趙金

（天津美術學院 藝術與人文學院，天津 300141）

9～11世紀是西方中古“黑暗時期”后期并轉向穩(wěn)固封建社會的階段，它同時與所謂的“維京時代”盛期重合，在這一時段內，西歐主要國家的雛形于紛爭中奠定，文化于扶植中復萌；而由于北歐海盜在全歐范圍內的征掠，無休止的對抗、虐殺之外也帶來了交流和融合：東西商路被打通，英法等國的封建化進程加快，北歐實現(xiàn)了基督教化，丹、挪、瑞三國大致形成。特別需要指出的是，此時愛爾蘭—英國與北歐間的關系尤為復雜，因為地理上的近便，而社會歷史發(fā)展的不平衡，自8世紀末葉首次海盜侵襲到1066年的諾曼征服，維京與愛爾蘭、特別是英格蘭土地上的各種文化之間的沖突與融匯，痕跡深巨。就藝術方面來看，發(fā)展層次的差異決定了形式的差別，但又由于文化的交流吸收及同源成分的存在，愛爾蘭—撒克遜藝術與維京藝術也因之帶有一定相似性，本文以該時期藝術核心要素之一的圖形為切入點，試對二者的異同予以比較。概念上，“愛爾蘭—撒克遜”一詞多見于對階段性藝術風格的表述，在這里用來概指盎格魯、撒克遜等民族到來后直至諾曼征服前愛爾蘭與英格蘭、蘇格蘭乃至威爾士等具備一定文化趨同性的地理區(qū)域。

一、9～11世紀愛爾蘭—撒克遜藝術及圖形概況

具有高度個性特征的愛爾蘭—撒克遜風格的形成首先是源于愛爾蘭的凱爾特教會，自圣帕特里克將基督教信仰和教會制度成功帶入愛爾蘭后，這里的諸多隱修院逐漸發(fā)展成為歐洲著名的宗教和學術中心，當?shù)貏P爾特居民的社會制度、家庭模式及文化要素在這一過程中也融入其中，隨著愛爾蘭僧侶在歐陸的傳教廣為傳播，這其中當然也包括了不列顛島。

盎格魯人、撒克遜人和朱特人在5世紀來到不列顛，征服了凱爾特人并在之后的幾個世紀里形成七個王國。由于愛爾蘭和羅馬傳教士的到來，不列顛實現(xiàn)了基督教化，凱爾特文化與盎格魯—撒克遜為主體的藝術趣味在其間也得以交融，7～8世紀以諾森伯里亞文藝復興留名。而制作于9世紀的《凱爾斯書》的圖案和裝飾被認為是愛爾蘭—撒克遜風格的集中體現(xiàn)（圖1）。在這部福音書手抄本里，凱爾特傳統(tǒng)的拉坦諾風格與漩渦、繩結等典型紋樣，盎格魯—撒克遜的日耳曼動物風格的纏結鳥獸形象糅合為一，同時地中海、拜占庭及埃及科普特地區(qū)的母題及形式也被包含其間?！秳P爾斯書》保存下來的肖像畫中，以《馬太福音》里的《基督肖像》為例，基督造型吸收了科普特藝術純正面的簡化特征，與古典藝術的特點結合；圖形框架則是來自愛爾蘭—撒克遜的方形邊框與源于意大利羅馬的拱形邊框的套疊。除主體外此幅圖中出現(xiàn)最多的孔雀的形象填充了框架結構：方邊框里孔雀與蛇纏繞構成凱爾特式漩渦形飾板單元，拱邊框上部交織的孔雀飾帶則明顯是日耳曼動物風格的組織形式。基督肩部兩側的圣杯中長出的葡萄藤和孔雀一樣，都是與基督教相關的符號性語義，但圣杯圖形又可溯至威爾士及凱爾特神話。

及至10世紀中葉后，伴隨修道院宗教改革，被維京人中斷的英格蘭藝術繼續(xù)向前發(fā)展，其主流風格取向有所變化，得自大陸尤其是法國加洛林時期的影響尤其明顯，部分亦因早期由羅馬帶來的范本作用，在某種程度上開始向古典風格回歸。手抄本的制作在其間依然突出。

圖1 《凱爾斯書》字母飾頁，圖片來源：The Book of Kells

圖2 耶靈石 圖片來源：教學資料

二、9～11世紀維京藝術及圖形概況

作為民族大遷徙時期日耳曼人的留居分支，北歐人由于自身社會發(fā)展的需求在8世紀掀起了實質上的第二次大遷徙，即8～11世紀的“維京時代”?！熬S京（viking）”來自北歐語“峽灣”（vik）一詞，因為攻襲歐洲商船和陸地的海盜船大都潛泊于峽灣而得名，維京人用來指那些橫行海外、專事海盜劫掠的北歐人，參與其中的主要是丹麥、挪威和瑞典。

長期游離在文明圈外的維京蠻族，在沖擊歐陸的同時也實現(xiàn)了自身的更新。但由于其固有社會組織和原始宗教觀念的作用，文化方面的發(fā)展相當長時期內仍落后于歐陸諸國。在基督教最終確立統(tǒng)治地位之前，維京人的藝術局限于武器、珠寶飾品和日常器物的裝飾，建筑則全是木結構，9世紀上半葉的奧斯堡船葬可視為其異教藝術時期的典型代表。在船、車、雪橇及著名的木雕獸頭造型上，敘事性或裝飾性、平面或半立體的裝飾的母題只集中于動物，少量的動物與人。大量幻想中的動物互相環(huán)扣、交錯，體現(xiàn)攫取性的力度感。

隨著丹麥人在965年改宗基督教，開啟了北歐幾經(jīng)反復的基督教化過程。在這兩三百年間，基督教作為文明的象征必然在維京藝術中發(fā)揮作用，這首先體現(xiàn)為本土形式風格的演進，從10世紀下葉到11世紀中葉，先后發(fā)展出耶靈風格及隨后的馬門風格、靈厄里克風格和烏爾勒斯風格。雖然母題更迭變換，但藝術種類仍主要為裝飾性雕刻或浮雕?；浇虉D像及相關材料被使用，攫取的造型也被流線特征的圖形逐步取代。

同時，維京人的侵擾造成愛爾蘭和英國，尤其英格蘭的半斯堪的納維亞化。源自斯堪的納維亞本土的風格也在此時的愛爾蘭—撒克遜藝術中有所反映，就圖案形式來說，這種影響是相互的。

三、二者的圖形特征比較

對愛爾蘭—撒克遜藝術與維京藝術在圖形方面的比較將分兩個階段展開：9世紀初～10世紀中為第一階段，10世紀中～11世紀為第二階段。第一階段中，其圖形多呈獨立發(fā)展，而到了第二階段，多項因素如丹麥區(qū)存在的產生影響、克努特國王對英格蘭的統(tǒng)治等使不同地域間的藝術得以交融，這也為國際性風格出現(xiàn)奠定了基調。

（一）第一階段

第一階段

通過表格可以看出，第一階段愛爾蘭—撒克遜藝術與維京藝術在圖形方面存在的相似是由于同源日耳曼民族動物風格的存在，這種與羅馬古典藝術大異其趣的傳統(tǒng)多體現(xiàn)在對糾結纏繞動物形象的表現(xiàn)，和對滿密空間的占據(jù)。鷹、蛇等動物出于相類的原始信仰而在圖案上得到強調。但在此時愛爾蘭-撒克遜藝術中，盎格魯—撒克遜式的動物紋已演進的更為柔和，并有與凱爾特式幾何紋復合成的更為規(guī)整流暢的形式。相對而言，維京藝術圖案中具幻想色彩的動物形象保留的更多，傳達的力度感更強，這和苦寒生活環(huán)境里被強化的驕悍性格關系很大。

而愛爾蘭—撒克遜藝術里真實的動物及人物形象的出現(xiàn)，造成與前者相差別的根本原因在于社會歷史形態(tài)的落差：愛爾蘭及英國自4世紀后就是多種影響的交融之地，9～10世紀時雖然還未實現(xiàn)長期的統(tǒng)一和平，但種族與文化同一性的共識正在達成，基督教在這一過程中起到最關鍵的作用。此時的愛爾蘭-撒克遜圖案里，源自皮克特、科普特或古典藝術的形式在基督教語境下被重新演繹；盎格魯-撒克遜人對異教特定動物的表現(xiàn)在很多情況下也轉為為基督教服務的符號性語義。因而，相對的寫實形象的使用正是基督教立場下尋求更廣泛共識的結果。而北歐地處高緯、偏居一隅，8世紀前的維京人雖與歐洲大陸有交往，但社會經(jīng)濟發(fā)展遠較其他日耳曼支系遲滯，原始宗教和文化仍為其精神支柱，審美取向上表現(xiàn)為對力與美的贊頌——圖案里的怪獸正面瞪視觀眾，肢體糾纏、爪子攫取，獰厲而震懾。相較起來，西歐國家在藝術形式上給其的影響就顯得微不足道了。維京時代到來后，瘋狂的對外劫掠與交涉也促使丹、挪、瑞三國原有社會組織結構醞釀巨變，異教徒們接觸到了成熟的基督教，但封建化與基督教化的過程非常緩慢的，至10世紀中期，與歐陸交流的順暢渠道還未建立，因此雖然由于某些工藝的改進使圖形有了新變化，但題材方面仍為原生性內容占據(jù)。這也可以用來解釋維京的圖形載體多集中在金屬和木材上：體量不大的金屬制品適于日耳曼人長久以來征戰(zhàn)遷徙的生活，金工傳統(tǒng)因而在北歐支系被保留并發(fā)展；大型木制品的材料在森林密布的斯堪的納維亞易于獲取，也能滿足維京人從生到死的需要。

（二）第二階段

第二階段

10世紀中葉以后，北歐與愛爾蘭—撒克遜地區(qū)的文化關系變得更為密切，除了維京人入侵所帶來的，基督教伴隨文字、建筑、藝術、文物制度以至價值觀念等附加物在北歐的傳播更至關重要。體現(xiàn)在藝術上，基督教內容在此時二者中都有不同程度的表現(xiàn)，基于相異傳統(tǒng)的圖案在形式上也有了互相印證，如在愛爾蘭—撒克遜手抄本里出現(xiàn)了維京船形圖樣，而維京人的金屬制品表面引入了葉飾裝飾。

莨苕葉飾在第二階段的愛爾蘭—撒克遜藝術中是新穎的元素，一般認為它來自于加洛林藝術的反向影響，但還有一種可能是英格蘭南部自6世紀得來的古典傳統(tǒng)。在著名的《圣埃塞沃爾德祝福書》里，飽滿的莨苕葉填充寬闊厚實的邊框，并組成巨大的花團在四角取代《凱爾斯書》中由凱爾特式幾何紋填充的葉尖飾，而加洛林時期的梅斯畫派則對其人物和情節(jié)的圖形表現(xiàn)有所啟示。盡管第一階段的愛爾蘭—撒克遜藝術中也包含了些許古代地中海藝術的因素，但無疑此時它們被強化了，莨苕葉飾的大量使用即是明證。相對的，來自蠻族的線性力量在此傳達了從葉飾到衣飾的勃勃生氣。

對于維京藝術而言，10世紀下葉開始依次出現(xiàn)的四種風格顯示了由開放中的文化態(tài)度帶來的變化。如果說耶靈石上的圖形及其載體開啟了某種傳統(tǒng)的話，那顯然是與它作為見證基督教化的紀念碑的作用直接相關的（圖2）。雖然動物性母題占據(jù)的強勢地位直到12世紀之前并無本質改變，但動物形象已由第一階段正面視人轉為第二階段側面示人，更關鍵的是新的圖樣被陸續(xù)引入，基督的形象，或者更為普遍的帶狀物，及從靈厄里克風格出現(xiàn)的葉飾，笨拙的動物（或人）間的攫取演變成為優(yōu)雅的動物與新圖樣間的交織。但這其實體現(xiàn)了一種一以貫之的束縛特征，被認為和維京人的原始信仰，及至維京時代對殺戮的宣揚都是有莫大關系的。①

需要特別指出的是，葉飾在這個階段的愛爾蘭—撒克遜藝術和維京藝術中都有使用，但扮演的角色并不完全相同。前者中，葉飾相對主題性圖形更多為襯托性的，盡管在藝術家表現(xiàn)時也許是同等對待的；而一般認為葉飾被后者所應用正是由于與所謂“溫徹斯特畫派”的接觸，但在維京藝術中葉飾是構成母題的要素之一，盡管不是核心的，卻對風格基調產生影響，它帶來了活力與動感。

經(jīng)過第二階段的發(fā)展，藝術中的圖形都更加豐富起來。對于愛爾蘭—撒克遜藝術，“溫徹斯特風格”圖案形式的影響一直延續(xù)到12世紀。而日耳曼動物風格在維京藝術中的延續(xù)因新元素的加入而呈現(xiàn)新趨勢，其動物與帶狀物（或葉飾）的編織形態(tài)讓人聯(lián)想到早一個階段的愛爾蘭—撒克遜手抄本中的動物與幾何紋的復合圖式，二者存在一定的相似，但區(qū)別在于，愛爾蘭—撒克遜圖式中的任意變形的動物形體往往以字母或幾何紋結構為框架，幾何紋特別典型的如繩結紋往往參與構成動物驅體，圖案形式較為規(guī)整；而維京圖式則仍以動物為主體，編織形態(tài)伴隨相對獨立的動物造型開展，力度感弱化的同時風格自由。這就帶來了此時維京圖案中的另一個明顯特征，那就是母題構成元素間主與次、大與小的形體比對，這也是與愛爾蘭—撒克遜復合圖形的體現(xiàn)的平等性所不同的。

伴隨著諾曼征服，維京時代也在11世紀中晚期走向終結，但愛爾蘭—撒克遜文化與維京文化間的關聯(lián)并未就此消失，二者的交互作用在羅馬式藝術于歐洲范圍發(fā)展的過程中仍有持續(xù)。就9～11世紀在這兩地區(qū)藝術圖形的發(fā)展來看，它是一種預兆，也是一種趨勢。

注釋：

① 杜凌云.被束縛的獸——對維京藝術的“攫取獸”紋飾研究[D].北京：中央美術學院，2008：43.