[意]法比奧·卡法尼亞（Carmen Di Meo）

英國的維多利亞時代（1837-1901）是一個轉(zhuǎn)折性的歷史階段，即發(fā)生了一場所謂的“畫筆與筆之間的戰(zhàn)爭”——其時惠斯勒（James Abbot Whistler，1834-1903）的畫《夜曲》（Nocturne）被尖銳而輕蔑地公開譴責(zé)為是一種離經(jīng)叛道的想象力的副產(chǎn)品，之后惠斯勒決定以誹謗罪控訴評論家羅斯金（John Ruskin，1819-1900），由此引發(fā)了這場“論戰(zhàn)”。

惠斯勒在其《文雅樹敵的藝術(shù)》（1890）一書中敘述道，這場論戰(zhàn)最終在1878年鬧到了法院，使這場藝術(shù)爭論成了當時社會上的中心事件。受世紀末先鋒文化氛圍影響的唯美主義擁護者們反對學(xué)院體制和一種典型的“工藝”態(tài)度，這種態(tài)度主張藝術(shù)以說教性、道德性和社會性的方式參與到生活中來。特納（JMW Turner）的風(fēng)景觀被用來反對惠斯勒的風(fēng)景觀，當代表“善行”的美與“為美而美”的美被對立起來，這些看似彼此有爭議的藝術(shù)觀點，依然蘊含著把美與藝術(shù)相對應(yīng)的這樣一種理念——把“美”本身構(gòu)想為藝術(shù)創(chuàng)作的目標之一。

維多利亞晚期和愛德華七世時代的英國，在研究藝術(shù)方面最重要的權(quán)威是羅杰·弗萊（Roger E. Fry）, 一個與鼎盛時期的羅斯金具有同樣影響力的文化界的主將；在那次著名的轉(zhuǎn)折性事件過后30多年，他仍然奮力試圖解決英國人對藝術(shù)復(fù)興所持的沉默態(tài)度——在后印象主義出現(xiàn)之后，藝術(shù)復(fù)興的潮流再次從法國傳到英國。雖然與羅斯金美學(xué)信條的道德內(nèi)涵保持距離，弗萊同時也批判了藝術(shù)家“為了革命而革命”的絕對態(tài)度——這種態(tài)度構(gòu)成了19世紀藝術(shù)史的主要特征。在他看來，個人力量在藝術(shù)和文化領(lǐng)域的持續(xù)交替，以及在惠斯勒去世后輝煌不再的對被誤解的天才的個人崇拜，都在事實上導(dǎo)致了建構(gòu)一種全新而穩(wěn)固的藝術(shù)傳統(tǒng)停滯不前——這個過程是逐漸的、集體從事的、跨國性的，“結(jié)果不過是建立了一個臨時政府……對一件藝術(shù)品是如何被創(chuàng)作的依然沒有很明確的概念”。

與最年輕的一代英國藝術(shù)家們并肩工作，羅杰·弗萊同時還從往昔藝術(shù)經(jīng)驗和文學(xué)中重新發(fā)掘在現(xiàn)代幾乎喪失掉了的美學(xué)法則和技巧，并致力于將其作為那個時代最富創(chuàng)新性的一種精神來加以現(xiàn)代化。在這方面，從重申雷諾茲（Sir Joshua Reynolds）的“應(yīng)用美學(xué)”的價值開始，羅杰·弗萊就希望藝術(shù)和藝術(shù)實踐被設(shè)想成不僅僅是從與逼真性的關(guān)聯(lián)這種專制壓制中解放，而且還從一種絕對“美”的標準的盲目壓制中解放。羅杰·弗萊之后在他的《對英國繪畫的思考》（1934）一書中對自己的工作作了總結(jié)。在談及雷諾茲時，他承認說：“回想我自己的工作，我最大的抱負就是能夠宣稱我已經(jīng)竭盡全力以他的精神來繼續(xù)他的工作——使他的藝術(shù)創(chuàng)作與我們當今的藝術(shù)情境相一致?！?/p>

1903年，當寫到惠斯勒的時候，弗萊注意到，雖然正確地反對那種求助于多愁善感情緒的做法是“我們的時代和國家的禍患，他譴責(zé)所有情感、所有藝術(shù)當中的情緒表達，直到他得出了一個驚人的理論，這個理論在他的《十點鐘》中得到了清楚的闡釋，即認為繪畫藝術(shù)包括創(chuàng)作令人愉悅的圖案，無須考慮對其所再現(xiàn)的客體進行想象時所需要的意義……這一理論否定了所有那些有賴于我們與人類和自然間復(fù)雜關(guān)系的方法，它摧毀了藝術(shù)的人性”。弗萊確實認識到了惠斯勒的立場是對透明化的藝術(shù)概念的一個有價值的批判，但是他也意識到了藝術(shù)家能夠“對公認的哲學(xué)家的純粹美學(xué)稍加利用，正如工程師稍加利用高等數(shù)學(xué)那樣”。

1905年，羅杰·弗萊參與出版了一本新的雷諾茲在皇家藝術(shù)學(xué)院的演說集；在編輯他的導(dǎo)言、筆記和一系列序言時，他發(fā)現(xiàn)自己投入到了對雷諾茲美學(xué)立場的深入研究中。在1905年6月寫給父親的一封信中，弗萊向愛德華·弗萊爵士致謝，感謝他寄來“有關(guān)物種的有趣信件”。弗萊在其中做了筆記，以便寫下他為雷諾茲的《第三篇講演》所作的精彩介紹。在介紹中，弗萊談到他堅信雷諾茲的美學(xué)理論不應(yīng)被視為是一種謹慎而自發(fā)自主的假想，而應(yīng)該被看作是對他所處時代中流行的可靠觀點和主題的一種概括總結(jié)。弗萊非常堅信雷諾茲采納了亞里士多德關(guān)于美是“所有物種的共同形態(tài)”的觀點，除此之外，他還堅信雷諾茲的一些動機得自于“一個17世紀的意大利作家”，即吉安·彼得羅·貝利尼（Gian Pietro Bellori）——約翰·德賴登在為杜·弗雷斯諾伊（Du Fresnoy）的《繪畫藝術(shù)》所寫的序言中引用了他。

雷諾茲發(fā)表于1770年的《第三篇講演》旨在向未來一代代的藝術(shù)家闡明，藝術(shù)不能僅僅從對自然形式的模仿中獲得完美，而是需要通過追尋從自然本身發(fā)掘出的一種理想類型的美來獲得完美。羅杰·弗萊指出，這篇講演中提出的美的理論與作者在1759年寫給《閑人》雜志的第三封信中完美闡述的美的理論完全相同；在這封信中，雷諾茲說：想要達到宏偉風(fēng)格的高度和完美形式的藝術(shù)家，必須訓(xùn)練自己的眼睛，這不僅需要追隨古代大師的足跡，同時也需要通過對自然物體長時間的體驗、思考和比較，以便獲得將“那種主導(dǎo)形式”視覺化的能力……，“任何偏離這個主導(dǎo)形式的結(jié)果都是畸形”。

藝術(shù)家必須在每個特殊形式中選擇那些物種所具有的最普遍不變的、固定的或是最終的具體類型，以此來創(chuàng)造美——自然總是傾向于這些形式，弗萊解釋道。羅斯金的觀點同樣如此——這種對美的構(gòu)想以對”神創(chuàng)論“的信仰為前提，因此也必須信仰每個物種都存在一個神創(chuàng)的美的原型。根據(jù)一個相似的信仰，像達·芬奇或丟勒這樣的藝術(shù)家受到啟發(fā)，在人體中尋找“神創(chuàng)的比例”。

《現(xiàn)代畫家》（1873）里闡釋的美學(xué)理論實際上是把美與趣味的經(jīng)驗同道德本性和情感聯(lián)系起來了：對羅斯金來說，對自然中通往上帝的形式秩序的認知和感知是愉悅之情、欣賞之情和感激之情的源泉，也是創(chuàng)造者和受眾作出道德反應(yīng)的源泉。在他看來，只有在自然的形式和物種中尋找終極的美和完美，才可能達至“理想的美”，然后才能認識到“藝術(shù)的理想對象”。對從自然本身獲取的一些形式的設(shè)計模式進行抽象和重現(xiàn)的藝術(shù)家，以及自然，兩者都是“造物主”。

在論述羅斯金的段落中，所羅門·R.菲斯曼概述了羅斯金的想象力學(xué)說的一個非常有趣的方面，認為他處在“接近于……領(lǐng)悟到了藝術(shù)創(chuàng)作具有其自身獨特的秩序，遵守其自身的統(tǒng)一性原則，并且參與了一種與自然的現(xiàn)實所不同的現(xiàn)實”。

羅杰·弗萊終于做到了將自然形式和藝術(shù)品中的秩序和多樣性合理地區(qū)分開，這種區(qū)分將自然的創(chuàng)造與藝術(shù)家有目的的創(chuàng)造性活動截然分開了。根據(jù)弗萊的說法，通過以一種純?nèi)凰伎嫉膽B(tài)度來對待自然，藝術(shù)家一定能發(fā)現(xiàn)一種“可見的音律”或者發(fā)現(xiàn)“本身是要打動我們情感的自然形式”的一種組合，但是這些自然的形式只有依照藝術(shù)家本人給予它們的秩序或者韻律，才能夠具有一種特定的審美意義。

在弗萊對雷諾茲提出的關(guān)于我們尋求美的傾向有“生物學(xué)”來源的說法所作的評論中，有一個有趣的事實，那就是他堅持認為，因為自然更多創(chuàng)造的是美的形式，而不是不規(guī)則的形式，所以我們的喜愛和鑒賞當然被導(dǎo)向美——這個觀點預(yù)示了赫伯特·斯賓塞的理論。之后，在一篇題為《藝術(shù)家的視野》的文章中，弗萊反而宣布說：“從生物學(xué)角度來說，藝術(shù)是一種褻瀆神圣的行為?！币驗閷τ谒麃碚f，藝術(shù)視野或者創(chuàng)造性視野并不遵循自然生命的規(guī)則或者特性，而是非生物性的和不偏不倚的。

雖然相當確信風(fēng)尚和習(xí)慣對美麗自然形態(tài)的鑒賞所施加的影響，雷諾茲同樣也承認在畸形中也存在一種對稱性或者比例，它們可能使那些偏離了美的特點變得并不讓人感覺不愉悅，但是之后他又拒絕接受畸形或者“意外”，認為這些是藝術(shù)家所必須根除的；所以弗萊說道：“帶著這個目的，雷諾茲拒絕考慮藝術(shù)中的丑陋這整個主題，他顯然沒有意識到它有多么重要。如果他當初涉足了這個他如此輕易地加以回避的領(lǐng)域，他就已經(jīng)成為一個美學(xué)思考的全新世界的開創(chuàng)者?！?/p>

弗萊的評論以引用亞里士多德的《詩學(xué)》開始——在《詩學(xué)》中，詩歌被定義為旨在表現(xiàn)普遍的真理而非個別的真理；在其文章的末尾，他又回到了《詩學(xué)》，總結(jié)出了與杜·弗雷斯諾伊相一致的結(jié)論，即雷諾茲一直在考慮對偉大繪畫和偉大詩歌中想象力的強烈意愿進行比較。由此決定了他提出的關(guān)于自然美的學(xué)說最終并不能充分解釋藝術(shù)的內(nèi)容——藝術(shù)的內(nèi)容也能在諸如“國王”和“騎士”這樣的類型和典型形式中找到，這些都是人類想象力所能成就的。弗萊希望雷諾茲當初能夠充分發(fā)展他自身對“原始”畫家所作出的判斷，從而理解——正如弗萊自己所做的那樣——畫家能夠依賴于若干個范式，也能夠依賴于對審美統(tǒng)一性所作的詩性的和想象的構(gòu)想，來“足夠深入地把握想象力，從而加入到理想人物的圈子——這些人物永遠存在于我們的腦海里，成為我們生活的一部分”。

二是科研機構(gòu)對發(fā)明人的報酬和獎勵?！豆蛦T發(fā)明法》規(guī)定，若雇主在規(guī)定期限內(nèi)書面通知雇員將使用該發(fā)明，則雇主就有義務(wù)進行專利申報并承擔(dān)全部費用；同時，雇員擁有向雇主索要報酬的權(quán)利。在明確報酬額度時，應(yīng)考慮這項發(fā)明的商業(yè)化可能性（而非實際實現(xiàn)的商業(yè)利益）、雇員在科研機構(gòu)中的職責(zé)和所處位置、雇主為發(fā)明做出的貢獻等因素。這種報酬請求權(quán)在雇主擁有法定獨家發(fā)明使用權(quán)期間均有效，但不適用于實用新型發(fā)明。

正如弗里德里克·哈德在對文學(xué)和造型藝術(shù)之間的關(guān)系所做的一項研究中指出的，通過翻譯諸如洛馬佐這樣的意大利文藝復(fù)興作家和批評家的作品，在賀拉斯的“詩如畫”箴言之下的人文主義繪畫理論深刻地影響了藝術(shù)論戰(zhàn)的修辭學(xué)背景，這在18世紀尤其流行，在維多利亞時代依然存在。

從雷諾茲的解釋開始，羅杰·弗萊將在1905年到1909年之間的六次講座中建立自己的“比較應(yīng)用”美學(xué)理論，該理論基于從情感特性對視覺藝術(shù)進行分析，采用了在史詩和喜劇等體裁中早已存在的分類方法。1909年，為了在一片反對聲中捍衛(wèi)自己的觀點，弗萊將其觀點描述為不僅是一種與詩歌的類比，而且是基于一種確信，即想象力的生命中存在一些對所有藝術(shù)都有效的情緒，“想象力的生命是那種無論通過哪種藝術(shù)都能夠得以表達的生命”。在他從傳統(tǒng)中重新捕捉到這些線索之后，他更向前一步，不僅摒棄了藝術(shù)即“模仿”的觀點，而且正如托爾斯泰最先認識到的那樣，因為藝術(shù)是情感將其本身作為目的的一種語言，弗萊區(qū)分了“美”的兩種含義：一種是模糊地暗示了感官上的舒適感、魅力或者規(guī)律性的；一種顯示了審美認同，或是與一種正面的審美判斷相符合。

援引的這六篇未發(fā)表的手稿中的第一篇提到了這一根本性的區(qū)分——這篇題為“美學(xué)隨筆”。在1908年的一個題為“平面藝術(shù)中的表達與再現(xiàn)”的講座中，這篇手稿得到了充分利用；弗萊在這個講座中將“丑”作為美學(xué)建構(gòu)的一個原則加以介紹，并討論了它在形式方面的作用和在藝術(shù)表達上的功能。在這里，弗萊解釋了從柏拉圖和普林尼直到瓦薩里，這些老輩的評論家們?nèi)绾螐陌阉囆g(shù)看作是模擬這樣一個階段，發(fā)展到基于錯誤的認識構(gòu)想一個美的標準或規(guī)范——這種錯誤的認識認為，通過選取古希臘羅馬雕塑的典型形式就能夠為自然的身體找到又一個典型的、或是“共有的具體形式”的儲備庫。弗萊說道，他們僅僅只通過美這個濾鏡來觀看藝術(shù)，所以“沒有注意到丑在藝術(shù)中起到了多么重要的作用，也沒有注意到哪些偉大的藝術(shù)家、哪些時代和偉大的藝術(shù)流派完全沒有想要追求這種正常的和典型的美，相反地卻全身心投入發(fā)展那些甚至近乎于奇丑、或是比奇丑還要糟糕的特征”。

在一篇關(guān)于戲劇藝術(shù)的演講中，弗萊說明了在戲劇風(fēng)格中必須“忽略感官上的美感，允許表現(xiàn)生理上的丑陋”，因為這種情緒的表達暗示了能被更清楚地感覺到的感官上的美和“超越感官”的美之間的對立。他注意到，意大利畫家總是把對強烈情感的表達控制在形式上的規(guī)整和美的框架內(nèi)，而從范·德·韋登到德加的北方畫家卻傾向于犧牲或者扭曲感官美感的秩序，通過對痛苦、尖銳的情感生動地表達來激發(fā)想象力。瓦薩里曾經(jīng)贊揚希奧爾希奧所繪壁畫的風(fēng)格，以及他在描繪一個哀悼場景時沒有改變畫中人物面部的做法。對此，弗萊卻得出了不同的結(jié)論：“對美與表達所提出的要求彼此對立，這些要求之間的精確平衡將通過不同的藝術(shù)家以不同的方式來達成；至于說兩者的比例要多少才被認為是合理的，對此我沒有一個確定的公式。每種情況都必須根據(jù)不同的氣質(zhì)來有差別地進行判斷?！北M管如此，他還是贊揚多納泰羅（Donatello）做到了希臘雕塑家所拒絕做的事，贊揚他超越了形式美的限制以充分表現(xiàn)人物和探索藝術(shù)解讀這種重要的、有效的機制。這位藝術(shù)家的膽魄特別體現(xiàn)在雕塑《祖孔》（Habacuc，俗稱Zuccone）上，即一個弗萊描寫為擁有“崇高的丑陋特征”的人物——“他的禿眉、他富有表現(xiàn)力的大嘴、他難看的脖子和他笨拙的四肢所傳達的有尊嚴感的丑陋?！?/p>

這種將想象與實際生活區(qū)別開來的更為敏銳的感知激發(fā)了對形體美的需求，正因為此，形體美趨向于成為藝術(shù)創(chuàng)作的一個經(jīng)常性的對象，但是這個方面需要全然服從于想象力生命中情感表達更大程度的純粹和自由。羅杰·弗萊所做的最為有趣的一項分析是關(guān)于倫勃朗在明暗對比手法中發(fā)現(xiàn)了一種新的表達方式，將其不僅作為一種通過擺放對象來適當采光以揭示形式的手段，還將其看做是“對深藏于我們天性中的本能的喜愛和反感的一種呼應(yīng)”。在弗萊看來，這位藝術(shù)家在繪畫中成功地喚起并充分利用了我們童年時代的一個最生動的記憶，即對黑暗的本能的恐懼。

在藝術(shù)形象的創(chuàng)作過程中，現(xiàn)實生活中通常顯得令人厭惡的形象能夠被轉(zhuǎn)化為一種審美愉悅的來源和想象力的興趣點；“正如音樂中的不和諧音”，審美體驗是“丑惡被合成為美好”的場合。這并不暗指把“丑”簡單轉(zhuǎn)化為一種臆斷的藝術(shù)上的“美”，而是要重新審視丑本身的美學(xué)價值。弗萊說道，事實上，“偉大的悲劇藝術(shù)家所加以利用的正是我們的恐懼感和厭惡感所擁有的這種力量，他們用它來激發(fā)想象力所能達到的最高層次、最深刻感人的滿足感”。

1908年，弗萊在總結(jié)他對藝術(shù)中丑陋和痛苦的表達所作的討論時肯定地說，正是在這個主題上，他感到“最需要一種形而上的能力來探索藝術(shù)與人類經(jīng)驗其他部分之間的關(guān)系”，因為他將藝術(shù)看做是唯一一條化解“經(jīng)驗的各種不和諧”的路徑；在我看來，這個論斷遠遠超越了弗萊自己加諸于他的推斷之上的那些限制——他在《視覺與設(shè)計》一書的最后一段中說，他決定止步于對現(xiàn)實的純粹美學(xué)特性做形而上的分析時所展開的深淵。1921年，在寫給他的朋友迪金森的一封信中，弗萊以一種非常具有提示性的方式解釋說，雖然莎士比亞的十四行詩可以從它們所提供的“歷史的驚險刺激”來欣賞，也可以從其與實際上的伊麗莎白時代的英國相交叉的部分來欣賞，但是詩歌并不代表著內(nèi)容——這些內(nèi)容不通過莎士比亞就可以獲得，而是代表了“意象的那種特別的序列”——這種序列只有偉大的詩人才有能力通過想象創(chuàng)造出來，弗萊將其視為 “藝術(shù)作品最不能化約的本質(zhì)”。同樣，在一篇為《奧斯曼和種種》（The Ottoman and the Whatnot？）一書所寫的文章中，弗萊談到了收集各種時尚裝飾或設(shè)計物品的愛好。這些物品能夠再現(xiàn)歷史和把握歷史的意象，與對過去的集體想象聯(lián)系在一起。這些物品只是社會地位的象征物，保留了一種懷舊的情感上的吸引力，弗萊認為它們與審美學(xué)反應(yīng)沒有任何關(guān)系。但是我們在精神上的感覺和不涉及利害關(guān)系的感情所具有的特性是如此彼此糾結(jié)著，以至于我們總是樂于將“美”的標簽錯置在每一種對象上，不恰當?shù)刭x予它們內(nèi)在的美學(xué)價值。

弗萊的藝術(shù)觀暗示了表現(xiàn)自然外貌的唯一可能的態(tài)度是在所要求的一定程度的繪畫展示與其自身的情感強度之間達成一種完美的和諧。在第一篇講演稿的第二個經(jīng)過修改的手稿版中，弗萊將藝術(shù)定義為“一種真正的綜合體，我們能夠在現(xiàn)階段完美獲得的唯一的綜合體，美與丑之間的一種真正的綜合體”。因為正如我們所發(fā)現(xiàn)的，當被看做是一種美學(xué)整體的一部分時，人類生命中最為痛苦和邪惡的現(xiàn)實變成了不但是不可避免的，還是可以接受的”。用英國詩人羅伯特·布里季（Robert Bridges）的話來說：“對上帝來說，這個世界是一件藝術(shù)品。”這句話富于啟示性，或許也令人覺得安慰，但是與此同時,對能夠看見它的整個本來面目的我們來說，藝術(shù)是唯一的手段——在其中，生命中不可避免的矛盾得到了部分解決。

(譯：魏君榮 校：戴丹 金莉)