理由

把一個(gè)3米x 3米x 3米的正方體空間，縱橫分割成25個(gè)均勻分布的方格，每個(gè)方格為60厘米x 60厘米見(jiàn)方。由30毫米厚的木板制成的方格，其中三面通過(guò)落地木板支撐，方格間由單向通行的門連接，就構(gòu)成了三組相對(duì)確定的流線。每扇門上及方格上方，分別設(shè)置有兩個(gè)層次的音響設(shè)備，人們?cè)诮?jīng)過(guò)這些方格時(shí)，對(duì)應(yīng)的音箱會(huì)感應(yīng)到動(dòng)作從而放大局部的聲音片段，人們?cè)谶@個(gè)區(qū)域范圍就感受到了變化的“聲景”。

這是一件名為“耳宅聲景”的裝置藝術(shù)項(xiàng)目，不久前在日本十日町市里山現(xiàn)代美術(shù)館展出時(shí)，吸引了很多民眾前來(lái)體驗(yàn)。

“耳宅聲景”是日本大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所與藝術(shù)家殷漪第三次就聲音與空間的實(shí)驗(yàn)性裝置創(chuàng)作。2018年“越后妻有藝術(shù)三年展”主策展人北川富朗及其團(tuán)隊(duì)，提出過(guò)如何理解日本古代的一部文學(xué)作品《方丈記》，“耳宅聲景”是對(duì)此的回應(yīng)，也是大舍的主持建筑師柳亦春與藝術(shù)家殷漪多次關(guān)于聲音與空間的研究與探索的呈現(xiàn)。

這個(gè)聲景試圖詮釋我們對(duì)于城市與鄉(xiāng)村境遇的理解，亦如越后妻有作為衰落鄉(xiāng)村的困境。由于每個(gè)方格尺寸僅僅能容納一人，仿佛專為人們的頭部設(shè)置的空間，空間中只有聲音能被感知，似乎專為人耳而設(shè)，故名為“耳宅”。

《方丈記》成書于1212年，藤末鐮初的沒(méi)落貴族鴨長(zhǎng)明在家道中落后隱居深山，把自己置于一個(gè)四疊半（約2.7米x 2.7米）的空間中，回憶生平際遇、敘述天地巨變、感慨人世無(wú)常，重新觀察與思考他所置身的世界?！安恢乐藦暮畏絹?lái)，到何方去；又不知，身體借以棲身的住所，為誰(shuí)心惱？因何悅目？各競(jìng)無(wú)常，無(wú)異朝露，即便未消，也待不過(guò)夕暮?！薄斗秸捎洝非鞍氩糠种辛髀冻鰧?duì)時(shí)代變幻無(wú)常的感慨，后半部分筆鋒一轉(zhuǎn)，由社會(huì)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向了隱居生活和內(nèi)心世界，自我深省認(rèn)清世事虛幻，大有安貧樂(lè)道的大自在。全書共十三節(jié)，以簡(jiǎn)潔嚴(yán)整的和漢混合文體寫成，筆意生動(dòng)而富有感情。

《方丈記》與吉田兼好法師所著的《徒然草》及清少納言著的《枕草子》，在日本家喻戶曉，是日本中世文學(xué)隨筆體的三大代表作，其中《方丈記》更是被譽(yù)為日本隱士文學(xué)之“白眉”（最高峰）。

在1971年，日本作家堀田善衛(wèi)曾寫過(guò)一本《方丈記私記》。在戰(zhàn)后的混亂之中，舊有的價(jià)值觀徹底崩塌，前進(jìn)的目標(biāo)方向幾近迷失。堀田以戰(zhàn)時(shí)閱讀的《方丈記》中鴨長(zhǎng)明的生活方式為藍(lán)本，從自身所居之處審視世間萬(wàn)物。

2018年的這次展覽同樣命名為《方丈記私記》，所有關(guān)于《方丈記》的空間再現(xiàn)作品，均位于日本建筑師原廣司設(shè)計(jì)的里山美術(shù)館的內(nèi)廊中。策展人說(shuō)這是新時(shí)代對(duì)于方丈空間可能性的回顧與再探索。

作為出題人之一的原廣司這樣寫道：《方丈記》首先是一本有關(guān)于“局所性”（地域主義）的建筑論，也可以說(shuō)是“縮小的美學(xué)”。單純地說(shuō)，在探求地域主義的故事時(shí)，將居住以1/10、1/100的比例縮小的過(guò)程是最終到達(dá)居住狀態(tài)的方法。但如果僅僅是這樣，我們是不能將《方丈記》稱為世界史中稀有的建筑論的。重要的是下一個(gè)理論，也就是說(shuō)在縮小的過(guò)程中，不僅僅是居住，而是突然出現(xiàn)了“外界”，突然發(fā)生了空間轉(zhuǎn)換。

隨著全球化帶來(lái)的均質(zhì)化、效率化的發(fā)展，現(xiàn)代社會(huì)逐漸喪失著立足于地域的價(jià)值觀。在這樣的背景下，本屆“越后妻有藝術(shù)三年展”希望以從四疊半的空間中觀察世界的鴨長(zhǎng)明所居住的方丈、良寬的五合庵、宮澤賢治的理想鄉(xiāng)為起點(diǎn)，重新?lián)?fù)其美術(shù)的人文教育功能。

在2018年《方丈記私記》展覽中，出題者提出的3米見(jiàn)方的立方體空間，就是基于對(duì)《方丈記》的解讀與再現(xiàn)的期待，展出的作品是組建式或者移動(dòng)式的小建筑。在美術(shù)館的回廊里布置各種各樣的作品，成為假想的能夠體驗(yàn)的原寸大小的“村”。以鴨長(zhǎng)明的世界觀為背景，建筑師和藝術(shù)家們創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)極小的空間中，映射出世界，通過(guò)這些小空間讓拜訪的人們看見(jiàn)世界。

《方丈記》討論了一個(gè)處世觀——極小的物理空間在努力消除“內(nèi)”，關(guān)注“外”，然而立足于狹小居，又在努力地剖析“內(nèi)”，并通過(guò)“內(nèi)”折射出“外”。由此有兩個(gè)相互矛盾的理解方式：通過(guò)在物理意義上的極小空間，極限壓縮功能、壓制身體、消除自我，來(lái)感受、思考、記錄外部世界；通過(guò)對(duì)微觀事物的解剖，去得到一個(gè)宏觀世界的真理?！斗秸捎浰接洝氛褂[正是基于這種邏輯，以類似于現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道的形式，對(duì)具體事件細(xì)致地描摹，從而反映整個(gè)社會(huì)現(xiàn)狀。

如何在方寸空間中聚焦觀者的思考或體驗(yàn)，展覽給出了一個(gè)有關(guān)聲音的空間裝置。裝置“耳宅聲景”是一個(gè)有關(guān)聲音的迷宮，在狹小的空間中通過(guò)聲音嘗試感知世界。

信息時(shí)代的主流是視覺(jué)優(yōu)先， VR等現(xiàn)代技術(shù)試圖以獨(dú)立的視覺(jué)影像脫離開一系列次級(jí)的感官體驗(yàn)（觸感，嗅覺(jué)等），而獲得虛擬的空間體驗(yàn)。但視覺(jué)是否具有代表其他知覺(jué)通路的普適性？在現(xiàn)代哲學(xué)范疇的一系列討論中，視覺(jué)反而被認(rèn)為是一種特例，因其不支持體驗(yàn)的透明度。嗅覺(jué)、味覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，其感受都是可以疊加的信息流，與視覺(jué)不同，它們的感知與空間性無(wú)關(guān)。為聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)特別設(shè)置的“耳宅”，就在試圖探討這個(gè)問(wèn)題。

聲音作為一種媒介和材料，也包含了思維方式、認(rèn)知途徑、消費(fèi)形態(tài)、行為模式等隱含信息，群落運(yùn)用聲音尋找存在感和歸屬感。聲音藝術(shù)家殷漪在記錄虹口公園中老年唱歌群體的錄音作品《為了告別的聚會(huì)》中，探討了公共空間發(fā)聲背后的邏輯與次序，比如消費(fèi)空間與輕音樂(lè)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以及紅歌在公共場(chǎng)域中的適應(yīng)性。漢堡火車站曾在2008年時(shí)以播放古典音樂(lè)的方式驅(qū)趕廣場(chǎng)的流浪漢，古典音樂(lè)象征著他們所不認(rèn)同的“文化異類”，是一種耳朵的磨難。

聲音本身即可成為空間，人類下意識(shí)地對(duì)輸入的信息做出篩選和過(guò)濾，只選擇聽(tīng)自認(rèn)為重要的信息。在這個(gè)過(guò)程中，很多細(xì)碎的生活化的聲音并沒(méi)有和它們的視覺(jué)表現(xiàn)一起得以保留。

“耳宅聲景”把聲音置于同一個(gè)空間實(shí)體，人介入后產(chǎn)生擾動(dòng)，體驗(yàn)完全取決于參觀者的參觀流線以及參觀者的人數(shù)。方丈空間中存在含混而持續(xù)的多層次聲景，當(dāng)人推過(guò)與揚(yáng)聲器連通的一扇扇門穿行而過(guò)時(shí)，相應(yīng)的聲音組件局部增強(qiáng)而從背景中跳脫出來(lái)。每個(gè)空間被壓縮到極小尺度，使得聲源和個(gè)體無(wú)限接近從而擺脫對(duì)聲音的距離和方向判斷形成的干擾。在逼仄到只能意識(shí)到耳朵的存在的“耳宅”中，也許就聽(tīng)到了大千世界的風(fēng)景。