然，在中國有影響力的外國戲劇家遠遠不止該書重點研究的5位，在這方面，尚留有很大的探索空間。