摘要：二十一世紀“中國崛起”的事實，激發(fā)了中國文化、藝術、學術、理論的本體性意識。作為中國學術、中國理論的重要部分，中國電影學派如何影響世界，就成為一個需要迫切解決的現(xiàn)實難題。國外改編研究的演進體現(xiàn)了理論生成與創(chuàng)新的規(guī)律，對中國電影學派如何進行理論創(chuàng)新提供了基本思路。概言之，人文學科研究是一個增多增厚的互補過程，是一個推翻前理論但又吸取其合理內容的辯證過程。在這個過程中，研究的核心從“是什么”開始，卻又逐漸偏移，集中于如何更合理地闡釋的“為什么”。其中，理論極端化可謂至關重要，成為創(chuàng)新動力，體現(xiàn)了理論的洞見與盲視。

關鍵詞：中國電影學派；國外改編研究；理論創(chuàng)新；極端化

中圖分類號：J902文獻標識碼：A文章編號：0257-5833（2018）09-0174-09

作者簡介：陳林俠，北京電影學院未來影像高精尖創(chuàng)新中心特聘研究員；中山大學中文系教授，博士生導師（廣東廣州510275）

二十一世紀“中國崛起”的事實，激發(fā)了中國文化、藝術、學術、理論建構本體性的意識。中國電影學派一經(jīng)倡導，就受到國內學界的關注。①在我看來，中國電影學派之所以是“學派”，就在于它是在世界學術格局中凸顯中國電影研究的理論學派，需要在特殊性（中國電影）及其普適性（電影基本理論問題）兩方面，提出既具中國經(jīng)驗又對世界電影具有重要意義的學術觀點與主張。在中國已成為世界第二大電影市場的背景下，提倡中國電影學派，即是要求與現(xiàn)實地位相當?shù)睦碚撝鲝埮c觀點。如此，中國電影學界需要聚集自身的學術力量，總結當下中國電影的實踐經(jīng)驗，尤其是對電影基本的理論問題，做出必要的回應。

改編理論在中外電影研究具有特殊的意義。從創(chuàng)作實際上說，電影自誕生以來，就從不斷地從小說、戲劇等其他藝術種類中汲取營養(yǎng)，改編研究順理成章地成為中外電影研究的重點。而且，它的特殊性在于：（1）它有效地把文學理論與大眾媒介理論結合起來，由于這兩者研究的成熟與理論資源的豐厚，為改編研究提供了理論基石與學術標準；（2）它直接面對具體的創(chuàng)作個案，研究難度相對較低，并且能夠明確地體現(xiàn)研究的實用價值；（3）在實用主義傳統(tǒng)的影響下，它歷來是中國電影研究的重要論題，試圖歸納一個緊貼創(chuàng)作現(xiàn)實、理論指導實踐的可操作性方法。然而，國內關于改編研究成果的數(shù)量雖多，但從理論話語、學術體系、方法論等多方面，均陷入簡單地重復研究，大多停留在源文本與電影文本的現(xiàn)象比較、個案探討，缺乏理論所需的抽象與概括。無須諱言，國內改編研究的理論化程度較低。為此，本文以《世界電影》刊發(fā)的國外改編研究論文，探索國外改編從個案研究、現(xiàn)象比較最后成為一種理論的演繹過程與思維方式，試圖從他山之石的角度回應電影理論如何生成、怎樣創(chuàng)新的難題，為正在形成的中國電影學派提供一定的啟示。

一、改編理論：研究什么？

《世界電影》作為國內及時反映世界電影研究動態(tài)的權威學術期刊，自1950年代開始，到2015年，關于改編話題持續(xù)不斷。我們此處僅統(tǒng)計外國學者研究的狀況，晏妮、孫宗魯、劉雨、莫小青撰寫的四篇論文不在此列，并且，《論改編的藝術——陀思妥耶夫斯基小說的改編》連載兩期，僅算一篇；《影視改編教程》連載四期，仍算一篇。如此，《世界電影》共發(fā)表38篇，其中，6篇消息報道。從國別的角度說，早期集中在前蘇聯(lián)電影研究，1990年代以美國為主，近年來雖有分化，如法國（1篇）、澳大利亞（1篇）、德國（1篇）、捷克（1篇）、日本（2篇）、英國（4篇）均有相關論文，但總體上，仍以前蘇聯(lián)（12篇）與美國（10篇）的改編研究為主。通過以上論文的閱讀，我們認為，國外改編研究主要集中在以下幾個方面：

（一）關于是否忠實原著。忠實度可謂是改編理論的核心論題之一。雖然研究者對忠實一詞的使用非常謹慎，有關忠實于原著的討論已經(jīng)“令人生厭”[美]杰·斯康斯：《敘事的權威性與社會的敘事性：對勃朗特<簡愛>的電影改編》，毛菊英等譯，《世界電影》1989年第6期。，幾乎沒有學者及其創(chuàng)作者主張忠實原著，但在討論失敗的電影改編時，原著（尤其是文學經(jīng)典）仍然成為重要的標準。前蘇聯(lián)著名導演羅沙里認為：“任何改編工作首先都要求揭示出作品的主要思想?！盵蘇]羅沙里：《文學作品的改編》，彥譯，《世界電影》1955年第7期。電影改編必須把小說“主要的”東西完整保存。[蘇]A塔拉先柯夫：《形象的簡單化》，踐譯，《世界電影》1954年第7期。波高熱瓦認為，“膚淺”的改編，只注意作品的情節(jié)，卻未能在銀幕上傳達出作品的思想、哲理、風格和特色。[蘇]波高熱瓦：《論改編的藝術（一）——陀思妥耶夫斯基小說的改編》，俞虹譯，《世界電影》1983年第1期。他一一點評了俄國、法國、日本、美國導演對陀思妥耶夫斯基作品的改編，改編失敗的原因集中在沒有表現(xiàn)原作的“哲理”和“詩意”，而只是強調了“病態(tài)和反動”的方面。他要求創(chuàng)造性改編，也要保持原作的精神、含義和內在形象。[蘇]波高熱瓦：《論改編的藝術（二）——陀思妥耶夫斯基小說的改編》，俞虹譯，《世界電影》1983年第2期。也有一種折衷的意見，改編既要保持文學原著的主題、中心人物和主要事件，同時又是一部真正創(chuàng)造性的電影藝術作品。[蘇]羅沙里：《文學作品的改編》，彥譯，《世界電影》1955年第7期。

關于改編必然帶來改動，國外創(chuàng)作者、批評者均形成一致的看法。完全忠實原著，電影改編必定失敗，這是兩個互不相容的符號學系統(tǒng)。羅沙里認為，改編者有權利加進自己的解釋[蘇]羅沙里：《文學作品的改編》，彥譯，《世界電影》1955年第7期。，允許采用各種不同方法[蘇]羅沙里：《偉大的文學遺產(chǎn)與電影》，《世界電影》1955年第7期。。日本導演新藤兼人認為，改編就意味著改變，“許多成功的影片只是把原作作為一個起跑點”[日]新藤兼人：《電影劇作中的改編》，陳篤忱譯，《世界電影》1990年第3期。。波高熱娃認為，“任何一種改編，它永遠是對原著的創(chuàng)造性再體現(xiàn)和對它的藝術學分析”[蘇]波高熱娃：《論改編的藝術（二）——陀思妥耶夫斯基小說的改編》，俞虹譯，《世界電影》1983年第2期。。美國學者杰·斯康斯認為，改編不在于是否忠實地再現(xiàn)了具體的文學故事，更使人感興趣的是它闡明了敘事實踐的某種特殊方式。[美]杰·斯康斯：《敘事的權威性與社會的敘事性：對勃朗特<簡愛>的電影改編》，毛菊英等譯，《世界電影》1989年第6期。美國學者西格爾的意見值得關注：“改編是一次新的創(chuàng)作。改編者應在保存原作精神和創(chuàng)造新的形式之間找到平衡。”[美]L·西格爾：《影視藝術改編教程（一）》，蘇汶譯，《世界電影》1996年第1期。也就是說，改編是指在新媒介、新形式中表達原作的精神。近年來，“改編”的概念也出現(xiàn)了泛化，如被描述為觀眾期待、常規(guī)電影敘事實踐、對原作的審慎加工以及制片公司的經(jīng)濟籌劃等諸因素相互作用的產(chǎn)物。[美]杰·斯康斯：《敘事的權威性與社會的敘事性：對勃朗特<簡愛>的電影改編》，毛菊英等譯，《世界電影》1989年第6期。任何如此自我體現(xiàn)與/或如此被感知的現(xiàn)象，都可以視為電影改編[美]帕·卡特里斯：《<生命中不能承受之輕>從不同的視角看電影改編》，王義國譯，《世界電影》1999年第3期。。并出現(xiàn)“改編”概念的反思。凱爾提出重新吸納翻譯作為文學作品電影改編的主要術語，并以此置換改編。[英]卡米拉·埃利奧特：《重新思考改編研究中的形式—文化和文本—語境分歧》，吉曉倩譯，《世界電影》2015年第3期。可以說，創(chuàng)作者和批評家認為，忠實度僅僅是表明改編的描述性術語，有助于在整體上解釋文學作品和改編電影的關系。但是，忠實不是重復，而且需要創(chuàng)造符合原作精神、主題、邏輯的人物細節(jié)和情節(jié)。[蘇]A塔拉先柯夫：《形象的簡單化》，踐譯，《世界電影》1954年第7期。

（二）關于改編方法的總結。有趣的是，不同學者大多將電影改編的具體方法歸納為三種，如緊密型、松散型、居中型[美]約翰M德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術：從文學到電影》第4頁，李升升譯，世界圖書出版公司2016年。；移植式、注釋式、近似式[美]杰·瓦格納：《改編的三種方式》，陳梅譯，《世界電影》1982年第1期。；集中策略、交織策略、出發(fā)點策略[美]約翰M德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術：從文學到電影》第185頁，李升升譯，世界圖書出版公司2016年。，等等。澳大利亞學者勞拉·卡羅爾總結說：“雖然這三種分類法是由各自分別提出的，但它們的相似之處十分明顯。在集中突出‘原著中具有作為素材或改編對象價值的基本情境的同時，不同的處理方式可以是：或者力求在銀幕上完整再現(xiàn)原著文本，只做不同媒體間轉換所能容許的最小限度的改動；或者對原著文本提供一個闡釋或讀解；或者把原著文本當作一個出發(fā)點?！盵澳大利亞]勞拉·卡羅爾：《時代與風情——談兩部據(jù)奧斯丁作品改編的影片》，章杉譯，《世界電影》2007年第3期。這種三分法是以文學與電影的“忠實”程度為標準，以很相似、相似、不相似，概括改編的操作方法，體現(xiàn)了人類認識、分析問題的辯證法，具有普適性的思維方式。

（三）關于小說與電影敘事的差異研究。改編成為文學/電影比較研究的最佳切入點。這是深入現(xiàn)象研究的論題。研究者為了回答“之所以能/為什么如此改編”，逐漸逾越改編差異的現(xiàn)象比較，深入文學與電影的特性研究，并在比較中表達不同的認知與價值判斷。J奧爾說得好：“討論文學改編電影最核心議題是：我們能夠在什么意義上討論文學與電影的轉換動力學？對于這個課題的討論和爭議最終將幫助我們更深刻地理解文學，也更深刻地理解電影?！盵英]J奧爾：《歐美文學改編電影》，王昶譯，《世界電影》1999年第3期。列別杰夫認為，文學與電影比其他藝術具有“更豐富的表現(xiàn)力”，也就更能“反映現(xiàn)實”。[蘇]H·列別杰夫：《文學與電影的關系》，馮由禮譯，《世界電影》1955年第6期。改編之所以發(fā)生是因為敘事。電影的敘事技巧來自于小說?！霸谛≌f里，生活面貌的形成在方式上是和拍攝一部影片完全一樣的?！盵美]杰·瓦格納：《改編的三種方式》，陳梅譯，《世界電影》1982年第1期?！案窭锓扑估梦膶W作品來進行試驗，結果創(chuàng)造出了全部主要的電影技巧?！盵美]杰·拉爾德·巴雷特語，轉引自[美]杰·瓦格納：《改編的三種方式》，陳梅譯，《世界電影》1982年第1期。但“為什么改編”，則來自媒介差異。如文學語言的“非確定性”，使得電影改編者很難忠實原著。大凡是偉大的小說和絕大多數(shù)優(yōu)秀的小說都不僅只講故事，并且還有思想深度。[美]L·西格爾：《影視藝術改編教程（一）》，蘇汶譯，《世界電影》1996年第1期。這種電影不及文學的觀點，體現(xiàn)出根深蒂固的文化優(yōu)越感[美]約翰M德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術：從文學到電影》第58頁，李升升譯，世界圖書出版公司2016年。。帕斯卡·比內特呂認為勞倫斯成功地把《查泰萊夫人的情人》嵌入了20世紀20年代背景，成了兩次世界大戰(zhàn)之間最偉大的書籍之一。但帕斯卡爾·費朗的影片對社會歷史、政治問題漠不關心。[法]帕斯卡·比內特呂：《歷史屋脊的坍塌——<查泰萊夫人>和一種劇本改編趨勢》，曹軼譯，《世界電影》2008年第5期?？梢哉f，文學比電影更復雜更深刻。天成：《蘇聯(lián)電影批評界討論影片<掛在脖子上的安娜>的改編工作》，《世界電影》1954年第11期。攝影機并不善于表現(xiàn)思想。[英]J奧爾：《歐美文學改編電影》，王昶譯，《世界電影》1999年第3期。這些觀點自布魯斯通以來已經(jīng)根深蒂固，但在近年的研究中出現(xiàn)松動。勞拉·卡羅爾研究《毫不知情》的改編時認為，小說較之電影通常能更精細而不費力地表達內心語言，但電影運用畫外音等技巧，“使我們不得不對那個習以為常的論點重新思考”[澳大利亞]勞拉·卡羅爾：《時代與風情——談兩部據(jù)奧斯丁作品改編的影片》，章杉譯，《世界電影》2007年第3期。。

（四）關于改編的互文與超文本性。文學-電影研究與改編研究貼近創(chuàng)作實踐，長期以文本分析為中心。二十一世紀以來，文化研究短時間內涌入，改編研究的理論程度及其論題開放程度也大為增強?；ノ男酝黄莆谋局行闹髁x（原作），強調文學與電影平等的意義演變。每當一部文學作品的新文本、新評論或新闡釋（包括電影改編本）問世時，它既是這部作品的歷史的一次革新，同時也是這部作品在一個特定的當代文化瞬間以新的形式的再現(xiàn)。 [美]杰·斯康斯：《敘事的權威性與社會的敘事性：對勃朗特<簡愛>的電影改編》，毛菊英等譯，《世界電影》1989年第6期。馬格萊塔在解釋施隆多夫的說法具有代表性：“我們從來沒有把它看成是一部文學作品的改編?！蔽膶W與電影具有共同的出發(fā)點，“施隆多夫改編的不是伯爾對他的素材的處理，而是素材本身。”馬塞爾·馬?。骸对L問福爾克 施隆多夫》，《銀幕》第46期，1976年4月。轉引自威·馬格萊塔、瓊·馬格萊塔：《故事和論述——評<喪失了名譽的卡塔琳娜·勃魯姆>的電影改編》，陳梅譯，《世界電影》1983年第4期。換句話說，作為一種素材，故事即成為文學、電影的共享資源，由此提供了互文性的研究思路。到了超文本研究這里，則進一步突破了文本研究的局限，把電影以及與之相關的文學原作、歷史素材、新聞資料、社會現(xiàn)象、觀眾消費、產(chǎn)業(yè)制度，等等，統(tǒng)統(tǒng)納入改編研究的范疇。埃利奧特認為，改編研究領域引入左翼政治和后現(xiàn)代文化的新理論在1990年代中期形成勢頭，在21世紀頭十年，文化和語境改編研究的地位日益突出，與傳統(tǒng)的改編理論形成尖銳的沖突。如萊斯特·阿什海姆、達德利·安德魯、西蒙娜·默里、卡特梅爾、惠勒漢、哈欽等，紛紛超越文本范疇，呼吁關注那些處于改編研究邊緣的問題，如產(chǎn)業(yè)結構、改編劇本生成的法律和政策制度基礎，認為迫切需要從社會學、文化與語境等角度來認識改編。[英]卡米拉·埃利奧特：《重新思考改編研究中的形式—文化和文本—語境分歧》，吉曉倩譯，《世界電影》2015年第3期。這無疑打破了形式美學、敘事學等改編研究強調文本的封閉結構。

客觀地說，國內與國外的改編研究在前兩種內容方面高度重合，觀點非常相似，但在敘事媒介的差異、互文性與超文本研究方面存在明顯的差距。國外在敘事媒介研究方面，大多根源于敘事學與美學理論，體現(xiàn)出精細分類的科學精神與理性判斷的研究原則；在互文與超文本研究方面，則滯后性地體現(xiàn)了西方學術二十世紀就已發(fā)生的“文化轉向”的特征，文化研究中的語境意義、接受終端以及建構主義原則，直接打破了先前改編研究保持的文本中心。因此，從時間上看，國外改編研究在1990年代中期以前，同樣是局限于文本中心、案例分析的實踐，理論化程度并不高，互文及其超文本的改編研究則是二十一世紀前十年的事情。這種新近改編研究的趨勢正體現(xiàn)出學術研究的規(guī)律，理論所要求的抽象化（超越具體個案）與概括力（超越創(chuàng)作現(xiàn)象），即便在如此具實的改編研究中也頑強地呈現(xiàn)出來。而這，恰恰是目前國內改編研究未能有所改觀的原因。

二、理論方法：怎么研究？

在專業(yè)細分的背景下，方法對于學派的重要性不言而喻，甚至可以說，一個學派與一種方法一紙兩面難以分割。正是在特定的方法中，學派形成自身的理論問題、研究思路與學術主張。它已成為發(fā)現(xiàn)研究對象、生成理論話語、建構學術體系、確證研究價值的前提。改編研究作為文學與電影交叉的領域，自然要求一定的方法。

我們通覽以上32篇論文，認為國外改編研究存在如下幾種方法。

改編研究由于存在跨媒介嬗變，源文本與改編文本的比較是最常見的研究方法。這在國內外研究中普遍存在。發(fā)現(xiàn)兩種文本的差異（刪除、改動與“新編”）成為該類研究的基本問題，進而探討為什么如此改編構成該類研究的主體部分。相對國內研究多集中在現(xiàn)象比較以及評價是否恰當?shù)膬热?，國外的比較研究更強調文本細讀，從文本差異的現(xiàn)象深入媒介本體意識。如馬格萊塔詳細比較施隆多夫電影對伯爾的小說《喪失了名譽的卡塔琳娜·勃魯姆》的改編，認為影片屬于“忠實改編”，重點分析了新增的兩段戲，以及原作僅“一筆帶過”而在電影里得到表現(xiàn)的場面。在改編現(xiàn)象的分析后，他更深入到兩種媒介本體觀的比較。電影本質上是一門表現(xiàn)的藝術，擅長于展示，而不擅長于講述。小說與之不同，可以只選那些和作者表達的內容有關聯(lián)的細節(jié)，而電影畫面必須具備在現(xiàn)實中理應存在的一切細節(jié)。[美]威·馬格萊塔、瓊·馬格萊塔：《故事和論述——評〈喪失了名譽的卡塔琳娜·勃魯姆〉的電影改編》，陳梅譯，《世界電影》1983年第4期。應該說，這種從現(xiàn)象到媒介本體的比較在國內研究中也大量存在，但不同的是，國外改編研究的文本細讀在媒介語言處獲得支持，突出電影語言的重要性。如馬格萊塔通過分析人物、攝影機位等場面調度的細節(jié)，認為我們必須像小說的敘事人那樣來“玩味”面前發(fā)生的事件；不僅依靠詞句、動作和面部表情的語言，而且，也要關注取景和拍攝距離等電影語言。[美]威·馬格萊塔、瓊·馬格萊塔：《故事和論述——評〈喪失了名譽的卡塔琳娜·勃魯姆〉的電影改編》，陳梅譯，《世界電影》1983年第4期。可以說，這種注重電影視聽元素已成為國外改編研究的共同特征。如波高熱娃分析《卡拉馬佐夫兄弟》的改編時，落實到鏡頭畫面、特寫鏡頭、演員的表演。[蘇]波高熱娃：《論改編的藝術（二）——陀思妥耶夫斯基小說的改編》，俞虹譯，《世界電影》1983年第2期。茂萊比較了《世界之都》《乞力馬扎羅的雪》《太陽照常升起》等海明威小說改編的失敗案例，選角、臺詞、鏡頭語言、剪輯技巧、敘事結構等電影元素，成為判斷改編是否成功的重要標準。[美]愛·茂萊：《歐內斯特·海明威小說中的電影化結構和改編問題》，聞谷譯，《世界電影》1984年第2期。恩格爾詳細比較小說《寶石嶺》與電影的人物對話的改動刪節(jié)之處，認為是出于“敘事的簡潔與節(jié)奏的考慮”，但又指出，這幾處增或刪，把原作激進的意識形態(tài)寓言故事改變成傳統(tǒng)的道德寓言故事，“改變了原小說的意識形態(tài)本文”[美]約·恩格爾：《從〈寶石嶺〉看改編問題》，齊頌譯，《世界電影》1991年第6期。。我們認為，國外文本細讀支持下的比較法具有兩個方面的：媒介本體意識從宏觀上提升了改編研究的理論程度，媒介語言在微觀的角度細化改編研究。這種比較法促使改編研究專業(yè)化、學術化，徹底脫離了依賴主觀印象與經(jīng)驗的現(xiàn)象比較。

與國內改編研究相比，國外研究不僅注重創(chuàng)作談、訪談等主觀性較強的資料，而且重視關于影視改編的歷史資料、制作內部資料、市場調研等，還原歷史現(xiàn)場，對改編研究素材。這種運用第一手的客觀資料來闡釋改編現(xiàn)象，無疑更具說服力。如約翰·德斯蒙德等從電影史的維度追溯改編源頭，認為這一現(xiàn)象發(fā)生在1908年，是由于電影明確了敘事藝術的發(fā)展趨勢，改編已有的故事和劇本，要比重新創(chuàng)作一個腳本更加容易，而且不必支付費用，“那時版權法還沒有覆蓋電影業(yè)”[美]約翰M德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術：從文學到電影》，李升升譯，世界圖書出版公司2016年版，第226頁。。而借文學提升電影這一新的藝術形式，改編經(jīng)典文學名著，既是教育策略，面向大眾普及本國乃至世界的文化遺產(chǎn)，又是市場銷售，是參展商用來吸引中產(chǎn)階級的市場策略。[美]約翰M德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術：從文學到電影》，李升升譯，世界圖書出版公司2016年版，第18頁。如前蘇聯(lián)影片生產(chǎn)按照管理局和電影各制片廠制定了改編文學作品的長期計劃，包括俄羅斯古典與前蘇聯(lián)文學、外國古典作品，這種歷史資料的回溯又體現(xiàn)出電影改編的政治意識形態(tài)特征。天成：《蘇聯(lián)各制片廠制定改編文學作品的計劃》，《世界電影》1954年第11期。比內特呂在研究《查泰萊夫人》的改編，則從改編依據(jù)的特殊版本入手，比較小說第一稿和第二稿的差異。[法]帕斯卡·比內特呂：《歷史屋脊的坍塌——〈查泰萊夫人〉和一種劇本改編趨勢》，曹軼譯，《世界電影》2008年第5期。更值得注意的是，從資料來源來看，國內改編研究對電影改編創(chuàng)作乃至影片整個制作過程非常隔膜，研究依據(jù)主要來源于文本現(xiàn)象與創(chuàng)作訪談兩種類型，相對說來，國外研究在影片制作過程中獲取珍貴的歷史資料、內部資料方面尤為出色。如美國學者斯康斯對《簡愛》改編的研究。大量的歷史信息有效地還原了電影改編的歷史現(xiàn)場，如影片制作費用（831156美元）、男女明星的薪酬、豪華布景、50美元的改編版權費、制片廠的狀況、相似作品的競爭、電影劇本的版本，等等。更重要的是，論文運用大量頗富研究價值的歷史資料，如制片塞爾茲尼克與劇作家杰羅姆、編劇奧格爾維等來往交流的書信，制片廠內部“供討論”用的備忘錄（1942年5月25日），觀眾研究所（ARI）調查的具體日程內容，以及創(chuàng)作如何協(xié)調市場問卷、觀眾調查“記憶最深的場面”的矛盾，如何處理不友好的“觀前反應”，最終的“天才的妥協(xié)方案”使得勃朗特故事的要求和勃朗特觀眾的要求“取得一致”。我們認為，如此眾多的“第一手”資料極富研究價值，使該文的結論頗具說服力，提高了改編研究的學術質量。應該說，國內改編研究往往針對當下即時的熱點電影，依賴于觀影經(jīng)驗與主觀判斷，嚴重缺乏研究的歷史維度；國外改編研究借助歷史素材及其多種客觀資料，明顯增強了自身的學術性、專業(yè)性以及理論化程度。

如上所述，文化研究的方法在二十一世紀前十年內才真正涌入國外改編研究的領域，并在短時間形成了“形式方法”與“文化方法”兩種研究方法的對立[英]卡米拉·埃利奧特：《重新思考改編研究中的形式—文化和文本—語境分歧》，吉曉倩譯，《世界電影》2015年第3期。。說到底，這是文化研究在方法論意義對傳統(tǒng)改編的比較研究、歷史研究的突破，尤其是文化研究方法帶來的超文本研究范疇，徹底打破了文本中心的研究壁壘，賦予了改編研究重大的社會意義、意識形態(tài)功能。如果說形式研究的方法，包括形式美學、新批評、符號學、結構主義敘事學在傳統(tǒng)的改編研究中占據(jù)重要地位，該類研究回答的是“改編是否恰當”或者“好與不好”的效果問題馬格萊塔研究施隆多夫的改編時，在敘事學理論支持下，將之分為故事（講什么）與論述（怎么講）的層面，細分比較原作與改編的差異。參見威·馬格萊塔、瓊·馬格萊塔《故事和論述——評<喪失了名譽的卡塔琳娜·勃魯姆>的電影改編》，《世界電影》1984年第3期。茂萊從敘事學的角度研究海明威小說改編的結構和視點的研究，考察小說電影化的風格，思考改編失敗的經(jīng)驗教訓。參見《歐內斯特 海明威小說中的電影化結構和改編問題》，《世界電影》1984年第3期。這些都屬于形式研究方法，探討改編是否恰當?shù)膯栴}。，那么文化研究方法，改變了文本對文本的比較傳統(tǒng)，不再追問是否相似、對等的現(xiàn)象差異，而將文本放在更大的生產(chǎn)語境、文化語境中，從意義流動與生成的角度，回應“為什么如此改編”的難題。在卡米拉看來，這種研究范式的出現(xiàn)，是因為人們越來越發(fā)現(xiàn)形式研究的方法并未真正地揭示出改編過程所發(fā)生的變化。從形式主義、新批評到結構主義敘事學，盡管試圖通過科學的研究方法，提供一整套分析層次、話語體系、結構模式，但是這種貌似科學的研究方法與態(tài)度卻難掩僵化、空泛的結論。弗朗切斯科·卡塞蒂一針見血地指出，形式研究自命具有普適性，其實卻是虛妄、片面、膚淺的。從源文本到改編的過程并不僅是形式的轉換。還有其他的改變發(fā)生，更深刻的改變。[英]卡米拉·埃利奧特：《重新思考改編研究中的形式—文化和文本—語境分歧》，吉曉倩譯，《世界電影》2015年第3期。卡特里斯說得好，改編既是一個過程，也是一個結果。傳統(tǒng)的、以原著文本為中心的規(guī)范研究完全集中于改編過程，以及改編的適當性。然而，電影改編首先是一部由電影攝制者為電影觀眾攝制的影片，是某一具體電影語境中的影片。[美]帕·卡特里斯：《生命中不能承受之輕：從不同的視角看電影改編》，王義國譯，《世界電影》1999年第3期。因此，形式研究的無效反向帶動了文化和語境改編研究的興起。當我們認識到電影既是處于意義嬗變的動態(tài)過程，也是處于具體語境的文本時，就不可避免地轉向建構主義的文化研究。社會意識形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化語境、接受觀眾、消費市場，等等，這些外在于文本的因素都參與了電影的改編與生產(chǎn)，如此，形式美學、結構主義敘事學等固守文本的比較對照，很難闡釋在改編過程中發(fā)生的全部內涵與意義，文化研究方法將文本和語境、藝術生產(chǎn)和受眾消費納入改編研究，顯然有助于這一研究更為全面與合理地發(fā)展。

三、理論研究：如何創(chuàng)新？

通過以上的梳理，我們發(fā)現(xiàn)，改編理論研究的演變存在三個階段：（1）文本差異現(xiàn)象，這是基于傳統(tǒng)的文本比較研究，貼近具體文本、創(chuàng)作實踐，嘗試歸納可操作性的改編方法；（2）圍繞如何認識改編的文本差異，深入文學與電影的媒介本體，探索改編過程中難以轉移的藝術特質；（3）在如何理解改編方面，逾越文本藩籬，引入文化與語境的外部研究，試圖更合理地闡釋改編現(xiàn)象。這一過程具有理論生成的規(guī)律。任何一種理論，總是從具體現(xiàn)象、問題開始，通過基本的概念定義、劃分類型，逐漸厘清研究范疇。這一階段的研究過于貼近、依賴研究對象，留給認知思辨的空間狹窄，觀點非常相似，很容易達成一致共識。正如上文的總結，國內外關于如何認識改編與忠實、劃分三種改編類型等改編研究其實并沒有太多差異。這意味著就研究難度與闡釋空間成正比，越是簡單的現(xiàn)象，就越缺乏闡釋空間。換句話說，如果我們僅僅停留在第一階段，即傳統(tǒng)的文本比較、個案的改編差異，那么，很快就會陷入缺乏理論深度的重復研究。嚴格地說，這種歸納整理與創(chuàng)作密切相關的現(xiàn)象、概念研究，本質上處于“發(fā)現(xiàn)問題”“提出問題”的階段，尚未真正進入理論研究層面。我們并不是說這一階段不重要；相反，具有自身的研究對象、問題，恰恰是任何理論生成的前提。此時的關鍵在于提煉問題，能否提出具有普遍性、典型性，存在進一步研究價值的真實問題至關重要。就國內外改編研究而言，在提煉問題方面存在先天不足，直接影響到改編理論的學術價值。其研究對象，大多依據(jù)源文本（名家名作）國外改編理論研究大多集中在名家名作的電影改編，如奧斯丁、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、莎士比亞、海明威、勃朗特、施隆多夫、新藤兼人，等等。這種文本選擇以及研究問題，其合理性更多體現(xiàn)在對名家名作的研究。改編研究應當直接面對大量的改編實踐，在比較分析中提煉出具有典型性與普遍性的問題?；蚋木庪娪埃ù笃瑹崞┡c國外改編研究注重文學的名家名作相比，國內改編研究注重改編電影，如張藝謀、陳凱歌等第五代電影改編，尤其是當下改編研究較多集中在當下熱片、大片。的重要性來探討兩種文本的差異，很少直接面對改編實踐，從大量的改編案例中歸納整理出對改編來說具有典型性、普遍性的研究問題。從某種程度說，國內外改編研究更多導向了如何更好地理解文學源文本或電影改編文本，而不是更好地理解改編本身，就是因為在研究問題上出現(xiàn)了偏差。如此，中國電影學派的形成，并不能簡單因為中國電影市場獲得迅猛發(fā)展的現(xiàn)實背景，也不能依賴于中國電影發(fā)展的特殊經(jīng)驗，而是能否在當下產(chǎn)業(yè)急劇擴張帶來復雜的現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)真正的問題。提出具有第三世界國家乃至世界意義的典型問題，才能確證中國電影學派的學術價值。

在我看來，真正的理論創(chuàng)新更多體現(xiàn)在“如何更好地闡釋”這一問題上。人文學科研究的特點在于它并不提供唯一正確的答案。事實上，我們的研究很難一勞永逸地解決某個問題，其過程往往是圍繞這一問題，由淺入深、由表入里、從簡單到復雜、從單一到多維，不斷地提供更好地理解問題、闡釋現(xiàn)象的思路與觀點。這是一個增多增厚的互補過程，而不是非此即彼、截然對立的替換過程。所謂增多增厚的互補過程，其實就是理論話語逐漸漂浮于具體的實踐，在一定的思想資源、話語體系中自我衍生，必然出現(xiàn)研究的復雜化趨勢。說到這里，我們還是不妨以改編理論研究的發(fā)展邏輯為例。第一階段傳統(tǒng)的文本對等與差異比較始終屬于現(xiàn)象研究、滯后研究，即便總結業(yè)已成功的改編文本，也很難給創(chuàng)作實踐提供一種成熟的、可操作性強的改編模式。說得極端點，任何成功的改編具有自身特殊而復雜的歷史、文化等語境，都難以重復。擴展開來，藝術作品追求不可復制的獨創(chuàng)性。這從研究效用的角度阻斷了改編研究貼近創(chuàng)作實踐的可能。另一方面，我們又很難給“為什么如此改編”提供唯一正確的答案，特別是當這種理論答案不可能在創(chuàng)作實際中得到確證時，取消這一研究原本的現(xiàn)實針對性，而從純粹思辨的角度來闡釋這一問題就具有了巨大的空間。第二、三階段的研究重點便聚焦于此。為了更好地闡釋為什么，改編理論研究必然產(chǎn)生兩種思路：一是深入文本，進入第二階段“媒介本體”研究。所謂“深入文本”，就是通過文本差異的比較，進入文學與電影兩種媒介本體的差異比較，試圖從藝術媒介的本源上來回應這一問題。它實際上已經(jīng)從改編現(xiàn)象轉移開來，而是從文學、電影媒介本體來闡釋“為什么如此改編”。從理論方法上說，這一階段強調文本中心主義，運用二十世紀以來“語言轉向”帶來的形式美學、新批評、結構主義敘事學等理論方法，試圖歸納整理出某種抽象的改編規(guī)律與敘事原則，在概念、術語、分類原則、論述邏輯、話語體系中體現(xiàn)出縝密嚴謹?shù)目茖W精神。它形成的專業(yè)化、學術性、抽象性，擺脫以前依賴于文本差異的主觀經(jīng)驗，確實有效地提高了改編研究的理論程度。

然而，這種語言-形式的“內轉”研究在貌似科學的話語操作中越來越呈現(xiàn)瑣碎空洞，所提煉出的普適性原則與公式，往往擴展成兩種媒介本體、敘事形式的美學比較，逐漸遠離原本闡釋的“為什么如此改編”的命題，文本中心主義的極端化暴露出自身難以彌補的缺陷。于是，改編研究的另一種思路就浮出水面：逾越文本，即，第三階段“文化與語境”研究。這是強調意識形態(tài)、權力話語、接受語境等外圍研究的“文化轉向”。斯康斯的表述可謂最佳代表：“電影敘事實踐通過在電影工業(yè)的生產(chǎn)史及觀眾對本文的消費史上相輔相成地發(fā)展起來的故事結構程式，迫使一部文學作品的松散的本體受制于共同的敘事形式，同時利用這部作品廣泛的經(jīng)過社會協(xié)調的‘寓意去充實當代觀眾喜聞樂見的敘事性內容。”[美]杰·斯康斯：《敘事的權威性與社會的敘事性：對勃朗特<簡愛>的電影改編》，毛菊英等譯，《世界電影》1989年第6期。電影敘事實踐是電影史、文學內容、社會、觀眾等多方協(xié)調的“寓意”。因此，改編也從文本差異現(xiàn)象的比較，變成了一次具體的歷史語境中多方權力話語的妥協(xié)。我們之所以認為斯康斯關于《簡愛》改編的分析屬于這種典型的文化與語境研究，就在于他利用珍貴而專業(yè)的歷史素材，將改編現(xiàn)象真實地還原到歷史現(xiàn)場，呈現(xiàn)出制片、編劇、評論、大眾媒體、調研機構等各種權力話語犬牙交錯的形態(tài)；并有效地揭示了這些話語如何在文本改編的協(xié)商過程。因此，這種從文本語言-形式的內部走出，再次關注文本外圍的文化與語境研究，已經(jīng)完全不同于20世紀以前那種依賴于作家傳記、心理的外圍研究。它否定了先前印象經(jīng)驗式的主觀獨斷，代之福柯關于知識考古學的歷史材料研究，強調辨析復雜的權力話語。這種方法論及其理論其實吸納了第二研究階段的求真求實的科學精神，但與之不同的是，文化與語境研究不再強調媒介本體論，用多元化的研究素材打碎了原本封閉的文本結構，呈現(xiàn)出互文性與超文本的無限開放狀態(tài)，進而擺脫了語言-形式研究無關內容的客觀性，重新接續(xù)上人文精神的發(fā)展思路，在建構主義的思辨動態(tài)中，進行更好地闡釋為什么如此改編的思想回應。

事實上，語言轉向、文化轉向是二十世紀整個西方人文學科的兩大趨勢。這兩大轉向滯后但不可避免地進入改編理論研究領域，正反映出即便是一個具有現(xiàn)實指向性的理論話題，其話語生成最終仍然依賴于既有的理論術語、邏輯思路與思想資源。而在這一理論轉向相繼發(fā)生的過程中，我們看到了理論發(fā)展、演變、創(chuàng)新與理論極端化之間的關聯(lián)。質言之理論的極端化促進了自身的發(fā)展：理論創(chuàng)新就在于極端化的理論洞見；理論發(fā)展在于理論極端化帶來的盲視。如改編理論發(fā)展的第二階段，就是因為第一階段陷入簡單比較、重復研究的泥淖中。只有當?shù)诙A段理論研究的極端化，不斷細分自身的概念術語，建構完整的話語體系，呈現(xiàn)出理論及其操作方法的科學精神，才能真正打破第一階段的現(xiàn)象比較，體現(xiàn)了語言-形式研究的理論創(chuàng)新，提升理論的抽象程度。同樣，當?shù)诙A段這種理論的極端化，陷入了一種瑣碎而機械的話語操作，其理論觀點愈發(fā)空洞乏力，暴露出自身盲點與弊端時，就進入了下一個針對這種缺陷的文化—語境研究階段。而在這種理論研究發(fā)展過程中，第三個階段實際上已經(jīng)對前面兩種研究有所吸納綜合，在外—內—外的研究循環(huán)中具有更高的理論概括與抽象程度。

四、結論

改編作為中外電影研究重要的論題對象，具有貼近實踐與思辨理論的研究思路，但國內研究始終缺乏理論影響。我們通過探討國外改編理論研究的發(fā)展，旨在總結電影理論如何生成以及怎樣創(chuàng)新。簡單地說，人文學科研究是一個逐漸增多增厚的互補過程，是一個不斷推翻前理論但又吸取前理論內容的辯證過程。它圍繞核心問題，但并不提供唯一正確的答案，并在這個互補的研究過程中從“是什么”偏移開來，往往回答的是我們如何更合理地闡釋認識這一現(xiàn)象、問題。正是在不斷完善回答的方式與內容，理論獲得自身的發(fā)展。大致說來，二十世紀理論的生成與發(fā)展沿循兩條思路，一是科學路線，體現(xiàn)為分類細化的術語概念、可操作性的分析方法、嚴謹審慎的分析原則、合乎邏輯的話語生產(chǎn)，等等；一是人文路線，由淺入深，進入人類的內心世界。從政治、社會到個體，形成富有深度的理論。而在理論發(fā)展中，極端化可謂至關重要，成為推進發(fā)展的動力。理論的洞見與盲視，在極端化中一紙兩面。

建構中國電影學派必然要求理論的創(chuàng)新，而只有認識到當下理論發(fā)展特征與特殊規(guī)律，理論創(chuàng)新才會真正出現(xiàn)。因此，僅有電影產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的客觀事件，這是遠遠不夠的?；蛘哒f，它只不過提供了理論生成的可能。但是，理論之所以是理論，就在于它始終存在飄浮在現(xiàn)實之上的形上追求。從這個角度說，尚未明確自身的研究對象，缺乏必要的方法，自然不可能出現(xiàn)理論創(chuàng)新，中國電影學派正在形成的路上。

（責任編輯：李亦婷）