盛葳（Sheng Wei）

什么是“中國畫”？“中國畫”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是什么？“中國畫”的邊界在哪里？如何進行“中國畫”的傳承和創(chuàng)新？諸如此類話題被清末以來至今的藝術(shù)家和藝術(shù)批評家反復(fù)討論。其根本和核心議題是中國遭遇全球化、國門洞開以后，在國家和社會文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中遭遇的“中西”問題和“古今”問題。盡管后者是中國畫史畫論中的固有命題，但在19世紀(jì)下半葉以來新的社會歷史條件下，它又不再是傳統(tǒng)意義上的“古今”問題，而是轉(zhuǎn)變?yōu)榕c“中西”問題直接關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代問題。因此，這個層面上的“古今”問題，實際上是“中西”問題的附屬和延伸。歷史地看，這兩個核心問題所涉及的具體內(nèi)容雖然在不同時代具有差異，而且表現(xiàn)方式也不盡相同，但在近現(xiàn)代，總體說來具有統(tǒng)一性和連續(xù)性。然而，盡管如此，討論這些問題的理論話語卻并不總是統(tǒng)一的。相反，它們發(fā)生過數(shù)次大的范式轉(zhuǎn)型，而且，每一次轉(zhuǎn)型都與現(xiàn)實語境和思想潮流的轉(zhuǎn)變有著極其密切的關(guān)聯(lián)。因此，本文試圖從藝術(shù)史、社會史、思想史三者的交錯視角中來看待近代中國畫理論話語之變及其基礎(chǔ)與成因。

在通常的討論，甚至學(xué)術(shù)研討中，“中西”問題、“古今”問題，常常容易被“本質(zhì)化”：中國是中國，西方是西方，似乎這是兩個相互隔離、完全不同的東西。但借助于?？拢∕ichel Foucault）和賽義德（Edward Said）的觀念來理解，它們并非“本質(zhì)主義”的，而是在歷史中被各種不同的權(quán)力話語所建構(gòu)起來的。這為討論中國畫的理論話語提供了基本的支持。“體用”是近代以來中國人試圖認(rèn)識和解決“中西”問題和“古今”問題的最初理論框架，同樣也常常被人們“本質(zhì)化”。然而，“體用”真的是一種基于“事實”的描述嗎？一定必須是某物為“體”、某物為“用”？其實不然，“體用”遠(yuǎn)不是公理，而是一種哲學(xué)意義上的認(rèn)識論；換言之，是我們（主體）使用了“體用”的概念和范疇去認(rèn)識和理解需要討論的“對象”。因此，“體用”本身并不是“事實”，而是認(rèn)識現(xiàn)象的“方法”。它既不是真理，亦不唯一。譬如，19世紀(jì)的中國人不需要用同樣的思維模式和認(rèn)知框架去理解歐洲世界，而同時代的歐洲人也不可能用“體用”這對范疇或類似范疇來理解我們所指的同樣現(xiàn)象。概因立場不同、文化不同、語境不同，導(dǎo)致所選擇的理論話語也不同。

甚至在當(dāng)時中國國內(nèi)，也未必是全體中國人都使用“體用”理論框架來對“中西”問題進行認(rèn)知，這對范疇的使用主體主要是官方和民間“自強運動”的倡導(dǎo)者和實踐者，對于他們而言，這是一種認(rèn)識和解決“中西”問題相對貼切的“觀念”和“方法”。對于“自強運動”之前及其早期的保守力量來說，“體用”問題根本就不存在，它既不是一個“事實”，也不是一個需要解決的“問題”。因為對于他們而言，唯一的正途可能是“中體中用”。但如果“體”和“用”都圍繞“中”進行，那么，區(qū)別“體”、“用”就缺乏實際意義。在繪畫領(lǐng)域，傳統(tǒng)意義上的“古今”問題自宋代以來就有一套完整的系統(tǒng)來應(yīng)對和處理，而泰西畫法盡管明代就傳入了中國，但并不與中國畫形成沖突，故尚不存在“體用”層面上的“中西”問題。年希堯所著《視學(xué)》成書于清雍正朝，在郎世寧的指導(dǎo)下，他完成了中國第一部西法透視專著。年希堯的看法具有代表性，如同該時代許多評價一樣，他認(rèn)為中西繪畫各有所長，并不需要厚此薄彼。究其原因：一則年希堯并非科考出身，不屬于傳統(tǒng)意義上的文人士大夫，故無需固守中國儒學(xué)之本；二則繪畫并未被提升到文化核心中討論，尤其是西洋畫，尚屬“奇技淫巧”，中西繪畫遠(yuǎn)未到文明沖突、抵牾或需要合二為一之時之境。

鄒一桂是年希堯同時代人，雍正朝進士，翰林院編修，官至內(nèi)閣大學(xué)士，是標(biāo)準(zhǔn)的上層儒學(xué)文官，其《小山畫譜》約成書于乾隆二十一年（1756），則能看出與年希堯之異同。年希堯醉心西法30年，肯定中西畫法各有擅長。而鄒一桂盡管也看到西法部分技術(shù)特點，但就美學(xué)層面而言，他對西法持否定態(tài)度，而且，這與前人對西洋畫“陰陽之法”、“奇幻之術(shù)”在器物層面上的批評有著本質(zhì)的不同?！秶嬚麂洝返淖髡邚埜殬I(yè)畫家，雍正朝應(yīng)鴻博詔，亦是前二者同代人，他評價康雍朝畫家焦秉貞所習(xí)西洋畫法“得其意而變通之，然非雅賞也，好古者所不取”［1］，其美學(xué)層面的價值觀立場與鄒一桂接近。但值得注意的是，鄒一桂的評判標(biāo)準(zhǔn)在“中”，而張庚的評判標(biāo)準(zhǔn)在“古”——換言之，在藝術(shù)史內(nèi)部。然而，他們的結(jié)論仍具有強烈的一致性，預(yù)示了在不久以后“中”、“古”的價值統(tǒng)一，并與“西”、“今”這另一價值統(tǒng)一的尖銳對立。

從上述三篇同時代文獻的對比來看，盡管有所不同，且其理論話語主要是傳統(tǒng)意義上的“華夷之辨”、“夷夏之辨”，但同時也具有向“體用”轉(zhuǎn)移的趨勢與可能。但是，處理“中西”問題和“古今”問題的基本理論框架均尚未直接和正面涉及“體用”之爭：西洋畫在藝術(shù)的系統(tǒng)之外，并不是系統(tǒng)之中，更重要的是，尚沒有將其納入本系統(tǒng)的必要性?！绑w用”僅僅是當(dāng)我們需要著手解決將西方知識納入中國古代知識系統(tǒng)內(nèi)部時才需要面對的問題。直到同光時期，中西矛盾空前激化，無法調(diào)和，才變得具有共識性。因此，“體用”之辯在晚清呈現(xiàn)復(fù)興之勢，所涉領(lǐng)域則由此前的哲學(xué)義理向社會歷史擴展［2］。甲午戰(zhàn)爭后，無論是洋務(wù)派、革命派，還是儒學(xué)清流，習(xí)洋務(wù)已是朝野共識?！绑w用”也正是在這一時期和這一背景下開始成為處理“中西”問題的主要理論框架，其特點不傾向于義理層面，而是注重經(jīng)世致用，這使得“體用”之爭能夠被社會政治和幾乎所有學(xué)術(shù)門類所借鑒。

在朝堂之中影響最大的莫過于同光之際曾任軍機大臣的馮桂芬的“中體西用”論。在精英階層、社會和學(xué)術(shù)層面，張之洞則是“中體西用”論的集大成者，影響廣泛且深遠(yuǎn)。作為時代思潮，康有為、梁啟超在學(xué)術(shù)思想上與張之洞頗為相似。這些“中體西用”論在學(xué)術(shù)和文藝的革新之路上直接指向兩點：其一是“返本開新”，以固中學(xué)之根本；其二是“中西合璧”，明確“西”與“新”的直接價值關(guān)系。而他們關(guān)于藝術(shù)的看法，也大抵如此?？?、梁認(rèn)為當(dāng)世繪畫“衰敝極矣”［3］、“價值極微”［4］，故亟須變革，發(fā)展方向也與學(xué)術(shù)與社會層面類似。在“返本開新”方面，康有為在“托古改制”、“維新變法”的學(xué)術(shù)和社會改革原則指導(dǎo)下，提倡對繪畫及其理論“正其本，探其始，明其訓(xùn)”。他認(rèn)為“今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪里芭蕉》始，后人誤尊之”，故需“以復(fù)古為更新”［5］。在他看來，與儒學(xué)經(jīng)典“作偽”相似，作為“標(biāo)準(zhǔn)”的二王書法帖學(xué)代代臨習(xí)，今已“面目全非”，故需正本清源，“不得不尊南北朝碑”［6］。梁啟超則將清代200年學(xué)術(shù)史概括為“以復(fù)古為解放”［7］。在“中西合璧”方面，張之洞明確在“中”與“舊”、“西”與“新”之間建立起價值統(tǒng)一關(guān)系，康有為則希望“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”［8］。梁啟超也認(rèn)為需要對西方美術(shù)“采納之而傅益以己之遺產(chǎn)，創(chuàng)成新派”［9］。

從康、梁的思想以及處理藝術(shù)問題的理論框架來看，顯然與前人有了本質(zhì)的不同，他們自覺地使用了“體用”的范疇來認(rèn)識繪畫和解決繪畫所遭遇的當(dāng)代難題。但很快，在“體”的層面，發(fā)生了從“中”到“西”的更迭?！爸畜w西用”在甲午以后不久，已經(jīng)面臨破產(chǎn)；因為，所謂“中學(xué)”，已然有名無實。譬如，錢穆就認(rèn)為當(dāng)時“已屆學(xué)絕道喪之際，根本就拿不出所謂‘中學(xué)’來”［10］。同樣，在繪畫領(lǐng)域，按照傳統(tǒng)價值和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)審視，出眾者亦是寥寥無幾，甚至“體用”理論框架本身也開始逐漸被摒棄。在《論中國學(xué)術(shù)思想變遷之大勢》（1902-1904）發(fā)表之時，該理論框架仍對梁啟超有效；但在《清代學(xué)術(shù)概論》（1921）出版前后，梁啟超則對“中體西用”論點進行了否定。隨時代之變化，在很多領(lǐng)域，“中”和“西”已經(jīng)交融，無法割裂為二元，因此，用“體”與“用”的傳統(tǒng)哲學(xué)范疇來進行二元的對應(yīng)處理已然不再有效，對新出現(xiàn)的社會和政治現(xiàn)象，更無法應(yīng)對。但是，繪畫實踐不同于社會和政治只能有唯一發(fā)展的選項，而是具有大致統(tǒng)一方向之下的多種可能。中國畫“衰敝極矣”業(yè)已形成共識，其“邊界”問題和“標(biāo)準(zhǔn)”問題亦被鮮明地標(biāo)示出來?！爸畜w西用”框架下的“返本開新”和“中西合璧”依然具有一定作用，且對至今的中國畫發(fā)展具有影響。

在宏觀的社會層面，盡管嚴(yán)格意義上的“體用”已不再有效，但其意義卻并未完全喪失。隨著時代的發(fā)展，在理論話語斷裂的同時，其內(nèi)涵也具有一定程度上的連續(xù)性。但“體用”之爭及其所面對的問題，逐漸被轉(zhuǎn)化到“民族主義”（Nationalism）和“世界主義”（Cosmopolitanism）辯證統(tǒng)一的理論話語體系之中。從社會歷史的角度看，這有賴于中國國家性質(zhì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型及其觀念在全社會的普及。列文森在《儒教中國及其現(xiàn)代命運》中將這一轉(zhuǎn)型描述為“從天下到國家”的進程［11］，這種看法代表了史學(xué)界的主流。在年希堯、鄒一桂、張庚所處的清中期，“天下”觀念仍是主流，“中西”意義上的“體用”問題尚未浮現(xiàn)。在張之洞、康有為、梁啟超所處的清晚期，“天下”觀所昭示的古代東亞“政治秩序”——宗蕃朝貢體系——被逐漸打破，與西人短兵相接，國家性質(zhì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型也呼之欲出，“體用”之爭故而凸顯，中國畫之變革亦因此被提上日程。而當(dāng)民國初建，“天下”蕩然無存，中國作為現(xiàn)代國家的轉(zhuǎn)型已是大勢所趨，即將成為事實。那么，處理中國畫之變的理論話語也由“體用”迅速轉(zhuǎn)變?yōu)槊褡逯髁x與世界主義的辯證統(tǒng)一。

中國畫在觀念和實踐兩方面的民族意識誕生于清中期至清末的固“中學(xué)”之本，明確和昌盛于清末至民國的現(xiàn)代國家轉(zhuǎn)型。其關(guān)鍵一環(huán)在于現(xiàn)代國家的主體，即“民族”的確立，以及民族認(rèn)同（民族主義意識形態(tài)）的產(chǎn)生與普及。梁啟超思想路徑的變化不僅顯示了這一變化，更是這一意識形態(tài)轉(zhuǎn)型的重要的理論創(chuàng)建者和推動者。他創(chuàng)造了“中國民族”（1901）［12］和“中華民族”（1902）的概念［13］，并通過“國族”開啟了在“國家”意義上使用“民族”概念之先河（1902）［14］。在20世紀(jì)的前20年，民族主義在全中國的各個層面影響漸大，并逐漸成為一種“事實”，從而對社會政治與文化藝術(shù)產(chǎn)生了強烈的凝聚作用，尤其是在民國建立以后，以“中華民族”為基礎(chǔ)的現(xiàn)代中國民族主義更是成為建立新型國家的重要依據(jù)和基礎(chǔ)。1912年中華民國臨時政府成立，孫中山在《臨時大總統(tǒng)宣言書》中提出：“國家之本，在于人民。合漢、滿、蒙、回、藏諸地為一國，即合漢、滿、蒙、回、藏諸族為一人。是曰民族之統(tǒng)一?！保?5］

中國畫家和理論家同樣置身于這樣的社會思潮中，而且，正是在此基礎(chǔ)上，“中國畫”在20世紀(jì)的前20年開始廣泛地在“民族”意義上被使用［16］。盡管這一概念是因明代傳教士為區(qū)分西洋畫而創(chuàng)造的，但在此時，“中國畫”概念的自覺使用已經(jīng)不再僅僅是技術(shù)風(fēng)格上的差異區(qū)別，而是具有了特定社會政治及其框架下的美學(xué)內(nèi)涵，并深烙于中國畫的“邊界”和“標(biāo)準(zhǔn)”問題上。不僅如此，對現(xiàn)實的認(rèn)知同樣也構(gòu)成了重建其歷史的當(dāng)代視角和話語基礎(chǔ)；反過來，歷史的重塑又不斷加強著“中國畫”的當(dāng)代民族內(nèi)涵，為這一事實獲取其歷史合法性。這有賴于史學(xué)和史學(xué)理論的轉(zhuǎn)型以及對現(xiàn)實的影響。梁啟超正是中國近代“新史學(xué)”的開創(chuàng)者，而新史學(xué)最重要的當(dāng)代視角，正是新興的民族主義。在梁啟超的史學(xué)理論中，藝術(shù)的位置被極大提升，成為文明史的重要組成部分。而且，在具體的歷史認(rèn)識中，藝術(shù)史也超越了傳統(tǒng)紀(jì)傳體的評品框架，采用了與新史學(xué)相似的西方進化論的史學(xué)視角，加之其民族主義史學(xué)價值觀，現(xiàn)代意義上的中國藝術(shù)史的觀念和敘事由此改變。從民國初創(chuàng)到20世紀(jì)20年代，中國藝術(shù)史學(xué)完成了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，第一本中國人所著的現(xiàn)代意義上的中國美術(shù)史作者姜丹書在《美術(shù)史》（1917）開篇中，闡明了其著作的“國民”基礎(chǔ)，其性質(zhì)則是“研究美術(shù)之源流與變遷、盛衰與性質(zhì)之專門史”［17］。

在西方美術(shù)史的介紹方面，這樣的歷史邏輯就更加順理成章，譬如呂澂所著的《西洋美術(shù)史》（1911），它們甚至定義著中國美術(shù)史的理論框架和書寫方式，尤其是日本的近代國家和學(xué)術(shù)研究理念，從甲午至20世紀(jì)30年代，都深刻地影響到中國的文化和藝術(shù)。甚至康、梁本人，其思想也在逃亡日本期間發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。呂澂早年就東渡日本學(xué)習(xí)，而稍晚傅抱石、豐子愷寫作的美術(shù)史也與之相似。滕固亦曾留學(xué)日本，并受梁啟超影響，于1926年出版《中國美術(shù)小史》，具有強烈重塑民族文化的目的，他對中國古代美術(shù)的分期亦與新史學(xué)實踐類似。《中國畫學(xué)全書》的作者鄭昶亦直言不諱：“我國畫感人之深，其于民族問題上的意義，或較任何正知作用為重且大也?！保?8］新史學(xué)或者新藝術(shù)史學(xué)，幾乎都鮮明地以民族意識作為基礎(chǔ)，這并非是一種完全主動的行為，而是在與西方，尤其是與日本的互動中形成的。一方面，在以西方為師的過程中，西方以正面的方式促進了中國民族主義的形成；另一方面，國家和民族的對抗特別是戰(zhàn)爭，逼迫中國民族主義的更快發(fā)展，以及向社會和所有學(xué)科的蔓延。

因此，可以說，現(xiàn)代民族主義從根本上來自于西方。從這個意義上看，現(xiàn)代民族主義自身就是世界主義的一部分，二者具有統(tǒng)一辯證的理論關(guān)系和現(xiàn)實趨勢。近代中國的世界主義絕非傳統(tǒng)意義上的“天下”，康有為的《大同書》盡管借鑒了《春秋》公羊“三世”說、《禮記·禮運》“小康”、“大同”之說，但究其實質(zhì)，也與其學(xué)術(shù)上的“托古改制”相似，是用中國傳統(tǒng)學(xué)說包裝西方思想。這一思想與西方從古至今的“烏托邦”思想一脈相承，遠(yuǎn)追柏拉圖的“理想國”，近及康德的“永久和平論”。世界主義盡管來源于社會現(xiàn)實，而且也致力于社會現(xiàn)實的改變，但它仍然是一種理想主義，而非社會政治與文化藝術(shù)實踐的現(xiàn)實指導(dǎo)。梁啟超的早期世界主義觀來自于老師康有為，其后又隨世界與國內(nèi)時政的變化而調(diào)整。在1899年的《答客難》中，他試圖調(diào)和民族主義和世界主義。但他此時的世界主義是理想主義的，而當(dāng)時中國的主要問題則是國家主義：“世界主義，屬于理想，國家主義，屬于事實；世界主義，屬于將來，國家主義，屬于現(xiàn)在。今中國岌岌不可終日，非我輩談將來、道理想之時矣。”［19］

1919年一戰(zhàn)后，梁啟超遍游歐陸，從而將觀看立場從中國轉(zhuǎn)變?yōu)槿?，這對他的世界主義觀念帶來了極大的改變。一戰(zhàn)及其結(jié)果深刻地震撼著他，國家間的世界大戰(zhàn)破壞了整個歐洲，民族主義帶來了更多國家的獨立自主，同時國家與國家之間的關(guān)系更為緊密，是為世界主義，但西方卻一蹶不振、前途堪憂，故需“新文明之再造”。在記錄其觀感的《歐游心影錄》中，他談到世界局勢時說：“19世紀(jì)后半期歐洲民族運動史，總算告一段落……總算人類社會組織一進步……雖然理想的國際聯(lián)盟，未見完成，國家互助的精神，已是日見發(fā)達，質(zhì)而言之，世界主義，要從此發(fā)軔了?！保?0］對于孫中山而言，中國的前途依然必須基于民族主義，因此而反對世界主義。因為，在他看來，世界主義就是帝國主義：“世界上的國家，拿帝國主義把人征服了，要想保全他的特殊地位，做全世界的主人翁，便是提倡世界主義，要全世界都服從?！保?1］但孫中山并不是在普遍意義上反對世界主義，而是基于中國在當(dāng)時全球政治秩序中的地位，尤其是一戰(zhàn)結(jié)果和巴黎和會上中國的遭遇，以及在新文化運動的背景下來談?wù)撌澜缰髁x的，在更普遍的意義上，他與梁啟超的觀點并沒有本質(zhì)沖突，世界主義與民族主義是統(tǒng)一辯證的：“把從前失去了的民族主義從新恢復(fù)起來，更要從而發(fā)揚光大之，然后再去談世界主義；乃有實際。”［22］與此同時，蔡元培、胡適、陳獨秀、戴季陶等新文化運動的倡導(dǎo)者則更注重世界主義的積極方面。

民族主義和世界主義的出現(xiàn)幾乎是同時的，世界主義的流行略晚于民族主義，但大抵是在20世紀(jì)的前20年。這一時期，中國更廣泛地被卷入到全球化進程之中，清帝遜位、民國建立、參與一戰(zhàn)，中外人口流動、文化往來，都是直接結(jié)果。民族主義和世界主義統(tǒng)一辯證的社會政治話語也鮮明地投射到藝術(shù)領(lǐng)域，對中國畫的理論話語產(chǎn)生了極大的直接塑造作用，成為處理中國畫的主要框架，而在這一框架中，世界主義又占據(jù)著一定的優(yōu)勢。1914年，蔡元培與李石曾等籌辦《學(xué)風(fēng)》雜志，在發(fā)刊詞中，他認(rèn)為今天是一個“全世界大交通之時代……全世界之交通非徒以國為單位，為國際間之交涉而已……而其最完全不受他種社會之囿域，而合于世界主義者，其唯科學(xué)與美術(shù)乎（科學(xué)兼哲學(xué)言之）！”［23］。而且，還從歷史上將中西的藝術(shù)互動，尤其是古代中國文化對西方的影響，追溯到古代，從而建立藝術(shù)之世界主義的歷史合法性，“故曰：科學(xué)美術(shù)完全世界主義”［24］。

繼而，“美術(shù)革命”的爭論又印證了蔡元培的判斷。呂澂在1918年《新青年》上發(fā)表了《美術(shù)革命》，他所言革命的對象并不是單一的某家某派某類藝術(shù)，而是傳統(tǒng)美術(shù)之衰敝、西畫東輸之艷俗的中國現(xiàn)實。故需闡明若干事實，從而讓“社會知美術(shù)正途所在”，最終達到“美育之效不難期”的目的［25］。不難看出他對前一年蔡元培倡導(dǎo)美育的呼應(yīng)，但他的論述尚缺乏蔡元培基于全球的宏觀視角，而是更注重藝術(shù)的現(xiàn)實社會功效。而同期刊登的陳獨秀同名評論《美術(shù)革命》則直接將論點引向了“革王畫的命”，“采取洋畫的寫實精神”來“改良中國畫”［26］。一方面，他對中國畫的看法與康有為相當(dāng)接近；但另一方面，他主張用寫實來改造中國畫則是世界主義的實踐，而非“中體西用”的結(jié)果。在該文發(fā)表的前一年，他曾在答陶孟和關(guān)于世界語問題時，對其“將來之世界，必趨于大同”的論點“極以為然”［27］，世界主義是全球的未來趨勢，他對中國畫發(fā)展前景的判斷正是基于此。

無論是梁啟超、蔡元培、陳獨秀，還是徐悲鴻，均懷著“科學(xué)化的美術(shù)”［28］、“用科學(xué)方法以入美術(shù)”［29］之希望。當(dāng)然，倡導(dǎo)世界主義者并不是鐵板一塊，并不一定都贊成科學(xué)寫實的西方古典藝術(shù)。汪亞塵對“傳習(xí)的藝術(shù)”的批判，不僅包括“我國近幾百年的畫家”，也包括“全世界學(xué)院風(fēng)（Academy）的作家”［30］。他的看法具有一定代表性：“藝術(shù)是具有世界性的東西，既沒有界限，也不可固守……我以為往后不妨采用西洋藝術(shù)上的學(xué)理，以救時弊”“習(xí)洋畫的人，就負(fù)有革新中國畫的責(zé)任”［31］。只不過與徐悲鴻不同的是：他所倡導(dǎo)的“革新中國畫”的參照對象主要是西方正流行的現(xiàn)代派藝術(shù)。但無論是徐悲鴻，還是汪亞塵、劉海粟、林風(fēng)眠、龐薰琹、倪貽德，在融匯東西方藝術(shù)的觀點上，依然是接近的。

中西藝術(shù)之辯被置于了民族主義和世界主義的辯證統(tǒng)一框架中討論，盡管不同論者偏重不同，但在大多數(shù)情況下，調(diào)和主義占主流，絕對主義的論點非常罕見，且難以產(chǎn)生社會影響和輿論效應(yīng)，譬如陳衡恪、胡佩衡、金城、黃賓虹、姚茫父的論點無法引起廣泛的社會和學(xué)術(shù)共鳴。在今天藝術(shù)界認(rèn)為的復(fù)興更古老傳統(tǒng)以入畫的吳昌碩，在當(dāng)時卻也少見被藝術(shù)史和美學(xué)方面所認(rèn)可。吳昌碩未被作為理論上的重點予以放大，問題并不在于他未遵從古代的經(jīng)典和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而恰恰在于他太遵守這樣的規(guī)范——盡管對于他而言，與對于必須被革命的“四王”而言，“傳統(tǒng)”可能完全意味著不同的東西。但這說明，評判藝術(shù)自身的根本標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了變化。無論是民族主義，還是世界主義，美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)顯而易見地轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N全球共通的標(biāo)準(zhǔn)，而“美術(shù)”自身被提升到文化領(lǐng)域如此高的地位，也說明美術(shù)的實質(zhì)已經(jīng)現(xiàn)代化，成為現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)中重要的有機組成部分。譬如，周鼎培在《世界主義和國畫》中將“美”看作藝術(shù)的本質(zhì)，“環(huán)境和民族性的殊異”造成了“美的認(rèn)識”和“藝術(shù)表征”的不同［32］。不難看出，在他看來，藝術(shù)的本質(zhì)具有世界普遍性，但藝術(shù)的現(xiàn)象卻在不同環(huán)境和民族中有所差異，因此，從根本上而言，藝術(shù)是世界主義的。

美學(xué)轉(zhuǎn)向世界主義，實際上改變了藝術(shù)的根本理論和評價標(biāo)準(zhǔn)，無論是科學(xué)寫實也好，現(xiàn)代派也好，乃至宋畫、“四僧”、“揚州八怪”，實際上已經(jīng)在新的民族主義與世界主義的辯證框架中生效。這些標(biāo)準(zhǔn)不僅針對當(dāng)時藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實有效，而且也有效于藝術(shù)歷史的重塑和改造，從而為“西”和“今”統(tǒng)一的價值尋找到了在中國藝術(shù)歷史中的合法性，也為它們的當(dāng)代現(xiàn)實和未來發(fā)展尋找到了依據(jù)：對于倡導(dǎo)寫實的藝術(shù)家和評論家而言，可以從宋代院畫著手；對于提倡現(xiàn)代派的藝術(shù)家和評論家而言，則可以從清初“四僧”、“揚州八怪”著眼。歷史正是通過這樣被改寫、被重新評估，從而建立起中國古代藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)之間的關(guān)系，亦重新發(fā)現(xiàn)和定義了中國畫“固有”的美學(xué)和形式特點，為未來之發(fā)展掃清了理論障礙。從話語的角度而言，二者亦可理解為民族主義與世界主義之辯證，并最終指向一種融合中西之后的具有全球共時性的新藝術(shù)。但是，正如之前所述，藝術(shù)領(lǐng)域的世界主義同樣是一種理想主義，遠(yuǎn)非現(xiàn)實的實踐策略。從藝術(shù)評論的主流來看，民族主義與世界主義之關(guān)系的性質(zhì)在這一時期相對穩(wěn)定，但此消彼長的強弱差異卻隨歷史和社會事件有所變化。

在民國初創(chuàng)期，因建立現(xiàn)代民族國家之需要，民族主義的趨勢體現(xiàn)得更加鮮明；在一戰(zhàn)以后至20世紀(jì)30年代，歐洲民族國家之間的矛盾充分暴露，為尋求解決之道，尤其是重建新的全球秩序，世界主義顯示出更光明的前途，并在中國社會和思想界產(chǎn)生了廣泛影響，藝術(shù)界亦無能例外。但在30年代以后，隨著中日關(guān)系的惡化，并最終訴諸戰(zhàn)爭，激發(fā)了國內(nèi)民族主義的新高潮。在社會政治方面，體現(xiàn)為國共第二次合作、抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，這種趨勢也同樣鮮明地投射到中國畫的創(chuàng)作和研究中，成為支配性的理論話語。如鄭昶在1934年就寫道：“國畫已受世界文化侵略之壓迫，宜速自覺而奮起”；“‘藝術(shù)無國界’一語，實為帝國主義者所以行施文化侵略之口號，凡我陷于文化侵略的重圍中的中國人，決不可信以為真言，是猶政治上的世界主義，絕非弱小民族所能輕言侈談也”［33］。

這造成了潛伏在民族主義和世界主義之間分離趨勢的突出。在清末民初，世界主義是一種抽象的理想主義，這使得它能夠被以各種不同的方式嫁接到民族主義中；而在20世紀(jì)30年代，世界主義不但在社會革命的政治實踐中被具體化，而且還隨著革命進程的高漲而在全社會被普遍化。這一在30年代開始逐漸明晰化的傾向肇始于20年代的新文化運動，而在40年代以后的社會主義革命中被不斷強化，并在新中國成立后達到高潮。汪暉在《文化與政治的變奏：一戰(zhàn)和中國的“思想戰(zhàn)”》中描述了《東方雜志》與《新青年》之間關(guān)于世界局勢、文明差異與中國前途的論戰(zhàn)。這一論戰(zhàn)發(fā)生在對歐洲一戰(zhàn)及其后果進行反思的基礎(chǔ)上，中國從前所效仿的西方形象轟然坍塌，這意味著中國的發(fā)展喪失了原有的參照系，因此，中國之前途成為了討論的中心。相較于杜亞泉等從中國古代傳統(tǒng)、中國現(xiàn)代狀況進行“接續(xù)”［34］，陳獨秀、李大釗更傾向于著力歐洲的最新思想、“超西方”的解決方案，尤其是馬克思主義的社會主義吸引了他們，而俄國革命的勝利又為其吸引力增加了分量。因此，從流行思潮看，以民族國家為單位的世界秩序，被跨國家、跨文明的階級聯(lián)合所取代。這是一種具體的、全新的世界主義——國際主義（Internationalism），它具有強烈的政治實踐色彩和前途，有別于此前抽象的、理想主義的世界主義精神。循此路徑，中國經(jīng)由革命建立了社會主義新中國，而國際主義亦在中國生根發(fā)展。50年代，新國畫運動和彩墨畫的實踐，都是國際主義的直接產(chǎn)物；而民族主義則相對被壓制。民族主義和國際主義對立與辯證的新理論話語開始取代既有的民族主義與世界主義的理論框架，成為新時代中國畫的主題，一直延伸到70年代末的改革開放，甚至對今天藝術(shù)批評家的判斷也造成了影響。

注釋：

[1]張庚：《國朝畫征錄》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011年版，第59頁。

[2]楊國榮：《體用之辯與古今中西之爭》，《哲學(xué)研究》，2014年第2期，第36頁。

[3]康有為：《萬木草堂藏畫目》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》，上海書畫出版社，1999年版，第24頁。

[4]梁啟超：《清代學(xué)術(shù)概論》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年版，第123頁。

[5]同[3]，第21-22頁。

[6]康有為：《廣藝舟雙楫》，《藝林名著叢刊》，北京：中國書店，1983年版，第4-5頁。

[7]同[4]，第9頁。

[8]同[3]，第25頁。

[9]同[4]，第129頁。

[10]錢穆：《國史大綱》（下冊），北京：商務(wù)印書館，1996年版，第900頁。

[11]列文森：《儒教中國及其現(xiàn)代命運》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第87頁。

[12]梁啟超：《中國史敘論》，梁啟超：《飲冰室合集》（文集之六），北京：中華書局，1989年版，第11頁。

[13]梁啟超：《論中國學(xué)術(shù)思想變遷之大勢》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第29頁。

[14]梁啟超：《新史學(xué)》，梁啟超：《飲冰室合集》（文集之九），北京：中華書局，1989年版，第11頁。

[15]孫中山：《臨時大總統(tǒng)宣言書》，中山大學(xué)歷史系孫中山研究室、廣東省社會科學(xué)院歷史研究所、中國社會科學(xué)院近代史研究所中華民國史研究室合編：《孫中山全集》（第二卷），北京：中華書局，1985年版，第2頁。

[16]水天中：《“中國畫”名稱的產(chǎn)生和變化》，賈方舟主編：《批評的時代：20世紀(jì)末中國美術(shù)批評文萃》（卷一），南寧：廣西美術(shù)出版社，第101-107頁。原載《美術(shù)史論》1985年11月刊。

[17]姜丹書：《美術(shù)史》，上海：商務(wù)印書館，1929年版，第1頁。

[18]鄭昶：《中國的繪畫》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》，上海：上海書畫出版社，1999年版，第351頁。

[19]梁啟超：《自由書·答客難》，梁啟超：《飲冰室合集》（專集之二），北京：中華書局，1989年版，第39頁。

[20]梁啟超：《歐游心影錄》，梁啟超：《飲冰室合集》（專集之二十三），北京：中華書局，1989年版，第19頁。

[21]孫中山：《三民主義》，中山大學(xué)歷史系孫中山研究室、廣東省社會科學(xué)院歷史研究所、中國社會科學(xué)院近代史研究所中華民國史研究室合編：《孫中山全集》（第九卷），北京：中華書局，1985年版，第216頁。

[22]同[21］，第231頁。

[23]蔡元培：《日英聯(lián)盟》，高平叔編：《蔡元培全集》（第一卷），北京：中華書局，1984年版，第161頁。

[24]蔡元培：《〈學(xué)風(fēng)〉雜志發(fā)刊詞》，高平叔編：《蔡元培全集》（第一卷），北京：中華書局，1984年版，第335-336頁。

[25]呂澂：《藝術(shù)革命》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上卷），上海：上海書畫出版社，1999年版，第26-27頁。

[26]陳獨秀：《藝術(shù)革命》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上卷），上海：上海書畫出版社，1999年版，第29頁。

[27]陳獨秀：《（與陶孟和）通信》，《新青年》（第三卷第六號），1917 年8月1日，第4頁。

[28]梁啟超：《美術(shù)與科學(xué)》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上卷），上海：上海書畫出版社，1999年版，第97頁。

[29]蔡元培：《在北京大學(xué)畫法研究會上的演說》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上卷），上海：上海書畫出版社，1999年版，第37頁。

[30]汪亞塵：《為治現(xiàn)代藝術(shù)者進一言》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上卷），上海：上海書畫出版社，1999年版，第101頁。

[31]同[30]，第104頁。

[32]周鼎培：《世界主義和國畫》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上卷），上海：上海書畫出版社，1999年版，第146頁。

[33]同[18]，第351-352頁。

[34]杜亞泉：《接續(xù)主義》，汪暉：《文化與政治的變奏：一戰(zhàn)和中國的“思想戰(zhàn)”》，上海：上海人民出版社，2014年版，第143-147頁。