周 韻

T·S·艾略特的長詩《荒原》（The Waste Land），經(jīng)由埃茲拉·龐德的修改，共434行，分為五個(gè)章節(jié)，于1922年十月在The Criterion上發(fā)表。此詩奠定了艾略特在現(xiàn)代詩壇的崇高地位。作為現(xiàn)代主義詩歌力作，《荒原》的價(jià)值體現(xiàn)在諸多方面，其中，詩歌中時(shí)空的塑造別具特色——據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，詩中出現(xiàn)了31次時(shí)態(tài)改變，和32處空間位移，詩中時(shí)空的變動數(shù)量如此之多，不僅造成詩歌形式上的破碎感，也增加了詩歌內(nèi)容和意義的理解難度。仔細(xì)研讀詩歌，不難發(fā)現(xiàn)《荒原》的時(shí)間與空間緊密結(jié)合在一起，共同完成詩歌中的事件和情景，密不可分地營造著詩歌的氛圍。

我國學(xué)界以往的時(shí)空研究將時(shí)空分開論述，在時(shí)間方面，集中于艾略特時(shí)間觀念的嬗變和與他人的對比的研究，如劉立輝從詩人的三個(gè)時(shí)間認(rèn)識階段來解讀詩歌中表達(dá)出的時(shí)間意識[1]，而隋曉荻則補(bǔ)充了艾略特對于康德先驗(yàn)時(shí)間概念的反撥[2]，然而，時(shí)間的具體變化形態(tài)與意義仍是空白，對時(shí)間的理解也與空間相對立；在空間方面，以往的研究雖然已就空間形態(tài)與意義做出分類和解讀，如郭方云對于《荒原》空間的統(tǒng)一性有所論述，而林玉蓉、劉立輝提出四元素構(gòu)架空間和死亡意象塑造構(gòu)架的“地獄空間”，并提到空間指向現(xiàn)代人缺乏信仰的狀況，但以上論述間，空間形式、構(gòu)成方法與意義內(nèi)涵之間的聯(lián)系是斷裂，相互并立，沒有將其連綴起來形成統(tǒng)一的認(rèn)識，且還留有多模糊、疑問和空白地段。因此，詳細(xì)地統(tǒng)計(jì)出《荒原》中的時(shí)間跳躍和空間位移，從時(shí)間和空間的數(shù)據(jù)出發(fā)，整理詩中具體的時(shí)空，對于俯瞰全詩的時(shí)空、形成完整的感受，以及從中找尋時(shí)空的“破碎”背后的連貫性，接近《荒原》的詩歌意境、探求艾略特做此處理對詩歌賦予的意義顯得十分必要。筆者試圖將時(shí)空表層特征、內(nèi)部構(gòu)成方式與時(shí)空內(nèi)容所體現(xiàn)的歷史循環(huán)這三個(gè)方面連綴起來論述《荒原》所反映出的不變的精神荒蕪。

一.時(shí)空的表層破碎

《荒原》在體裁上，既非敘事詩也非抒情詩，亦非詩劇或哲理詩，而是以上詩體的綜合產(chǎn)物，這是由于詩人在創(chuàng)作中有意打破文體壁壘，沒有遵循傳統(tǒng)詩歌體例的規(guī)約，從而使得詩歌融合了多種詩歌類型的特色，可視作一個(gè)吸納要素、瓦解秩序的大熔爐。其形式上脫離線性敘事，于古今自如穿梭往來，空間的界限也被打通，不同的場景無隙轉(zhuǎn)換、交融。由此，破碎成為《荒原》詩歌表層形式上的一大特征。

定位于詩歌的時(shí)空，這種特征也極其鮮明。就時(shí)間而言，錯(cuò)位表現(xiàn)為時(shí)態(tài)的轉(zhuǎn)換，以現(xiàn)在時(shí)和過去時(shí)為主，偶有將來時(shí)的插入；而對空間位移的判斷則稍顯難度，詩歌中場景間的切換沒有明確的分界標(biāo)志，只能通過詩歌抒寫內(nèi)容予以推測。以詩歌第一章（TheBurialoftheDead）第一節(jié)（1至18行）[3]為例：

April is the cruellest month,breeding（現(xiàn)在時(shí)）

Lilacs out of the dead land, mixing

Memory and desire, stirring

Dull roots with spring rain.

Winter kept us warm,covering（過去時(shí)）

Earth in forgetful snow,feeding

A little life with dried tubers.

Summer surprised us,coming over the Starnbergersee

With a shower of rain;we stopped in the colonnade,

And went on in sunlight, into the Hofgartcn,

And drank coffee, and talked for an hour.

Bin gar keineRussin,stamm'ausLitauen, echtdeutsch.

And when we were children, staying at the arch-duke's,

My cousin's, he took me out on a sled,

And I was frightened.He said, Marie,

Marie, hold on tight.And down we went.

In the mountains, there youfeelfree.（現(xiàn)在時(shí)）

I read, much of the night, and go south in the winter.

詩歌開端由四月寫起，荒地長出丁香，春雨催促著遲鈍的根的生長，然而本該充滿生機(jī)的春天卻在此被定義為“最殘忍”的月份，混雜著回憶和欲望。接著時(shí)間跳躍，回到過去，冬季被遺忘的雪覆蓋時(shí)反而是溫暖的；進(jìn)入夏季，在城市和陽光中漫游；在一戰(zhàn)前夕，貴族們?nèi)韵硎苤┑膴蕵窌r(shí)光。接著，時(shí)間再次回到現(xiàn)在，而場景切換到讓人感到自由的山地空間?？梢钥闯鰞H這一詩節(jié)中，就出現(xiàn)了2次時(shí)間跳躍，時(shí)態(tài)經(jīng)歷了由現(xiàn)在時(shí)起，轉(zhuǎn)為過去時(shí)又回到現(xiàn)在時(shí)的變動。本段可以看作全詩時(shí)態(tài)變動的典型，詩中的時(shí)態(tài)由一般現(xiàn)在時(shí)與一般過去時(shí)構(gòu)成，一般時(shí)態(tài)通常強(qiáng)調(diào)動作（或事件）所發(fā)生的時(shí)間，與完成時(shí)或進(jìn)行時(shí)不同，一般時(shí)態(tài)不表示受到前后時(shí)間點(diǎn)的影響，而表明的當(dāng)時(shí)的狀態(tài)。也就是說，詩中所寫四月采用一般現(xiàn)在時(shí)，而描寫冬、夏兩季采用一般過去時(shí)，兩者在時(shí)態(tài)上相互獨(dú)立，互不影響，造成時(shí)空的分割感，從而達(dá)到形式上的破碎。

再看空間，本節(jié)中空間進(jìn)行了3次位移，從荒野出發(fā)，來到以游樂聞名的城市、貴族住處，最后到達(dá)山上。從時(shí)態(tài)和場景的變動來判斷，這一詩節(jié)中存在明顯的時(shí)間跳躍與空間位移，當(dāng)下春季荒野時(shí)空首先切入過去冬季荒野時(shí)空[4]，再變?yōu)楫?dāng)下的城市時(shí)空[5]、過去貴族住所時(shí)空和當(dāng)下山地時(shí)空，形成了時(shí)空的交錯(cuò)，即時(shí)空錯(cuò)位，共計(jì)4次?！痘脑返臅r(shí)間跳躍通過時(shí)態(tài)的變動來完成，而空間構(gòu)建主要運(yùn)用蒙太奇的剪接手法和拼貼技法。“蒙太奇”是法文Montage的音譯，原意為“安裝、裝配”，是電影藝術(shù)從建筑學(xué)借用的術(shù)語，指有意涵地將處在不同時(shí)間、空間的鏡頭重新組合、拼接剪輯在一起，從而產(chǎn)生單個(gè)鏡頭獨(dú)立存在時(shí)所不具有的特定含義。[6]艾略特借用這一技巧，創(chuàng)造性地表現(xiàn)空間的位移。以《荒原》的結(jié)尾部分（426至433行）為例：

London Bridge is falling down falling down falling down（現(xiàn)在時(shí)）

Poi s' ascosenelfocochegliaffina（過去時(shí)）

Quandofiamutichelidon-O swallow swallow（現(xiàn)在時(shí)）

Le Prince d'Aquitaine ala tour abolie

These fragments I have shored against my rums

Why then He fit you.Hieronymo's mad againe.

Datta. Dayadhvam. Damyata.

Shantihshantihshantih

若從時(shí)態(tài)入手觀察，則本節(jié)由現(xiàn)在時(shí)變?yōu)檫^去時(shí)，再回到現(xiàn)在時(shí)，存在2次時(shí)態(tài)變化，然而，時(shí)態(tài)一致之處并不代表時(shí)空錯(cuò)位不存在，Quando行（第三行）至Datta行（結(jié)尾行）雖然都為現(xiàn)在時(shí)，對應(yīng)的場景卻不同，屬于不同的時(shí)空。因此，這里實(shí)際存在五個(gè)時(shí)空，它們交替出現(xiàn)于讀者眼前：（當(dāng)下）倫敦橋正在倒塌；（過去）但以理隱身于煉獄的火焰中；（當(dāng)下）翡翠眉拉呼喚著燕子；（當(dāng)下）阿基坦的王子受到廢黜；（當(dāng)下）希羅尼姆為子發(fā)瘋。這些時(shí)空中的空間場景之間并沒有邏輯上或敘事上的聯(lián)系，由于時(shí)序是紊亂的、空間是無界限的，因而在形式上呈現(xiàn)出不連貫、割裂的破碎之感。但是艾略特卻有意將他們剪輯在一起，使其拼接成不可思議的錯(cuò)落畫面，有限的文字中也因此包容了多重沖突，帶來奇異的觀感。[7]這種蒙太奇的拼接手法推動詩歌的濃烈的情緒在第五章達(dá)到情感高潮——隨著雷霆的話語響徹天地，眾多時(shí)空一面碰撞一面以一種勢不可擋的灼熱力量鋪設(shè)開來，倫敦橋、隱身、呼喚、廢黜、發(fā)瘋，這些空間碎片因在雷霆的話語之下而具有類似的情感，指向毀滅、鍛煉與重生，卻又寄托著作者的希望，時(shí)空情境瞬間的沖擊力給予讀者以歷史厚重感和特殊的啟示意味。

艾略特本人對《荒原》表層的破碎特征并無太多解釋，他評價(jià)此詩說：“它僅僅是個(gè)人的、完全無足輕重的對生活不滿的發(fā)泄，它通篇只是有節(jié)奏的牢騷?！比欢聦?shí)卻并非如此，時(shí)態(tài)的變動、空間的拼接，詩人的每一筆都頗具匠心，《荒原》時(shí)空上的破碎不僅不是為了追求發(fā)泄牢騷，反而是一種創(chuàng)造性的表達(dá)方式。就顯眼的高頻率時(shí)空錯(cuò)位而言，獨(dú)特的藝術(shù)形式不足以解答疑問，其必然具有更為深刻的內(nèi)涵，那就是詩人通過構(gòu)造不穩(wěn)定的時(shí)空狀態(tài)和破碎的時(shí)空形式來反映無序、痛苦的現(xiàn)代荒原。[8]他不僅將遠(yuǎn)古傳說、神話融入現(xiàn)代生活，還有意將它們所處的時(shí)空錯(cuò)綜在一起，全然打破了秩序理想，告訴讀者理想與信仰的不復(fù)存在。[9]例如詩歌開篇對于四月荒野的消極態(tài)度以及接下來的時(shí)間跳躍，打亂了時(shí)空的正常順序和秩序，把混亂的狀態(tài)呈現(xiàn)在讀者眼前，對應(yīng)著第一次世界大戰(zhàn)后人們不穩(wěn)定的精神狀態(tài)——如今希望之不存以及懷舊感、回憶與欲望的混雜，說明人們的生存狀況出現(xiàn)了嚴(yán)重的問題，雖然植物迎春而發(fā)，人們依然處于精神的荒原之上。精神的荒蕪源于信仰的破碎：“A heap of broken images”，在失去信仰之后，人們就像生活在無水無陰涼的巖石間，思想干涸、枯竭，如行尸走肉一般。詩中描寫倫敦橋，將它與但丁筆下的地獄重合了，人們從倫敦橋走過，就像一群幽靈涌入地獄，這里的時(shí)空顯然具有暗示意味，表現(xiàn)出現(xiàn)代荒原人雖生猶死，不生不死的悲哀狀態(tài)。此外，時(shí)空在形式上的變動——由31次左右的時(shí)間跳躍和32處左右的空間位移所組成的復(fù)雜變化，本身形式上的破碎感也照應(yīng)精神的動亂和艱難的生存困境，抒寫現(xiàn)代人精神的荒蕪。

二.時(shí)空內(nèi)部的綿延

如前所述，《荒原》打通了時(shí)空的界限，將古今時(shí)空融為一爐，其大量剪接、拼貼呈現(xiàn)出了無序、混亂的表層狀態(tài)，帶來了明顯的破碎感受，這是時(shí)空錯(cuò)位所體現(xiàn)出的《荒原》時(shí)空表層形式的特色。而在表象之下，詩歌的內(nèi)部卻不似形式般破碎，有著內(nèi)在的聯(lián)系，詩人以特殊的時(shí)空塑造方式串聯(lián)離散的古今時(shí)空，使其在看似紊亂的時(shí)空關(guān)系中形成流動的軌跡，具有隱形的統(tǒng)一。筆者從時(shí)間和空間兩個(gè)方面分開予以論述。

1.時(shí)間的綿延

艾略特深受柏格森理論的影響，在其時(shí)間觀念上表現(xiàn)得尤為明顯。柏格森的認(rèn)為，科學(xué)上所定義的均勻同質(zhì)、依順序出現(xiàn)、可計(jì)量的物理時(shí)間并不是真正意義上的時(shí)間，而是空間化了的時(shí)間，它由數(shù)量眾多的瞬間構(gòu)成，這些瞬間看似聯(lián)系，實(shí)則分離、獨(dú)立，后者出現(xiàn)時(shí)，前者就消失不見，即過去、現(xiàn)在和未來是彼此割裂的，相互間沒有關(guān)聯(lián)；而真正的時(shí)間是心理時(shí)間，即“意識的綿延”，時(shí)間隨著意識的流動而變化，每一個(gè)瞬間都處在一種流變中，因而無法分割為相等的量，即過去、現(xiàn)在和未來相互聯(lián)系、相互影響，具有共時(shí)性。[10]

艾略特顯然采納了這一主張，他于《荒原》所塑造的時(shí)間是心理時(shí)間而非物理時(shí)間，它不再均勻、有序、可度量，也不以點(diǎn)的形式存在，而是被抽象成一種心理化、意識化的運(yùn)動，即綿延流動。以上文所引的《荒原》第一章第一節(jié)為例，此段落中，April句的一般現(xiàn)在時(shí)至Winter句變?yōu)橐话氵^去時(shí)，時(shí)態(tài)的變動表明出現(xiàn)了時(shí)間跳躍，因而詩歌所描繪的場景，由當(dāng)下向過去移步：四月的荒地，攪動著回憶和欲望，發(fā)芽與生長都變得遲而緩慢，這是現(xiàn)世的荒蕪景象，而緊接著描寫的過去，同樣是由享樂與逃避構(gòu)成的荒原，人們即使身在物質(zhì)富饒之處，靈魂依舊處于空虛貧瘠的狀態(tài)。詩歌描摹的現(xiàn)在與過去景象明顯附屬于不同的時(shí)空，然而它們卻反映出同一的感情色彩和內(nèi)涵，即低迷墮落的精神的荒原，詩人通過“意識的綿延”使不同的對象達(dá)成連貫的狀態(tài)，時(shí)間內(nèi)部不是破碎的，而是延續(xù)相繼的。時(shí)間跳躍有著可循的軌跡，其中潛藏著不間斷的線索?？v觀全詩，詩人所提及的時(shí)間截面包羅古希臘、古埃及、文藝復(fù)興時(shí)期等直到當(dāng)代，幾乎貫穿整條歷史河流，在涉獵如此眾多的時(shí)間變更的情況下，詩人有意淡化了發(fā)生事件的具體時(shí)間點(diǎn)，也消解了過去時(shí)間與現(xiàn)在時(shí)間的明顯差異，如詩中所連寫的克里奧佩特拉與翡翠眉拉，她們顯然于歷史中并不共時(shí)，但卻因由相同的精神痛苦而成為一體。詩人無意連綴不同的時(shí)間點(diǎn)以導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)時(shí)空紊亂的局面，而是通過古今時(shí)間的綿延流動，達(dá)成情感、意識的統(tǒng)一?！痘脑芬惨虼司哂袕?qiáng)烈歷史氣息。

2.空間的綿延

近代人的空間觀念基于牛頓力學(xué)與笛卡爾坐標(biāo)系概念的影響，具有背景特征和幾何化的特征，空間作為抽象出的唯一、不動的框架和容器，與物質(zhì)相區(qū)分，并不受其中任何物質(zhì)內(nèi)容的影響。[11]而到了20世紀(jì)，兩次世界大戰(zhàn)擊碎了千年來西方建立起的理性世界，人們在對社會制度、科學(xué)技術(shù)等方面的反思同時(shí)，也對極具理性精神的無限幾何化空間概念提出懷疑。柏格森顯然認(rèn)識到了此類空間概念的局限，他提出的“綿延”，指向時(shí)間性所代表的自由意志，而排斥空間。時(shí)間先于空間的第一性地位成為許多哲學(xué)家的共識。柏格森對于時(shí)間的高揚(yáng)基于他對空間觀念準(zhǔn)確性的質(zhì)疑，盡管對經(jīng)驗(yàn)主義有所反撥，他依舊將空間視為絕對的或幾何化的空間，從而漠視空間，他所表述的空間與時(shí)間相對，不具有時(shí)間所具有的綿延效果。[12]盡管艾略特受到柏格森的影響很深，但他對其理論的吸收并非是無選擇的，筆者認(rèn)為二者的主要分歧正存在于空間方面。艾略特在《荒原》中所體現(xiàn)的空間理念，一定程度上反撥了柏格森的空間貶低論。

縱觀詩歌中的空間位移，與時(shí)間綿延流動有異曲同工之處，諸多空間連續(xù)交錯(cuò)地放置，通過意識的綿延帶動位移，從一個(gè)空間跳躍到另一個(gè)空間，不是突然地、強(qiáng)制地切換，而是自然的過渡，從而造成特殊的意義和感受。[13]例如《荒原》第五章（371至376行）：

What is the city over the mountains

Cracks and reforms and bursts in the violet air

Falling towers

Jerusalem Athens Alexandria

Vienna London

Unreal

詩中描繪的西方文明黃昏的紫色暮氣中，一座城市正在破裂、重構(gòu)、爆炸，這座城市既是耶路撒冷、雅典、亞歷山大，又是維也納和倫敦。這些歷史名城在地理上相距甚遠(yuǎn)，卻在此處并入同一時(shí)空，重疊交融。詩中的空間相融體現(xiàn)了出共時(shí)性的特點(diǎn)，眾多的空間表達(dá)著同一種失落——沒有實(shí)體的城市的墮落、虛無和生命力的枯竭、精神信仰崩塌的悲哀。艾略特褪去了具體空間所含有的個(gè)別意義，而著重于普遍性，讀者在詩中感受到的衰頹從暮色中蔓延開來，一系列的名城閃現(xiàn)于眼前，從而見證他們的凋亡。這些城市既相繼又相融，呈現(xiàn)出連續(xù)的位置變化但卻營造出同一的感受，這種感受是由意識的綿延所帶來的，不變的精神荒蕪觀感統(tǒng)一了破碎的形式，從而達(dá)到貫穿古今時(shí)空，使空間顯現(xiàn)出極致的包容。因此，《荒原》的空間顯然非經(jīng)驗(yàn)主義所理解的物理空間，也非由理性主義所構(gòu)建的幾何空間，而是與心理時(shí)間同性質(zhì)的心理空間。

心理空間并不受地理、時(shí)間的影響，更為自由。從詩歌章節(jié)來看，五個(gè)章節(jié)的內(nèi)部、章與章間，空間位移的幅度和頻率都很大。例如第三章，從大的場景來區(qū)分，空間由荒野轉(zhuǎn)移到城市，由室外轉(zhuǎn)移到室內(nèi)，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，此章的空間位移共有6處，而這6處位移都是通過意識的綿延達(dá)成空間的綿延：開篇布滿殘跡的河畔渲染出凄涼的氛圍，接著一只老鼠跑過濕漉漉的草地，走入城市空間，讀者隨著漁王的回憶進(jìn)入新的時(shí)空，看到過去的死亡，又聽到“喇叭和汽車的聲音”回到現(xiàn)在；在這座“無實(shí)體的城”中，行走著的是屬于不同時(shí)代的人，而來自于古希臘神話的先知帖瑞西士，引導(dǎo)讀者冷眼旁觀了打字員與公司職員的肉體關(guān)系。艾略特在《荒原》注釋中說明：“泰瑞西士雖然僅是一個(gè)旁觀者，不是戲中‘角色’，卻是本詩中最重要的人物，他貫穿所有其他人物?！┤鹞魇可砩蠒狭藘煞N性別。事實(shí)上，泰瑞西士所見到的，也就是本事的內(nèi)容實(shí)質(zhì)?！盵14]帖瑞西士是“年老的男子卻又布滿皺紋的女性乳房”的雙性別體驗(yàn)者，他又是盲眼先知，相當(dāng)于西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的見證人[15]，能夠自由地跨越古今時(shí)空，洞察任何角落的真相，因此他的意識所承載的內(nèi)容是包羅萬象的，讀者通過特瑞西士的廣納兩性、古今的萬能意識屏幕，取得完滿的感官體驗(yàn)和冷峻的真相同時(shí)，也隨著他的意識感受的流動，串流在不同的空間場景中，此時(shí)的空間在地理上、文字間的割裂已不復(fù)存在，取代為心理空間的廣延無極?！痘脑分锌臻g場景是具象的，因此空間比時(shí)間的表達(dá)更具形象性和沖擊力，其感染力也更強(qiáng)。而充斥著死亡、墮落和凄涼的空間，在綿延展開的同時(shí)，也推動著意識走向詩歌永恒的主題——精神的貧瘠與荒蕪。

三.歷史循環(huán)

由于時(shí)間與空間的綿延，《荒原》被賦予了廣納古今的包容性，從當(dāng)下的四月出發(fā)，穿梭于跳躍的時(shí)間中看到屬于不同歷史階段的景象，冬季的雪、貧瘠而荒蕪的巖石、欲望的大海、無實(shí)體的城市、奢靡的房間、污水與垃圾組成的河流、陰冷的閣樓和燃燒的熊熊火焰……《荒原》貪婪地把所觸及到的一切都納入它的時(shí)空軌道。隨著時(shí)空的交融、詩歌的表達(dá)能力由于邊界瓦解而無限擴(kuò)大，詩人的憂慮和思考也浮出水面，厚重的歷史意識和責(zé)任感敦促他從歷史車輪的經(jīng)驗(yàn)尋求啟示，從而對不斷重復(fù)與永恒不變的事物進(jìn)行反思。

艾略特強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的重要性，在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中，他要求詩人具有“歷史的意識”，“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性，歷史的意識不但使人寫作時(shí)有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個(gè)的文學(xué)及其本國整個(gè)的文學(xué)有一個(gè)同時(shí)的存在，組成一個(gè)同時(shí)的局面”。[16]因此，艾略特是以歷史的眼光來看待和思考事物的，他的作品中引入大量的文學(xué)文化典故——從西方經(jīng)典到佛教和印度教奧義書，包羅歷史長河，歷史成為現(xiàn)在和未來的經(jīng)驗(yàn)，《荒原》也正是以此為立足點(diǎn)來敘述的。在此基礎(chǔ)上，艾略特提倡詩歌的“非個(gè)人”，將詩人和材料之間的反應(yīng)比作化學(xué)上的催化作用，“詩人的心靈就是一條白金絲。它可以部分地或全部地在詩人本身的經(jīng)驗(yàn)上起作用；但藝術(shù)家愈是完美，這個(gè)感受的人與創(chuàng)造的心靈在他的身上分離得愈是徹底”，“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”，因此“藝術(shù)的感情是非個(gè)人的”[17]，詩歌表達(dá)的是超越個(gè)人、關(guān)照世界和全人類的哲理。這即是《荒原》的寫作意圖。

《荒原》的時(shí)空內(nèi)容呈現(xiàn)出了一種歷史循環(huán)的狀態(tài)。所謂循環(huán)，即過去發(fā)生的情狀，如翡翠眉拉的慘劇，當(dāng)今世界依然在上演，并且在未來還會重演。例如，第一章描寫“風(fēng)信子女孩”從清純到逐漸墮落、沉浸在欲海中，處于一種“neither living nor dead”的不生不死的狀態(tài)的情景（第35至42行），可見愛情變質(zhì)成欲望，而人的生命活力流失、枯竭，最終淪為空虛的荒原。她的狀態(tài)幾乎是詩中所有女性人物所面臨的困境，如第二章在酒館中交談的兩個(gè)女子，其中名叫Lil的女子與丈夫結(jié)婚后生下五個(gè)孩子，不再想要孩子，于是只能通過服用藥物來防止懷孕，于她而言，婚姻是生活的束縛，而性都帶來了無限痛苦，她被這種生活折磨得十分憔悴，雖然才三十一歲，卻盡顯老態(tài)（139至173行）；另有第三章中的打字員，她和公司職員的肉體關(guān)系采取一種不歡迎、不拒絕的態(tài)度，她完全沒有享受兩人間的關(guān)系，反而將其當(dāng)做一件任務(wù)，從而慶幸“總算完了事；完了就好”（222至256行）。在這樣的循環(huán)中，歷史的劣根性沒有得到拔除、改善，而是如同悲劇一般地重復(fù)。除了對待性的消極狀態(tài)，類似的不正當(dāng)男女關(guān)系描寫也大量在詩中重復(fù)出現(xiàn)，第三章開篇寫到狂歡之后的泰晤士河畔——破帳篷、枯樹枝、空瓶子和薄紙——狼藉的場景表示這里曾有一場淫亂的宴會，從而暗指“仙女”（即妓女）與城里老板們的后代之間的不正當(dāng)關(guān)系（173至186行）；之后所營造的城市時(shí)空，借《蜜蜂議會》里阿克特翁撞見狄安娜沐浴的典故和Tereu對翡翠眉拉的暴行表明Sweeney和Porter太太的奸情；此外，萊茵河女兒歌聲中出現(xiàn)的“Elizabeth and Leicester”，二人也持著曖昧的關(guān)系（280行）。艾略特在第二一八行的注解中說，“所有的女人都是一個(gè)女人”[18]，詩中人物具有普遍性，以點(diǎn)射面，代表所處時(shí)代的精神狀態(tài)，而不同時(shí)空中角色的重合則體現(xiàn)出時(shí)代間的相似，歷史與現(xiàn)實(shí)的穿插和同一關(guān)照著更廣闊的現(xiàn)實(shí)，表明一種普世的真理——?dú)v史看似向前推進(jìn)，實(shí)則重復(fù)上演相同的劇本，人類虛假的前進(jìn)和反復(fù)墮落的真相指向永恒不變的精神荒蕪狀態(tài)。

歷史循環(huán)是詩歌時(shí)空所呈現(xiàn)出的歷史規(guī)律，也是詩人痛心疾首的問題所在。在詩人看來，過去、現(xiàn)在和未來本質(zhì)上毫無差異，時(shí)態(tài)的變動在表面上所引起波瀾最終都?xì)w于不變的死水，而耶路撒冷、雅典、亞歷山大，這些歷史名城虛無縹緲，沒有任何的磅礴氣勢與歷史厚重感，與塵埃無異。時(shí)空表層的破碎、內(nèi)部的綿延，在此達(dá)成同一，指向一個(gè)困擾人類走出荒原的難題——身體、信仰破滅，詛咒般的循環(huán)，這種不生不死、非生非死的狀態(tài)如何打破？詩人借詩歌的時(shí)空發(fā)問，希望人們能夠積累歷史經(jīng)驗(yàn)和啟示，探索出適用于全人類的救世良方，從而對不變的精神荒蕪，做出改變。

四.結(jié)語

《荒原》所塑造的時(shí)空，具有濃厚的現(xiàn)代主義色彩，因其復(fù)雜性而難以解讀。本文在前人的基礎(chǔ)上，通過對詩中時(shí)態(tài)變動、空間位移的統(tǒng)計(jì)，以新的角度思考形式上的特征，豐富和拓展了破碎的意涵，并通過辯證作者的時(shí)空觀念，探索詩歌的時(shí)空構(gòu)架方式，再從時(shí)空內(nèi)容著手，深入《荒原》廣闊的歷史內(nèi)涵，在一定程度上補(bǔ)充了以往研究的缺漏。但由于研究視角的局限，對歷史內(nèi)涵的解讀不盡全面，也未能就詩人的救世方法進(jìn)行討論，《荒原》的時(shí)空研究還需要更多的探索和補(bǔ)充。

注 釋

[1]劉立輝：《艾略特詩歌中時(shí)間觀念的嬗變》，《外國文學(xué)研究》2003年03期。

[2]隋曉荻：《T.S.艾略特詩歌中反康德先驗(yàn)哲學(xué)的時(shí)間觀念》，《國外文學(xué)》2012年03期。

[3]T.S. Eliot, THE WASTE LAND,Edited by MICHAEL NORTH, A NORTON CRITICAL EDITION, UNIVERSITY OF CALIFORNIA, LOS ANGELES, 2001.其后英文引文同。

[4]林玉蓉、劉立輝：《艾略特〈荒原〉的時(shí)空主題研究》，《外語教學(xué)》，2008年02期。

[5]同[3].

[6]陸邵明、王伯偉：《空間蒙太奇》，《世界建筑》，2005年07期。

[7]郭方云、潘先利：《〈荒原〉的空間圖景研究》,《名作欣賞》，2011年18期。

[8]郭方云：《論〈荒原〉的空間詩學(xué)內(nèi)在特征》，《外國文學(xué)》2008年02期。

[9]同[1].

[10]王晉生：《柏格森綿延概念》，《山東大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2003年06期。

[11]吳國勝：《希臘空間概念》，中國人民大學(xué)出版社，2010年版。

[12]劉進(jìn)、李長生：《“空間轉(zhuǎn)向”與當(dāng)代西方馬克斯注意文學(xué)批評研究》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2015年版。

[13]同[7].

[14][英]托·斯·艾略特著，趙蘿蕤譯：《荒原》，上海譯文出版社1980年版，第108頁。

[15]同[7].

[16][英]托·斯·艾略特著，卞之琳、李賦寧譯：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，上海譯文出版社2012年版，第2至3頁。

[17]同[15].

[18]同[13].