王璐璐

摘 要：著名旅法女畫家潘玉良，是近代中國(guó)較早走出國(guó)門、學(xué)習(xí)西畫且卓有成就的杰出代表。她出身貧微，卻志存高遠(yuǎn)，一生致力于“合中西于一冶”的藝術(shù)探索，其作品中展露出的東方韻味成為其藝術(shù)特色中最獨(dú)具魅力的標(biāo)簽。她將對(duì)祖國(guó)的深情傾注于畫作，正是因?yàn)檫@種情愫，潘玉良的作品擁有著濃濃的藝術(shù)感染力，可謂“情系故土 畫魂尤生”。文章從安徽博物院藏潘玉良美術(shù)作品中選取數(shù)幅，探討其畫作背后的東方情緣。

關(guān)鍵詞：東方情結(jié)；思鄉(xiāng)情；中國(guó)傳統(tǒng)文化；東方意韻

在中西文化交流的歷史長(zhǎng)河中，潘玉良是一位永遠(yuǎn)不會(huì)被湮沒的女性。她以頑強(qiáng)不屈的毅力和對(duì)藝術(shù)孜孜不倦地刻苦追求，打破了世俗對(duì)其卑微出身的偏見，成為中國(guó)近代美術(shù)史上大師級(jí)的女畫家。其旅居法國(guó)四十余年，始終對(duì)故土懷有深情?？M繞她一生的中國(guó)情結(jié)，賦予其作品獨(dú)特的東方魅力。漫步于她的藝術(shù)之林，宛如走進(jìn)詩(shī)一般的意境。

1 自我畫像

自我畫像是畫家以自己為摹寫對(duì)象，蘊(yùn)含藝術(shù)家自我敘述意向的美術(shù)作品。潘玉良一直以“我”為題材，為自己畫像。安徽博物院收藏潘玉良自畫像9幅，自畫像構(gòu)成潘玉良的一條自我敘述鏈。潘玉良在自畫像中描繪出端莊、溫婉、極具東方古典之美的自我。尤其在技法上，她用中國(guó)書法的細(xì)膩筆致來勾畫人物輪廓和五官，尤具東方韻味。自畫像如一面鏡子，折射入畫者的內(nèi)心，記錄下她來自心底的訴說。品鑒潘玉良的自畫像作品，可以和她的藝術(shù)靈魂對(duì)話。

在院藏9幅潘玉良自畫像中，其身穿旗袍的作品有5幅。旗袍，被譽(yù)為中國(guó)國(guó)粹和女性國(guó)服，民國(guó)政府于1929年將其確定為國(guó)家禮服之一。旗袍是最具東方韻味的服飾。海外生活四十余年的潘玉良偏愛在自畫像中描摹出身著旗袍的自己，至死仍著中國(guó)旗袍入殮。其墓碑上也是其身著旗袍的半身像，旗袍是她的著裝標(biāo)志，身為一名東方女性是她一生的驕傲。

1940年作于法國(guó)的《黑衣自畫像》（圖1）應(yīng)是其自畫像中最美麗的一幅。畫中潘玉良身著黑色繡花旗袍，秀發(fā)齊肩，儀態(tài)優(yōu)雅地端坐在厚重的銅釘扣皮椅上，上半身略向右斜，輕倚著鋪著米白色臺(tái)布的桌面，背景為一束艷麗的紅色鮮花在粉青釉貫耳瓶中綻放，襯托出主人高貴、優(yōu)雅的東方氣質(zhì)。與同時(shí)期所作的《執(zhí)扇自畫像》（圖2）相對(duì)比，這幅于眉眼的勾畫中更顯細(xì)膩，透出溫柔似水的女性特質(zhì)。尤其嘴唇描畫成如今最流行的M字形唇，《執(zhí)扇自畫像》中嘴唇就明顯要敦厚一些，輪廓的描繪沒有那么精致?！逗谝伦援嬒瘛分信擞窳紝⒆晕夜蠢粘蓮澝?、鳳眼的中國(guó)古典美人形象，兩頰處那兩抹紅暈更增添了神秘莫測(cè)的東方美感。潘玉良構(gòu)圖、用色都將整個(gè)畫面營(yíng)造成中國(guó)式的古典氛圍，這是她對(duì)自己作為東方傳統(tǒng)女性的期許。卑微的出身、不公正的言論沒有把她擊倒。相反，她自尊、自強(qiáng)、知性、自信，對(duì)藝術(shù)有一股執(zhí)著勁，其用內(nèi)心的堅(jiān)忍和剛毅塑造了這幅最美的自我畫像。潘玉良此時(shí)期正著力于中西方融合技法的探索，但這幅更側(cè)重于院派的寫實(shí)唯美風(fēng)格。對(duì)比同樣身著旗袍的其他自畫像，另幾幅更突出了眼神的堅(jiān)毅和對(duì)世俗的斜睨，而這幅更富深情，憂戚的眼眸中似乎汪著一腔淚水。此時(shí)巴黎淪陷，故國(guó)正處于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的艱難歲月中。潘玉良不僅將得意作品慷慨捐送以救助中國(guó)婦孺，還以中央大學(xué)教授身份踴躍捐款支持國(guó)內(nèi)抗戰(zhàn)[1]，更是在作品中傳遞著對(duì)家國(guó)的思戀。畫作中的典雅之美，來源于畫者發(fā)自骨子里的東方情緣。

作于1939年《執(zhí)扇自畫像》，潘玉良用中式座椅、中國(guó)風(fēng)紙扇、古典衣帽架渲染出鮮明的東方氣氛。她手中的白色紙扇在黑色旗袍的映襯之下尤為突出。扇子在中國(guó)有著數(shù)千年的歷史，是中國(guó)民俗文化中最具代表性的物件。潘玉良的畫作中多次出現(xiàn)紙扇，如油畫《戴花執(zhí)扇的女人》《雙人扇舞》系列等，這源于她腦海中的東方記憶。畫中人物面容的處理近似平涂，這是畫家為表現(xiàn)東方人比較平板的面部解剖特征而摸索出的一種技巧。畫家并沒有在所有細(xì)節(jié)上平均用力，只對(duì)挑起的眉梢和微抿的嘴角作適當(dāng)?shù)纳钊?，即表現(xiàn)出自己內(nèi)心的堅(jiān)毅。這是潘玉良肖像畫一貫的風(fēng)格。在技巧上，用西洋畫法對(duì)人物面部光影明暗對(duì)比處理的細(xì)膩寫實(shí)和中式氛圍的營(yíng)造，畫者內(nèi)心的東方情愫悄然流露。

《紅衣自畫像》（圖3）是創(chuàng)作年代未知的一幅自畫像作品。畫中潘玉良身著赭紅色旗袍坐在椅子上，雙手自然下垂放在腿上，右手拿著一封信，身后的墻壁上掛著一塊大花簾。這幅作品簽名不同尋常的是，不是簽于邊角，而是將“玉良”落款在信封上，這此幅作品頓時(shí)產(chǎn)生了中國(guó)畫所追求的意境。這分明是一封來自故鄉(xiāng)的家書。在玉良遠(yuǎn)赴法國(guó)求學(xué)的漫長(zhǎng)歲月里，她與家中的情感聯(lián)系全依托彼此來往的信件。一封封鴻雁傳書，承載著她無(wú)盡的鄉(xiāng)思。在其家屬收藏的潘玉良家書中述說著潘玉良內(nèi)心的夫妻情、母子情、思鄉(xiāng)情。

在潘贊化七十歲生日時(shí)曾寄給她一首詩(shī)《甲午七秩初感懷》，他在信上是這樣寫的：“玉妹愛見：你一人在外不要太苦，家中你也不要掛念。我還是一樣生活。11月4日是我生日，我做詩(shī)一首寄給你的。詩(shī)的意思后面細(xì)細(xì)地講給你聽。第一首詩(shī)中的故事蘧子是戰(zhàn)國(guó)時(shí)的一位大賢人，他說：人都有錯(cuò)，他五十歲的時(shí)候，才知道四十九歲所做的事都錯(cuò)了，我今已年到七十，回憶二十年前望你成名，留學(xué)外國(guó)是不錯(cuò)的，但是到老相思，一時(shí)不能見面，從這一點(diǎn)看來也是錯(cuò)了……。”潘贊化過去知道她患過高血壓及鼻炎，曾寄給她所需中藥及繪畫用的宣紙。雙方經(jīng)常有函件往來，均有深厚思念之深情。潘贊化曾給玉良做詩(shī)十首。其中有一首《迎婦生子》：“幾回青鳥使申江，避席亭間掃玉床。大禮躬行迎舊婦，天津牽遣小牛郎?！边@首詩(shī)暗含了牛郎織女的古代神話傳說，隱喻了“潘牟”之名的由來，包含著潘贊化對(duì)玉良的敬意。潘玉良多有描繪牛群的畫作，想來也是在借畫寄情。1949年新中國(guó)成立后，潘玉良與家中通信頻繁，多是抒發(fā)對(duì)親人的關(guān)切，表達(dá)想回祖國(guó)的情思。持信自畫像應(yīng)是其思鄉(xiāng)情最真實(shí)的表現(xiàn)。與前兩幅自畫像相比，此幅充溢的鄉(xiāng)愁與畫面紅色的背景形成鮮明的對(duì)比，更映射出畫者內(nèi)心對(duì)祖國(guó)、對(duì)親人割舍不斷的情結(jié)。這幅畫的引人入勝之處，在于給予“情”字延伸出莫大的空間，留給觀者去思索。這不也正是中國(guó)文人畫所講究的“氣韻生動(dòng)”和畫中情境的締造嗎？品賞此幅圖，不僅可感受到潘玉良的東方情緣，更能體會(huì)作為西畫家的她對(duì)中西融合技法所做出的努力。

從以上三幅旗袍系列自畫像，可以發(fā)現(xiàn)都是極具東方古典之美的，那是深藏于玉良體內(nèi)東方情愫的自然流露。她是在生活淬煉中對(duì)自我的期冀與渴望，那就是富有東方意韻和氣息的新女性。她用畫作來表達(dá)與不公正的命運(yùn)作斗爭(zhēng)的勇氣，體現(xiàn)出自強(qiáng)不息的頑強(qiáng)個(gè)性。

2 彩墨傳情

潘玉良的彩墨是用西方技法將大膽的用色展現(xiàn)于中國(guó)宣紙上，完美體現(xiàn)出中西交融的繪畫風(fēng)格。她筆下的曼妙女子或坐、或臥，都是豐腴、柔美、健碩的，充溢著濃郁的東方風(fēng)情。特別是新中國(guó)成立后，她的彩墨作品數(shù)量逐年增多，筆下的裸女形象轉(zhuǎn)向東方女子，揮灑出對(duì)故鄉(xiāng)中國(guó)的深情。比如1954年的《讀書的女人》、1960年的《披花裳》、1961年的《梳妝》、1962年《側(cè)臥的女人》《戴耳環(huán)女子》等。

《讀書的女人》（圖4）原先認(rèn)為畫中女子是照鏡，細(xì)觀當(dāng)為讀書之姿。此女子柳眉、細(xì)長(zhǎng)眼、櫻唇，黑色的發(fā)髻盤于腦后，入神地凝視手中的書冊(cè)，有中國(guó)古代仕女讀書的韻味。但其豐碩的體態(tài)，一別古畫中“紅袖添香夜讀書”場(chǎng)景里佳人伴讀的溫婉、嬌弱之形，舒展勁逸的手臂，自然優(yōu)雅的神情，暗合了潘玉良在自畫像中對(duì)于東方美的解讀，傳遞著她內(nèi)心的吶喊：她要讀書，不斷深造，改變自己的命運(yùn)。潘玉良作為中國(guó)第一代接受美術(shù)科班教育的新女性，得以赴法深造，這對(duì)于從未進(jìn)入學(xué)校接受傳統(tǒng)文化教育的潘玉良來說，她深知讀書的重要。她的油畫《春之歌》（圖5）系列等作品中，更是不乏對(duì)女子讀書情態(tài)的描摹。對(duì)比西方油畫讀書女人題材，馬蒂斯《讀書的女人》、雷諾阿《讀書的莫奈夫人》，還有繪畫史上的杰作《讀書的少女》，多是展現(xiàn)女人讀書時(shí)所散發(fā)的知性魅力。潘玉良這幅《讀書的女人》用中國(guó)毛筆粗細(xì)轉(zhuǎn)折間勾勒出的讀書女子，是內(nèi)心激宕情感的釋放，貫穿衣襟，頗得中國(guó)水墨畫借景抒情之寓意。在此畫的用色上，可看出潘玉良對(duì)于色彩表達(dá)的天分，她對(duì)濃烈飽滿的紅色尤為鐘情。同時(shí)期所作《著紅浴袍坐著的裸女》現(xiàn)藏巴黎塞努西博物館。紅色是中華民族最喜愛的顏色，中國(guó)紅以其豐富的文化內(nèi)涵甚至成為中國(guó)人的文化圖騰和精神皈依。紅色代表著東方，寄托了潘玉良內(nèi)心永遠(yuǎn)揮之不去的東方情結(jié)。此圖中女子的紅唇、紅睡袍以及圓形蒲墊上的紅色團(tuán)花營(yíng)造出獨(dú)特的東方意境。這幅畫作也因濃郁的古典韻味，中西技法強(qiáng)烈的碰撞，成為1977年潘玉良等四位女藝術(shù)家在法國(guó)巴黎塞努西博物館舉辦的現(xiàn)代中國(guó)女畫家展覽中的海報(bào)封面。

潘玉良身處異鄉(xiāng)多年，對(duì)祖國(guó)始終牽掛，她的內(nèi)心充滿了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的依戀。她用手中的毛筆勾線，刻畫出一個(gè)個(gè)具有古典風(fēng)韻的女子，在西式點(diǎn)彩的襯托下，別具風(fēng)情，形成她獨(dú)有的典型風(fēng)格。

1961年的《梳妝女》（圖6）是潘玉良彩墨典型風(fēng)格中的成熟之作。很有趣的是，有一幅同樣姿勢(shì)的但畫中女子身著綠色碎花睡袍的作品收藏于中國(guó)美術(shù)館。同年，她還繪制了同樣尺幅的《在浴缸梳妝的婦人》，看得出潘玉良對(duì)于梳妝題材的偏愛，尤愛描摹女人梳發(fā)的情景，有1947年《理發(fā)女人體》（圖7）、1951年《梳頭女人體》（圖8）等?！妒釆y女》畫作中的身體呈二分之一側(cè)坐面向觀者，呈現(xiàn)出的姿勢(shì)頗有點(diǎn)“猶抱琵琶半遮面”的意味。梳妝文化是中國(guó)古代禮儀文化重要的組成部分，為女性所獨(dú)有，更因其具有閨房私密性，常被賦予女性獨(dú)有的情思。在這些梳妝仕女畫卷中，更著重表現(xiàn)她們?cè)谑釆y那一刻的神情、美態(tài)、對(duì)于妝容的重視。如由中國(guó)美術(shù)畫大師林風(fēng)眠創(chuàng)作的《梳妝仕女》，畫中女子大多纖柔乖巧，含蓄婉約，符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美。在《梳妝女》中，一位身裹中式碎花睡袍的東方女子欲遮還露，眼神猶疑，表現(xiàn)出矛盾的心境，這是來自潘玉良內(nèi)心的聲音。國(guó)內(nèi)對(duì)她卑微出身的不容和作裸女畫的反對(duì)聲音從未停歇，她那顆迫切想回祖國(guó)的心，一想到這些，不免重重地一顫，體現(xiàn)在畫中成為膚體在遮蓋與暴露之間的猶疑。由畫傳情，意韻尤生，這是中國(guó)文人畫一貫的風(fēng)格。從潘玉良生前收藏的書籍中，能看到大量中國(guó)古代畫冊(cè)、書法及美術(shù)理論圖書。潘玉良此時(shí)應(yīng)是對(duì)中國(guó)古代書畫研習(xí)已久，作畫如入無(wú)人之境。

潘玉良1937年出國(guó)到1977年病逝于法國(guó)，大部分時(shí)間在巴黎，置身于其中，直面野獸派、表現(xiàn)派、立體派、未來派等眾多現(xiàn)代主義流派的發(fā)生和變化。她一直在西方藝術(shù)的第一線感受著20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的變化發(fā)展，審視并思考中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展道路。她從反思中更加強(qiáng)烈地激發(fā)起民族的審美意識(shí)，在20世紀(jì)40年代以后有意識(shí)地將中國(guó)繪畫的線條造型與西洋繪畫的色彩進(jìn)行結(jié)合，逐步形成了個(gè)人的風(fēng)格面貌[2]。特別值得關(guān)注的是，她的畫作在20世紀(jì)五六十年代東方元素明顯增強(qiáng)，出現(xiàn)大量墨線勾勒出的東方曼妙女體形象。這是潘玉良內(nèi)心懷著對(duì)新中國(guó)成立的向往以及即將回國(guó)的喜悅，充盈在腦海里的東方回憶猶如奔騰的江水噴薄而出，幻化為畫作中立體跳動(dòng)的東方符號(hào)，交織成一幅東方風(fēng)情長(zhǎng)卷。

1960年的彩墨《披花巾女人體》（圖9），蹲坐的裸女，左手略為上揚(yáng)，撫著披在背后的花巾，古典的發(fā)式與布滿蝴蝶的花布，是一幅充滿了東方情調(diào)的閨房女體畫。

花與蝶的紋飾經(jīng)常相伴在潘玉良彩墨中，如1948年《坐姿女人體》（圖10）、1961年《跪姿女人體》（圖11）等。蝴蝶紋應(yīng)是受中國(guó)花鳥畫的影響，亦有中國(guó)瓷器裝飾紋樣的形貌。她將畫作中融入中國(guó)民間傳統(tǒng)工藝的元素，來自于她內(nèi)心深處的東方印痕。在1947年的作品《理發(fā)女人體》（圖7）《手搭靠椅女人體》（圖12）中大量出現(xiàn)類似青銅器紋飾和古錢幣圖形；1952年《攏發(fā)女人體》（圖13）中繪制的很像青銅器卷云紋的圖案。墨線勾繪的女人體本就極具東方意韻，再有古代傳統(tǒng)紋飾的點(diǎn)綴，營(yíng)造出濃郁的東方氛圍。鼑是古代安邦立國(guó)重器，古錢幣也有另外一種稱呼“孔方兄”，潘玉良把這兩種圖案大面積鋪設(shè)于畫面之上，象征著金錢與權(quán)力的兩種紋飾交匯，看出潘玉良對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的摯愛。

作于1960年的《側(cè)臥女子》是潘玉良彩墨畫中的杰作。其成功之處是在技法上將西方大膽的用色展現(xiàn)于中國(guó)宣紙上，呈現(xiàn)出真實(shí)的肌膚感，豐滿優(yōu)美的身姿飽滿而富有生命活力。對(duì)比1959年所作《側(cè)臥女人體》（圖14），出現(xiàn)了更為明顯的“孔方兄”圖案，花朵和蝴蝶紋也再次出現(xiàn)。用如此多的筆墨來著重表現(xiàn)女子身后花巾上的圖案和床單上代表各種東方記憶的紋飾，是為襯托畫中東方女性溫柔含蓄的古典氣質(zhì)，以烘托畫面中的東方氛圍。這源于潘玉良的內(nèi)心，她的故鄉(xiāng)情。

潘玉良彩墨最顯著的特征是題材一直沒有離開“女性”這個(gè)主題，并且多以女人體的方式表達(dá)，基本都是以中國(guó)畫蘊(yùn)含感情的線條來造型，再敷以色彩。筆下的女體或站、或坐、或臥，都有中式碎花方巾、坐墊、床單的點(diǎn)綴，把柔美多姿的東方女體之美展現(xiàn)得淋漓盡致。畫中女人大多微瞇雙眼，更是給畫作籠罩上一層神秘迷離的東方意境。潘玉良在其彩墨畫作品中將中西融合的技法展現(xiàn)到爐火純青的程度，也讓深埋于骨的東方情懷發(fā)揮到極致。

3 民俗風(fēng)情

潘玉良無(wú)論是油畫還是彩墨都揉進(jìn)了中國(guó)民間年畫、蠟染、壁畫、漆器等傳統(tǒng)工藝中的精華，洋溢著濃郁的民俗風(fēng)情。她常以民國(guó)初年的樂舞為題材，擅用柔韌流暢的動(dòng)勢(shì)線條來刻畫女子曼妙的身姿，并配以許多中國(guó)舞臺(tái)戲劇表演的高難度身段，令觀者印象深刻。

筆者注意到，潘玉良在1955年創(chuàng)作了一系列扇舞題材作品，包括油畫和彩墨。創(chuàng)作于1955年的油畫《雙人扇舞》（圖15）多次作為潘玉良的代表畫作出現(xiàn)在展覽畫冊(cè)首頁(yè)或宣傳海報(bào)上。畫中身著中式衫褂的兩位舞姬，一綠上衣，一紅上衣，皆以碎花裝飾，在上者右手將扇面輕拂耳側(cè)，在下者左手拈蘭花指，右手舞動(dòng)紅碎花紙扇與之迎合。兩女舞動(dòng)的幅度頗大，甚至達(dá)到夸張變形的程度。紅、綠色調(diào)的顯著對(duì)比，不合乎常理的構(gòu)圖，使這幅畫作帶有一絲法國(guó)野獸派畫家馬蒂斯的烙印。與潘玉良大多數(shù)畫作中的女人細(xì)眉細(xì)眼形象不同的是，畫中綠衣舞者濃眉大眼，眼睛頗似如今流行的歐式雙眼皮，臉上還升騰起兩團(tuán)紅暈，有點(diǎn)像戲劇表演中的舞臺(tái)妝。這幅作品的簽名也頗有意思，潘玉良別出心裁地將“玉良”兩字簽于畫面右上角的中式燈籠處，有種強(qiáng)調(diào)的意味。燈籠是古老的中國(guó)吉祥符號(hào)，象征團(tuán)圓意義的紅燈籠總是在節(jié)日之時(shí)升起，營(yíng)造一種喜慶的氛圍。紅配綠在古代中國(guó)是符合主流審美的搭配，比如《紅樓夢(mèng)》中的描述：王熙鳳的“鏤金百蝶穿花大紅云緞?wù)匾\，下著翡翠撒花洋縐裙”，寶玉“半舊紅綾短襖，系著綠汗巾子”。從潘玉良生前收藏的大量年畫作品中可以得知，這張畫作中她汲取了中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的色彩元素，運(yùn)用大面積的紅綠對(duì)比，傳遞出古老神秘的東方氣息。這幅畫作是潘玉良扇舞題材作品中配色最為鮮明和濃艷的，表達(dá)出畫者創(chuàng)作時(shí)喜悅的心情。1949年新中國(guó)成立后，潘玉良多次致信家人提及歸國(guó)之事的想法，她的思鄉(xiāng)情日益濃厚，但身體狀況不斷惡化，法國(guó)當(dāng)局也不準(zhǔn)其帶作品離境。在這樣的背景下，已逐漸步入老年的潘玉良，兒時(shí)關(guān)于東方的印記涌上心頭，在兩位伴著鼓樂的舞者高低、顧盼間律動(dòng)中，變幻成最家鄉(xiāng)的喜慶味道。

潘玉良彩墨作品中的扇舞題材更多見，有1955年的《雙人扇舞》（圖16）、1956年《歌舞艷聲》（圖17）、1957年《三人扇舞》（圖18），還有一幅收藏于中國(guó)美術(shù)館的《雙人扇舞》、一幅未知年代的《雙人扇舞》（圖19），可以構(gòu)成潘玉良繪畫作品的一個(gè)系列。

三幅《雙人扇舞》圖皆以黑、白為主色調(diào)，畫中少女身姿呈S形扭轉(zhuǎn)，一上一下，一左一右，讓人不免與代表中國(guó)古代文化符號(hào)的“太極圖”聯(lián)系起來。在1941年潘玉良給潘贊化的信中提到“近兩年以來身體非常之好，想是每早練太級(jí)之功也”。太極是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要標(biāo)志，它的博大精深，延伸到社會(huì)的各個(gè)層面。想來潘玉良在自身練太極的過程中，也逐步參悟到其精髓，將太極圖巧妙地融入民間舞蹈中。由此可以看出潘玉良對(duì)于民族文化的喜愛并加以揣摩傳承，并運(yùn)用中國(guó)水墨畫特有的細(xì)膩舒朗的筆致，扇子上下翻飛，盤著中式發(fā)髻的少女低頭回眸間，古典風(fēng)韻油然而生。值得關(guān)注的是，1955年這幅《雙人扇舞》，兩位少女皆手戴玉鐲。玉手鐲一直是中國(guó)人喜愛的珠寶，可謂名媛必佩之飾品。潘玉良1957年在巴黎奧德賽畫廊舉辦個(gè)人畫展的海報(bào)封面也是一幅與這幅極為相似的雙人扇舞作品，少女手腕上佩戴的玉鐲更增添一份民族風(fēng)情。潘玉良是著名的“三不女人”：第一是不戀愛，第二是不入外國(guó)籍，第三是不簽約畫廊。她非常有骨氣，永遠(yuǎn)保持著一腔民族熱情，她深愛自己的祖國(guó)，將記憶里的所有東方元素一股腦地都傾泄于畫作之上。在扇舞題材作品中，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)少女翹起的蘭花指有京劇表演的味道。潘玉良多位友人回憶說：她善于唱京戲，尤愛唱黑頭、花臉。她在上海美專讀書時(shí)，在一次賑災(zāi)演出中，上臺(tái)表演的就是京劇《李陵碑》[3]。她對(duì)于京劇的唱念做打是極為熟悉和喜愛的。京劇也被視為中國(guó)國(guó)粹，是傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要媒介。在這個(gè)系列作品中，融入如此眾多的中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，表明了畫者的愛國(guó)心。祖國(guó)一直是她魂?duì)繅?mèng)繞的地方，她用畫作來表達(dá)內(nèi)心的夢(mèng)，也展現(xiàn)植根心底的永遠(yuǎn)揮之不去的東方情結(jié)。

《雙人袖舞》（圖20）也是潘玉良以民間舞蹈為主題的油畫作品，獨(dú)具民族特色。20世紀(jì)五六十年代是潘玉良藝術(shù)創(chuàng)作的高峰時(shí)期，其畫作中充滿著激情，東方元素非常鮮明，她幾乎用全部精力來塑造東方女性的優(yōu)美體態(tài)和溫柔的性格。中西方融合的技法在這一時(shí)期達(dá)到頂峰，臻于純熟，于畫作中展示出畫者內(nèi)心濃濃的東方氣韻。

4 靜物韻味

靜物畫，即以相對(duì)靜止的物體為主要描繪題材的繪畫。通常表現(xiàn)的均是我們?nèi)粘Ｉ畹膶?shí)物，把看似不起眼的物品，用自己的畫筆去塑造、去美化。潘玉良在靜物畫中也開拓了自己的一方天地。在她的畫作中，既能看到花朵的盛開與綻放，也有描摹花朵的枯萎和凋零。擁有男兒氣概的潘玉良，用她那身上蘊(yùn)含的東方女性特有的細(xì)膩與柔情，將靜物之瓶花點(diǎn)染地生動(dòng)起來，賦其鮮活的藝術(shù)生命力。

1942年的油畫《野菊花》（圖21），桌面的主體是花瓶里正在綻放的白菊。菊花是潘玉良喜愛表現(xiàn)的題材，油畫作品里有6幅，彩墨里有8幅。而白菊在油畫里有2幅，彩墨里有1幅。菊花迎霜傲雪，堅(jiān)貞高潔的品性與中華兒女的民族氣節(jié)一脈相承，也暗含了潘玉良本人對(duì)自我的期冀。白色的菊花更是透出淡淡的哀愁，寄托著潘玉良對(duì)丈夫和家鄉(xiāng)無(wú)盡的情思。潘玉良在思念家人、思念祖國(guó)之時(shí)，總是會(huì)精心描繪那一株白菊。畫中出現(xiàn)的白菊使我們聯(lián)想到潘玉良在1931年創(chuàng)作的《我的家庭》中那幅畫背景也正用了一株盛放的野菊。用物寄情，瓷盤、煙斗、野菊、線裝書都代表了潘玉良對(duì)過去生活的點(diǎn)滴回憶，充滿了中國(guó)畫的象征意味。在強(qiáng)調(diào)光影用色的布面油畫中如此構(gòu)圖、創(chuàng)意，恐怕也唯有潘玉良了，她總是將中國(guó)的筆墨精神巧妙地揉入西畫創(chuàng)作中，這是深植于潘玉良內(nèi)心的東方情緣最生動(dòng)的證明。

在潘玉良的靜物花卉中，芍藥花也是她喜愛描繪的，在油畫作品里出現(xiàn)了4幅，彩墨里有1幅。

潘玉良于1960年所作的中國(guó)畫《芍藥》（圖22），右上角有張大千的題跋“予年廿時(shí)，甞賦種花詩(shī)云，第一莫栽紅芍藥，花開春時(shí)已是將離。今來巴黎又值春末，且是南美之行。玉良大姊出此命題，漫書其上為之黯然。辛丑三月卅日 弟大千”。芍藥，是中國(guó)栽培最早的一種花卉，別名“將離，離草”。寓意思念，是高貴和美麗的象征。紅芍藥花開之時(shí)，春天即將離去，張大千來巴黎時(shí)正值暮春，又即將去南美的他，用芍藥花期的短暫來表達(dá)與老友依依惜別之情。張大千是享譽(yù)世界的中國(guó)畫大師，被西方藝壇贊為“東方之筆”。潘玉良與張大千交游深厚。1956年5月張大千曾作人物畫《百感圖》贈(zèng)潘玉良，借描繪的人物圖景感懷對(duì)故土的相思，這幅圖也正是潘玉良想描繪的而又未能畫出的代表言心之作。懷念祖國(guó)、熱愛鄉(xiāng)土是兩位萍蹤海外的藝術(shù)家藝術(shù)的根、友情的源[4]。兩者都著力于從中國(guó)古代傳統(tǒng)書畫藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)并對(duì)畫作進(jìn)行革新，從這個(gè)層面來說兩人可謂是“惺惺相惜”。菊花和芍藥作為中國(guó)的名花，都象征著品性的高潔。潘玉良長(zhǎng)于表現(xiàn)這兩種花卉，既是心性的自然流露，更是用花朵來隱喻其思鄉(xiāng)愁緒。

很有意趣的是，在潘玉良的靜物花卉中，多出現(xiàn)同一個(gè)雄雞圖案的花瓶，如1944年《花瓶與水果》《梨與黃菊花》《百合花》《瓶花與水果》，這應(yīng)是她家里的，也是她喜愛的一個(gè)花瓶。中國(guó)在地理上的版圖正是狀如一只引吭高歌的雄雞。雞通“吉”，寓意吉祥，在中國(guó)古代傳統(tǒng)文化中“雞”被賦予豐富的象征意義。唐代詩(shī)人李賀詩(shī)中有云“雄雞一唱天下白”，形容東方破曉，長(zhǎng)夜宣告結(jié)束。1944年，法國(guó)終于走出了二戰(zhàn)的陰霾。在潘玉良的內(nèi)心，期望祖國(guó)的黎明也即將到來。她用雄雞高唱來傳達(dá)對(duì)祖國(guó)的祝福，也寄托對(duì)故土的鄉(xiāng)愁。在其畫作中多次出現(xiàn)代表中國(guó)記憶的物件，有琵琶、唐詩(shī)、線裝書?；ㄆ繄D案的描摹頗具心思，有借鑒中國(guó)古代刺繡工藝的筆意。潘玉良早年學(xué)習(xí)過刺繡，這也是她東方情結(jié)的積淀。在彩墨花卉中，既有花朵綻放的盛景，也有花枝低垂的葉瓣。特別是1960年之后的靜物畫作，更是能讀出畫者的愁緒。潘玉良一直向家人傳達(dá)想回國(guó)的愿望、葉落歸根的希冀，可嘆的是，她再也未能回到祖國(guó)?！板诼匪茧y行，異域一燕聲。露從今晚白，月是故鄉(xiāng)明。身后繁華界，心涌故國(guó)情。何時(shí)飛故里，不做寄籬人?！迸擞窳剂粝逻@樣思念故土的詩(shī)句抱憾逝去。

品賞安徽博物院藏潘玉良各時(shí)期繪畫作品，賞、品再加思，我們能深領(lǐng)其中之韻味，不同時(shí)期、不同門類的畫作、肖像、人體、靜物都是由一條線來牽引的，那就是潘玉良“合中西于一冶”的藝術(shù)主張。這是潘玉良傾其一生踐行的理念，隨著時(shí)間的推移，作品的創(chuàng)作年代越往后，畫作中傳遞的東方意韻就越濃，那正是她獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)貌，故鄉(xiāng)情濃，畫韻尤生。

安徽博物院收藏的5000多件潘玉良畫作，是她一生探求“中西文化合一冶”的豐碩成果，是中西文化交流的珍貴遺產(chǎn)，是生活在彼岸的游子對(duì)心底“根”的表達(dá)。品鑒其畫作中的東方情緣，回首其一生對(duì)藝術(shù)的摯愛與辛勤付出，怎能不由衷地升騰起敬意。

參考文獻(xiàn)

[1][3]董松.潘玉良藝術(shù)年譜[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2013.

[2]殷雙喜.運(yùn)行與遠(yuǎn)歸[M]//范迪安.二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)潘玉良全集8：文獻(xiàn)卷.合肥：安徽美術(shù)出版社，2015.

[4]馬起來.張大千與“玉良大姐”[M]//范迪安.二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)潘玉良全集8：文獻(xiàn)卷.合肥：安徽美術(shù)出版社，2015.

參考書信

[1]1954年4月潘贊化和潘牟寫給潘玉良的信（家屬藏）.

[2]1941年潘玉良寫給潘贊化書信（安徽博物院藏）.