內(nèi)容摘要：莫言小說《紅高粱》在全知的第一人稱視角“我爺爺”、“我奶奶”的引領(lǐng)下，綜合運用第一人稱和第三人稱敘事，顯示出一種自如和成熟的敘事調(diào)度。但小說中敘述人的介入略顯頻繁，缺乏節(jié)制。

關(guān)鍵詞：《紅高粱》 敘事視角 我爺爺 我奶奶

莫言在回顧《紅高粱》的寫作時，認為這部小說引發(fā)廣泛關(guān)注的緣由在于“獨創(chuàng)性”。隨后，他雖未直接指明小說的具體獨創(chuàng)之處，卻明確說明，二十年過去之后，自己對本部作品仍較滿意的地方就是小說的敘事視角，尤其是“我奶奶”和“我爺爺”的視角。但是，在對《紅高粱》諸多的品評中，敘事視角的分析卻相對較少。莫言小說《紅高粱》在全知的第一人稱視角“我爺爺”、“我奶奶”的引領(lǐng)之下，綜合運用第一人稱和第三人稱敘事，顯示出了一種自如和成熟的敘事調(diào)度。但小說中敘述人的介入略顯頻繁，缺乏節(jié)制。

一.真實的第一人稱敘事

一般認為，小說《紅高粱》運用的是第一人稱敘事。小說將“我”的聲音與我父親的視域結(jié)合起來，講述了一個家族跌宕起伏的生存?zhèn)髡f。行文過程中，作者似乎擔心讀者懷疑故事的真實性，并且為了現(xiàn)實作品中的虛構(gòu)世界與自身經(jīng)歷的疊合，用第一人稱“我”的形式一方面讓故事本身變成了一部家族史，另一方面好似告訴讀者，這就是個真實的故事，我雖未親身經(jīng)歷，卻有著可靠的發(fā)言權(quán)，因為我的父親看過、經(jīng)歷并感受過。

第一人稱“我”在文中首次集中出現(xiàn)在小說開篇第四段。“有人說這個放羊的男孩就是我，我不知道是不是我?！睌⑹鋈瞬恢每煞?，態(tài)度含混。如若是我，那么這就是“我”唯一一次作為故事人物的出現(xiàn)。倘若不是“我”，那么“我”在大多數(shù)時候總是身處故事之外，如電影畫外音般用一種回顧性抑或評判性的口吻追憶往事。例如，

我聽說奶奶會吸大煙但不上癮，所以始終面如桃花，神清氣爽。

為了為我的家族樹碑立傳，我曾經(jīng)跑回高密東北鄉(xiāng)，進行了大量的調(diào)查……

我查閱過縣志……

由于第一人稱“我”的存在，整個故事便有了一種讓人不得不信的韻味兒。但這并不意味著“我”就是故事的主角。徐岱在《小說修辭學》中指出，“第一人稱敘述的真正重心其實不在“我”，而在“我”周圍的其他人物?！盵1]因此，“我”只是一個旁觀者，而故事的主人公則是我爺爺、我奶奶、羅漢大叔、我父親等。但是，由第一人稱視角來獨立承擔這樣繁重的敘事任務(wù)似乎有些艱難，于是，作者便使用了一種在當時看來非常獨特的敘事視角——“我爺爺”和“我奶奶”的視角。

二.全知的第一人稱視角——我爺爺、我奶奶

莫言在《我為什么要寫紅高粱家族》中提到，“我爺爺”、“我奶奶”突破了小說中三種人稱分立的局限，將第一人稱與全知視角合二為一。這體現(xiàn)了作家在創(chuàng)作過程中對敘事角度的關(guān)注以及期望用創(chuàng)造性的方式來突破常規(guī)敘事局限的愿望和有益實踐。一方面，作者本人并不想拘囿于單一的人稱敘事，另一方面，又不想因第三人稱敘事使已經(jīng)由第一人稱視角創(chuàng)造出來的真實感打折，或者說，作者并無意因視角的轉(zhuǎn)換拉大敘述者與故事間的距離，便提出了一種新的表達方式?！拔覡敔敗?、“我奶奶”的敘述視角一方面延續(xù)了第一人稱的親切和真實感，另一方面也可以讓作者在敘述時自然合理、不動聲色地轉(zhuǎn)換視角，直接進入第三方的感知范圍。

莫言曾解釋到，“寫到我的時候是第一人稱，一寫到我奶奶，就站到了我奶奶的角度，她的內(nèi)心世界可以很直接地表達出來，敘述起來非常方便。這就比簡單的第一人稱視角要豐富得開闊得多?！币孕≌f中開頭首段為例，作為孫子兒輩的“我”，不僅知道奶奶、爺爺和父親的對話，還能洞悉父親內(nèi)心的想法和感受。這都得益于“我父親”這個獨特的稱謂。它一方面帶著第一人稱敘事的直接性，另一方面又具備了“父親”這個第三人稱視角自由切入人物內(nèi)心的便利性。應(yīng)該說，“我父親”與“我爺爺”和“我奶奶”在消解第一人稱敘事局限、擴大敘事范圍上所發(fā)揮的作用是基本一致的。其不同之處在于，“我”雖然是小說的敘事者，但因我本人對爺爺、奶奶的故事從情理上并沒有參與的可能性，因此，“我”只承擔了敘述角色，卻不是真正的感知者?！拔摇敝荒茉谟邢薜臅r空內(nèi)發(fā)出“我”的聲音，并且必須借助“我父親”這個事件親歷者的眼光來完成大部分敘事。換句話說，在講述故事的過程中，“我”并不能像真正的第一人稱敘事那樣實現(xiàn)一種“進行式”，第一人稱的“我”因為游離于故事之外實際上具備了第三人稱的某些特征：距離感。因此，“我”可以與敘事接受者一起以一種灑脫的姿態(tài)對人物品頭論足。但作者似乎并不想允許這樣的事情發(fā)生，于是他借助“我父親”把“我”也帶入了故事中。這就有了開頭我知曉一切的那一幕。我不僅知道我父親知道的東西，甚至還比他了解得更多。

筆者注意到，“我爺爺”、“我奶奶”在小說中的出現(xiàn)頻次也不同。從意義上看，“我爺爺”、“余占鰲”、“余司令”，指代完全相同。但小說中“我爺爺”共出現(xiàn)了4次（其中一次是“我的爺爺”），“余占鰲”出現(xiàn)了22次，“余司令”出現(xiàn)了142次。而指代相同的“我奶奶”和“戴鳳蓮”卻幾乎完全相反?！拔夷棠獭惫渤霈F(xiàn)了41次，“戴鳳蓮”只出現(xiàn)了1次。莫言在提到“我奶奶”、“我爺爺”時指出，這既是第一人稱視角，又是全知的視角。顯然，作者對自己視角上的創(chuàng)新引以為豪。但是，為什么在“我奶奶”的使用上相對大膽，而“我爺爺”的使用卻如此謹慎呢？

究其原因，可做如下推測：第一，莫言曾經(jīng)提到，自己是想把高粱地作為舞臺，把抗日故事和愛情故事放到這里上演。也就是說，這部小說具有著戰(zhàn)爭小說的特點。小說以打伏擊戰(zhàn)始，戰(zhàn)斗結(jié)束終，中間又穿插了許多與戰(zhàn)爭相關(guān)的情節(jié)。因此，“我爺爺”、“余占鰲”、“余司令”三者相較，“余司令”這個身份與小說的整體氛圍更加契合。第二，小說開頭一段提到：“他跟著后來名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的隊伍去膠平公路伏擊敵人的汽車隊?！薄懊麧M天下的傳奇英雄余占鰲司令”大概就是作者對余占鰲的核心定位。也就是說，余占鰲首先是一個英雄，其次才是我爺爺?！坝嗾荐棥边^于直白，“余司令”則暗含尊敬之意。第三，從敘事學的角度來看，這反映了兩種不同的敘事方式：講述與展示。羅鋼在《敘事學導論》中指出，“在講述的敘事方式中，活躍著一個敘述者的形象，他記錄、講述，對他敘述的故事作出各種評論和解釋，與讀者交談……相反，在展示的敘事方式中，我們找不到敘述者的影子。”[2]。盡管“我爺爺”是作者的創(chuàng)新，但卻擺脫不了“講述”之嫌，而“余司令”這個第三人稱視角卻是一種源自人物自身的“展示”，客觀性更強。

在對我爺爺?shù)?次使用中，基本上都留下了敘述人的痕跡，并且與戰(zhàn)爭沒有太直接的聯(lián)系。

同時，即使是使用相對較多的“我奶奶”這個在作者眼里第一人稱兼全知的視角，與指代相近的“奶奶”相比，出現(xiàn)的機會也比較少。在《紅高粱》中，“我奶奶”共出現(xiàn)41次，而“奶奶”共出現(xiàn)了337次。多數(shù)情況下，二者各司其職：

我奶奶剛滿十六歲時，就由她的父親做主，嫁給了高密東北鄉(xiāng)有名的財主單廷秀的獨生子單扁郎。

我奶奶能嫁給單扁郎，是我曾外祖父的榮耀。

“我奶奶”一方面表示出了明確的歸屬性，另一方面，尤其是在第一個例子中，顯示出了一種傳統(tǒng)小說中固有的貫通時空的全知意味。楊義在《中國敘事學》中論述到，唯有全知視角才能全方位地表現(xiàn)重大歷史事件的復雜因果關(guān)系、人事關(guān)系和興衰存亡的形態(tài)。用羅朗·巴特的話說，即：“敘述者既在人物之內(nèi)又在人物之外，知道他們身上所發(fā)生的一切但又從不與其中的任何一個人物認同?！盵3]“我奶奶”雖然以第一人稱敘事視角講述奶奶自己的事，卻超越了第一人稱視角范圍，具備了鮮明的全知特色。

奶奶在拜堂時，還是蒙上了那塊臭氣薰天的蓋頭布。在蠟燭燃燒的腥氣中，奶奶接住一根柔軟的綢布，被一個人牽著走。……奶奶被送到炕上坐著。始終沒人來揭罩頭紅布，奶奶自己揭了……他站起來，對著奶奶伸出一只雞爪狀的手，奶奶大叫一聲，從懷里摸一把剪刀，……這一夜，奶奶始終未放下手中的剪刀……

在這段話中，連用了7次“奶奶”。作者似乎有意淡化敘述者的存在，讓奶奶用自己的眼光、動作和感受敘述事件始末。第三人稱的敘事特點在文中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。在這里，不僅有外部觀察，還有發(fā)自內(nèi)心的獨特感受。

在個別段落中，也出現(xiàn)了二者交替使用的情況：

轎夫、吹鼓手們落湯雞般站在水里，面色嚴肅地看著兩個枯干男子把一抹酥紅的我奶奶架到了幽暗的堂房里。奶奶聞到兩個男人身上那股強烈的燒酒氣息，好像他們整個人都在酒里浸泡過。

在一般情況下，前一句出現(xiàn)“我奶奶”，后一句變成“奶奶”多半會被理解為承前省略，因為這樣更符合語言的簡潔性原則。但在這里，理解為敘述視角的轉(zhuǎn)換卻更為恰當。前一句是全知視角，而后一句則變成了第三人稱視角?！奥錅u般的轎夫”、“吹鼓手”、“枯干男子”、“一抹酥紅的奶奶”都屬于全知敘述人的描述，而“強烈的燒酒氣”則是奶奶的自我感受。

三.不可或缺的第三人稱敘事

總體來看，小說《紅高粱》中，第三人稱視角的作用不可或缺。在第三人稱敘述中，用人物的眼睛和頭腦來觀察、過濾事件，從而將感知者與敘事者區(qū)分開來，有利于形成敘述者與人物的疏離感。以魯迅先生的小說《傷逝》為例，作者給小說加了一個副標題——“涓生的手記”，以涓生的口吻講述了一段愛情悲劇，并有意通過這樣一種敘事來撇清自己和故事本身的關(guān)系，告訴讀者這是一個叫涓生的人的故事，而不是我們老周家的故事。從這一點來看，莫言也注意到了不因單一敘述人“我”的講述讓讀者感到乏味，而是讓人物自己去展示事情原貌，恢復事件本真的意圖。

徐岱在《小說敘事學》中總結(jié)了第三人稱敘事與第一人稱敘事的不同，其中之一便是“非人格性”，即在第三人稱敘事中，敘述者的存在比較隱蔽，因此擁有更大的敘述空間。

第三人稱敘事既可以逗留于人物的外部做外視觀察，也能夠潛入人物內(nèi)部做心理透視。小說在描寫父親跟著隊伍進入高粱地的內(nèi)容時，從對父親的外在行動的描寫入手，最后演變?yōu)閷Ω赣H心理活動的描述。在空間上存在一個物理空間和心理空間的轉(zhuǎn)換。第一人稱敘述視角顯然不足以展開大幅度的縱橫掃描，但在第三人稱敘事里，這種轉(zhuǎn)換則格外便利。

從整部小說來看，第一人稱敘事由于“我”的使用，以及“我奶奶”、“我爺爺”的參與而占據(jù)主導地位，但這并不能改變《紅高粱》中第三人稱敘事的重要地位。敘述人稱的選擇并非任性而為，它反映了敘事主體對文本總體效果結(jié)構(gòu)的全盤考慮，也意味著一種特定敘事格局的確立，而這也直接關(guān)系到作者與讀者間的對話方式。[4]

四.敘述人的介入——缺乏節(jié)制的評論

在小說《紅高粱》中，敘述人頻頻出現(xiàn)，對小說情節(jié)的發(fā)展進行評點，而這種評點無論從語言和內(nèi)容兩方面來看，都顯得有些缺乏節(jié)制。胡亞敏在《敘事學》中指出，所謂“公開的評論”指的是“敘述者直接出面，用自己的聲音述說對故事的理解和對人生的看法，告訴讀者如何看待故事中的人物和事件，如何領(lǐng)悟作品的意義?！盵5]她還指明了公開的評論的兩種主要類型：解釋和議論。

在小說《紅高粱》中，這種公開的評論隨處可見：

有嵌入敘事、篇幅較短，表達贊美之情的：

故鄉(xiāng)的黑土本來就是出奇的肥沃，所以物產(chǎn)豐饒，人種優(yōu)良。

我不得不告訴您，我們高密東北鄉(xiāng)女人哭喪跟唱歌一樣優(yōu)美……

這道紫印，是我奶奶英勇抗日的標志。

在這些看似平白無華的文字中，洋溢著“我”的贊美之情。也有對前文進行補充和解釋的：

奶奶的模樣三分像人七分像鬼。日本兵愕然止步。

這是對前文的解釋和補充，也包含了一種評價。當然，也有篇幅較長，以段落形式存在的。

亨利·詹姆斯曾經(jīng)說過，小說藝術(shù)最好通過人物的語言和行動來表述，作者的說明應(yīng)該壓縮到最低限度。但是，在這部小說中，諸多的評論卻有些“缺乏節(jié)制”。這種“缺乏節(jié)制”表現(xiàn)在兩個方面：一是內(nèi)容，二是語言。

首先從內(nèi)容上看，胡亞敏在《敘事學》中指出，“在敘事作品中，由于人物的輕信、無知、精神上的病態(tài)或其他原因，對某些現(xiàn)象缺乏正確的認識，因而說明事件真相的責任由敘述者擔負。”[6]但是，在《紅高粱》中，敘述者的聲音不僅沒有幫助讀者認清真相，反而有攪擾視聽之嫌。

奶奶在高粱葉子垛邊給他（羅漢大爺）的溫暖令他終生難忘。

關(guān)于奶奶與羅漢大爺?shù)年P(guān)系，小說中提到三處：一處是通過父親的口直接描寫。盡管醉酒的奶奶在言語和行為上都有越界的傾向，但結(jié)尾處作者卻用“父親記得羅漢推開奶奶走進了騾棚”斬斷了好事者的妄想。另一處是村里一位九十二歲老太太的話：“……羅漢，你們家那個老長工……他和你奶奶不大清白咧……你奶奶年輕時花花事兒多著咧……”，緊隨其后的是 “我”對這件事的分析與看法。我由不愿承認到感到難堪，再到接受并肯定，其中的態(tài)度轉(zhuǎn)變極大。第三處就是羅漢被日軍抓住想要逃脫時的心理描寫。在“他更惦記我奶奶和我父親?！敝?，敘述人補上了“奶奶在高粱葉子垛邊給他的溫暖令他終生難忘?！边@句話。按常理來看，“他更惦記我奶奶和我父親?！笔橇_漢大爺?shù)男睦砻鑼?，這種“惦記”完全可以并首先應(yīng)該被理解為雖是主仆但勝似親人的惦念。但因為敘述人的補充，再聯(lián)系前文的描述，奶奶與羅漢大爺?shù)年P(guān)系便真的撲朔迷離了。

其次，在語言方面，《紅高粱》中某些表述不僅太過直白，而且在前后文字之間缺乏基本聯(lián)系：

鋤高粱的農(nóng)民們抬頭見白馬，低頭見黑土，汗滴禾下土，心中好痛苦！

劃線的地方讀起來像一首打油詩，但詩的質(zhì)量欠佳。

那天，我奶奶在秋千架旁與一些尖足長辮的大閨女耍笑游戲，那天是清明節(jié)，桃紅柳綠，細雨霏霏，人面桃花，女兒解放。

由景物轉(zhuǎn)向?qū)θ说拿枋霰緛頍o可厚非，但“人面桃花、女兒解放”與前文似乎沒有太多關(guān)聯(lián)。

曾外祖母用它，勒斷了奶奶的腳骨，把八個腳趾，折斷在腳底，真慘！我的母親也是小腳，我每次看到她的腳，就心中難過，就恨不得高呼：打倒封建主義！人腳自由萬歲！

“真慘！”敘述人的一聲驚呼著實給人一種熒幕上的人物突然現(xiàn)身的感覺。而“打倒封建主義，人腳自由萬歲”又免不了流于形式，缺乏真情實感。

參考文獻

[1][4]徐岱：《小說敘事學》，商務(wù)印書館2010年版，第312頁，第305頁。

[2]羅鋼：《敘事學導論》，云南人民出版社1994年版，第191-192頁

[3]巴特《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論》，《敘述學研究》，中國社會科學出版社1989年版

[5][6]胡亞敏：《敘事學》，華中師范大學出版社2004年版，第107頁。

（作者介紹：羅璇，寶雞職業(yè)技術(shù)學院鳳翔師范學院講師，研究方向：文藝學）