蘇振源

【摘要】 電影《一念無(wú)明》以精神病患者阿東重新融入社會(huì)的失敗經(jīng)歷為敘事主線，以當(dāng)代的香港城市生活為敘事背景，展現(xiàn)出現(xiàn)代人際的明晰區(qū)隔。這種區(qū)隔，歸根結(jié)底是由金錢拜物教所造就的——在金錢的魔咒下，一切親情的、鄰里的、社團(tuán)的溫情和守望煙消云散，只余下諸多獨(dú)善其身的個(gè)體。在此意義上，患上“精神病”的不只有阿東，而是整個(gè)社會(huì)。

【關(guān)鍵詞】 現(xiàn)代性;區(qū)隔;城市;拜物教

[中圖分類號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

以精神病患者為主角的電影《一念無(wú)明》雖然僅有200萬(wàn)港幣的制作成本，卻接連斬獲兩項(xiàng)臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)和八項(xiàng)香港電影金像獎(jiǎng)提名，更代表香港地區(qū)角逐第90屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。作品之所以能夠贏得如是口碑，不僅在于其試圖傳遞的“關(guān)愛(ài)精神病患者”的價(jià)值本身，還在于透過(guò)主角阿東的命運(yùn)折射出現(xiàn)代人的困境——?dú)w根結(jié)底這種困境是因社會(huì)空間的區(qū)隔而造就的，被拘囿于狹隘空間的星斗小民只能執(zhí)于自身“一念”，從而必然導(dǎo)致排斥他人的“無(wú)明”，它所展現(xiàn)的，是人類共通世界的全面分裂。

一、人際關(guān)系的區(qū)隔

影片從阿東收拾行囊準(zhǔn)備離開精神病院開始。精神病院的圍墻集中標(biāo)識(shí)出正常人與瘋子的區(qū)隔線，但這條分界線更根本地表現(xiàn)為人與人之間的提防。哪怕阿東已經(jīng)從圍墻里的瘋癲世界走出，在黃大海看來(lái)仍然要同兒子保持距離——他往枕頭下藏把錘子，以便隨時(shí)應(yīng)對(duì)阿東瘋癲的發(fā)作。此舉不正像國(guó)境線上持槍的士兵，隨時(shí)隨地小心翼翼地提防著鄰國(guó)的越界？其實(shí)對(duì)于這位父親來(lái)說(shuō)，不僅自己要與兒子有所區(qū)隔，他的家庭與鄰居之間也極有必要?jiǎng)澢褰缦?，這也是為什么他甫回到租屋便緊張兮兮地將房門鎖上：他不但要提防瘋癲的兒子，還要提防鄰居對(duì)兒子瘋癲的知悉。破舊的房門同四面的墻板將家人與鄰人區(qū)隔開來(lái)，也將阿東瘋癲的病史掩藏起來(lái)。

區(qū)隔線是對(duì)目光的阻擋，線內(nèi)的世界究竟如何，只能憑據(jù)經(jīng)驗(yàn)猜測(cè)想象。于是各個(gè)領(lǐng)域的“專家”充當(dāng)起提供經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的角色。沒(méi)有阿東主治醫(yī)師的勸告，黃大海不可能將兒子從精神病院接出。與人間的信任不再是直接的相互信任，而成為吉登斯所說(shuō)的對(duì)專家、知識(shí)等第三方機(jī)制的信任。[1]24-25由此衍生出來(lái)必然是專業(yè)化的分工邏輯。阿東的前女友勸他將發(fā)瘋的母親送到養(yǎng)老院去，因?yàn)槟抢镉小皩Ｈ恕闭疹?阿東的弟弟也勸黃大海將阿東送回精神病院去，他同樣打著專家照顧效果更好的旗號(hào)。在世人眼中，每個(gè)人都應(yīng)被置放在他所應(yīng)處的界域內(nèi)，應(yīng)當(dāng)交由具備專門知識(shí)的專家予以管理，這不僅對(duì)他好，對(duì)于整個(gè)社會(huì)也是結(jié)果最優(yōu)。在此刻，區(qū)隔線搖身變作對(duì)人之社會(huì)位置的固定線，累積了大量社會(huì)信任的專家和知識(shí)也成為區(qū)隔線的現(xiàn)實(shí)規(guī)劃者。

在專家統(tǒng)治的時(shí)代，人們愈發(fā)放棄對(duì)他人的同情和求索，到最后索性只是緊守自個(gè)兒的界域，冷漠地將不合規(guī)范的他人驅(qū)逐出境。當(dāng)鄰居們發(fā)現(xiàn)阿東的病史后，他們并不是想著如何幫他康復(fù)，而是聯(lián)合起來(lái)共同把矛頭對(duì)準(zhǔn)黃大海：要么跟他一并搬離，要么把他送回精神病院去。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，搬離和送回精神病院治療是同一回事，只要把這顆定時(shí)炸彈從他們身邊撤走就好，而不管是丟到地球上的哪一個(gè)其他角落。他們所要捍衛(wèi)的從不是什么世界大同，而不過(guò)是自己生活著的那棟破陋的租屋。舊時(shí)“風(fēng)能進(jìn)、雨能進(jìn)、國(guó)王不能進(jìn)”的金科玉律如今成為人們對(duì)危險(xiǎn)分子的不可容忍，并以一種道德上無(wú)可指責(zé)的方式重新敘述：“我就這么一個(gè)兒子呀，我不能容許任何可能……”當(dāng)鄰家的母親歇斯底里地這般沖黃大海怒吼時(shí)，同為人父的他還有什么拒絕的理由呢？他既無(wú)意圖也無(wú)能力打破界限分明的社會(huì)區(qū)隔，他最多只能盡力抹去自己和阿東之間的區(qū)隔。電影畫面止于父子倆湖邊垂釣的鏡頭，沒(méi)有錘子，沒(méi)有提防，只有純粹而直接的父子間相互理解和尊重的平和。乍看起來(lái)，這似乎是影片最直接表達(dá)的“正能量”。

二、被禁錮的越界者

阿東是劇中的越界者。他渴求通過(guò)親身理解他人，尋回人與人之間的共通感。他堅(jiān)持不將瘋癲的母親送到養(yǎng)老院去，哪怕母親對(duì)他苛責(zé)打罵，哪怕女友善意規(guī)勸，哪怕為此他甚至丟了工作。在治療期間，他堅(jiān)決不服從加諸自己身上的標(biāo)簽，所以每次表面上假裝服藥，旋即立馬偷偷到衛(wèi)生間里吐掉。出院尋找工作時(shí)，面對(duì)好友Louis善意的“在家工作”安排，他拒不接受，希望對(duì)方像對(duì)待正常人那樣對(duì)待自己。他既不愿拋棄他人，也不愿他人將自己排斥，他不像黃大海那樣想著把兒子從瘋癲一端拉回到正常一端，他所期冀的是抹去橫在所謂“正?！迸c“瘋癲”的區(qū)隔線本身，甚至試圖消除由自我同他人之區(qū)隔所造就的冷漠。在Louis的婚禮上，他走到前臺(tái)，拿過(guò)麥克風(fēng)義正辭嚴(yán)地指責(zé)那些在新郎含淚致辭時(shí)無(wú)動(dòng)于衷、只顧相互攀談的賓客們，指責(zé)他們失去了對(duì)人最為基本的尊重。

然而整部電影最具諷刺意味的場(chǎng)景也在這里。阿東并沒(méi)能喚起眾人的良知，反而成為被議論和批判的新對(duì)象：“他不就是因?yàn)榫癫∵M(jìn)去的那個(gè)嗎？”甚至連Louis也不安地勸他不要在婚禮搗亂，儼然同樣也將他視為精神病患者。其實(shí)，不管是動(dòng)情演說(shuō)的Louis還是只顧交談的賓客，他們?cè)鐚?duì)“自說(shuō)自話”習(xí)以為常，早對(duì)自我與他人間的區(qū)隔線見(jiàn)怪不怪。不逾越界限，做好自己的事情，這已然成為整個(gè)社會(huì)通行的規(guī)矩。而任何試圖跨越界線的說(shuō)教都不過(guò)是瘋言瘋語(yǔ)，該當(dāng)將其清理出正常社會(huì)的界域。在這個(gè)場(chǎng)景里，“守界/越界”同“正常/瘋癲”的區(qū)隔線完全重合，或者進(jìn)一步說(shuō)，區(qū)隔線正是通過(guò)“正常/瘋癲”的話語(yǔ)裝置維系自身：它只有將越界者投入瘋癲的深淵，才能令其所言所行都被人們視為譫妄，才能確保界線本身不受質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。它就如同“拉著自己的頭發(fā)把自己提升到空中”[2]195的閔希豪爵士，它本身是自我確證的內(nèi)封閉體系。

也正是在此意義上，阿東面臨著與卡夫卡《審判》里主人公K先生同樣的命運(yùn)。他越要激烈地辯駁自己正常，結(jié)果人們覺(jué)得他越是歇斯底里;他越要取消既有的區(qū)隔線，人們?cè)揭獙⑺懦趨^(qū)隔線的另一端。他面對(duì)的絕不是死氣沉沉的界線，仿佛只要心意一到就能隨意抹去;他的對(duì)手是挾卷整個(gè)社會(huì)力量的巨型裝置，孤立的反抗幾乎完全不起作用。影片最扣人心弦的一幕無(wú)疑是阿東夜里孤身奔跑穿過(guò)貧民區(qū)的小巷。導(dǎo)演別出心裁地在此處配上香港獨(dú)立音樂(lè)人黃衍仁的《裝睡的人》，它用壓抑的曲調(diào)反復(fù)追問(wèn)著“打開這幻象或約定你為何需要逃走”——夜里所有的人都在家中沉入睡眠，唯有阿東一人努力地試圖穿越街區(qū)地界。他的確跑出很遠(yuǎn)，可周遭的建筑并沒(méi)有隨著他的奔跑而塌陷，街區(qū)的空間區(qū)隔不可能因他一人的逃離而模糊界線，不是他從那些裝睡的人處逃離，而是那些裝睡的人將他拋棄。正常與瘋癲的區(qū)隔線依舊明晰，自我與他人的區(qū)隔線也仍然分明，他再如何孤身逾越，也不可能到達(dá)自己所希冀的人類共通的世界。

三、區(qū)隔的永恒輪回

阿東也有他的“戰(zhàn)友”——隔壁尚念國(guó)小的少年，他戴著副厚重的黑框眼鏡，是全然不諳世事的書呆子造型。少年象征著尚未完全被社會(huì)區(qū)隔化的心靈。盡管得知阿東的精神病史后，他的母親嚴(yán)令禁止他再跟阿東接觸，可每到夜深人靜時(shí)，這位單純的少年仍要隔著墻板給鄰居阿東講述《小王子》的故事，還要約他一起到天臺(tái)種花，向他傾吐生活中各式各樣的煩惱?；蛟S在跟少年相處的過(guò)程中，阿東能夠稍稍找到些共通的推心置腹的感覺(jué)，可少年終究要依附于他的母親，他終究要被護(hù)犢情深而張皇失措的母親從阿東身邊急急忙忙地拖走。影片并不試圖營(yíng)造個(gè)體間彼此相濡以沫的浪漫主義氛圍，它無(wú)情地指出，每個(gè)個(gè)體都被嵌套在區(qū)隔井然的社會(huì)裝置里，哪怕他心里尚存光明，也不得不身陷無(wú)明。

阿東的前女友Jenny則嘗試用另外的方式來(lái)拯救于他。她領(lǐng)他到基督教會(huì)，在他和一干教友面前聲淚俱下地大談寬恕之道。不可否認(rèn)的是，在歷史上基督教的確扮演著人類共通的角色，從前的上帝與牧師在功能上便等同于現(xiàn)代社會(huì)的專家們。然而影片卻展示出上帝權(quán)能的局限。當(dāng)阿東按捺不住從禮拜堂中匆忙逃開時(shí)，無(wú)論是Jenny還是其余的教友，大家只是莫名其妙地看了他一眼，隨后電影畫面出現(xiàn)將近兩秒的黑屏，夾帶著牧師淡定的聲音：“讓我們繼續(xù)祈禱?！被浇痰臋?quán)能已被完全局限于這小小的禮拜堂，它已不能再照看那些逃開的人。自此以后Jenny和阿東再無(wú)聯(lián)系，她和她的基督也已放棄了他，跟那些世俗的人們一樣將他排斥到區(qū)隔線外。本該通過(guò)普遍團(tuán)契驅(qū)逐無(wú)明的基督教，到此也不得不屈從于現(xiàn)代社會(huì)的區(qū)隔規(guī)則，反倒自己就落入冷漠的無(wú)明深淵。

如此一來(lái)，唯一的撫慰人心之處仿佛只剩下黃大海與阿東的父子親情。但從電影的敘事結(jié)構(gòu)上看，我認(rèn)為它連這最后的期待也要打碎，以墮入徹底的絕望之境。電影采取插敘手法，在故事正常的發(fā)展脈絡(luò)里時(shí)不時(shí)插入阿東過(guò)去照顧母親的經(jīng)歷。我們能夠發(fā)現(xiàn)這兩者的同構(gòu)性。阿東的弟弟不肯回港，黃大海只好獨(dú)自照顧精神失常的阿東;而在過(guò)去，阿東同樣是在父親和弟弟都離家不歸的情況下獨(dú)自照顧精神失常的母親。阿東滿腔憤怒地讓黃大海放棄自己，認(rèn)為正是他過(guò)去不管不顧才害自己落得如此地步;可是鏡頭回轉(zhuǎn)到從前，阿東母親也是這般氣急敗壞地責(zé)打阿東，覺(jué)得若非是他拖著自己的后退，她早就可以去追尋更好的生活。到影片的后半段，黃大海強(qiáng)迫阿東吃藥和洗澡;旋即鏡頭也立馬一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)到過(guò)去阿東也強(qiáng)迫母親吃藥和洗澡上來(lái)。也正是在某次阿東強(qiáng)迫母親洗澡的時(shí)候，洗澡間里淌出鮮紅的血液，阿東的母親因此失去生命。

此番正敘與插敘相混雜的敘事手法，頗為契合拉康的結(jié)構(gòu)性重復(fù)理論。在對(duì)愛(ài)倫·坡竊信案的分析里，拉康指出兩大故事場(chǎng)景中主體間位置關(guān)系的同構(gòu)性。他認(rèn)為盡管場(chǎng)景發(fā)生轉(zhuǎn)變，占據(jù)某個(gè)位置的具體的主體也發(fā)生變化，可是倘若位置與位置間的關(guān)系不變，整體的社會(huì)結(jié)構(gòu)也就不會(huì)變動(dòng)，結(jié)構(gòu)整體的輸出結(jié)果（信再次被竊）也同樣不變。[3]3-4，30照此看來(lái)，影片的種種插敘不過(guò)傳達(dá)出如是的事實(shí)：如今的父親站在從前阿東的位置，而如今的阿東則身處從前母親的位置，這預(yù)示著他將走向與母親同樣的命運(yùn)。影片最后落幕時(shí)的父子間的平和豈不正與阿東第一次回憶時(shí)的母子間的平和遙相呼應(yīng)？那時(shí)阿東在殷勤而耐心地替母親揉腳按摩，而他的母親也安安靜靜地講述著自己的種種往事。在他們間全然看不出半點(diǎn)精神病人的不正常，也看不出片分病患家屬的惆悵。然而就在觀眾們都無(wú)法預(yù)料的時(shí)刻，這位母親突然暴躁地責(zé)打起兒子來(lái)。結(jié)局與開端咬合為無(wú)明的輪回，也如同自我確證的區(qū)隔裝置，封閉的體系中看不到星點(diǎn)光影。就此來(lái)說(shuō)，影片所展現(xiàn)給觀眾的，是精神病患者永不見(jiàn)天日的絕望。精神病遠(yuǎn)非單個(gè)人的疾病，也遠(yuǎn)非針對(duì)私人的治療可以糾正，更不是患者個(gè)人的“一念無(wú)明”。影片更多傳達(dá)的是社會(huì)批判的意味：倘若社會(huì)的結(jié)構(gòu)性裝置沒(méi)有發(fā)生改變的話，精神病患者永遠(yuǎn)都將深陷無(wú)望的深淵。

四、區(qū)隔世界的新上帝

音樂(lè)人黃衍仁的另一部作品《逆瞄》作為片尾曲，無(wú)疑能把這種看似光明實(shí)則無(wú)明的絕望體現(xiàn)得淋漓盡致：“四面八方/有隱蔽的光/吸啜著城市/編寫病歷/卻刪去一切故事?！痹凇罢?瘋癲”的區(qū)隔裝置中，人們?yōu)榘|編寫了標(biāo)識(shí)他的病歷，他是精神失常的弒母兇手，他是人群中潛在的危險(xiǎn)分子，然而他們從不知道他作為一個(gè)“人”所經(jīng)歷的完整故事。人們不知道他曾是個(gè)事必躬親的孝順兒子，更無(wú)興趣去求索究竟是什么把他一步步推向躁狂與抑郁的處境。歸根結(jié)底，這是因?yàn)榛\罩城市的光并不打算照亮一切角落，它只試圖讓人們看到它想展現(xiàn)給人們看的東西，這通過(guò)鄰居少年的口說(shuō)了出來(lái)：“只有讀書，才能往上游啊……”

什么是“往上游”？阿東很明白，他的父親和弟弟很明白，他的好友Jenny跟Louis更明白，上下之分不外乎有錢無(wú)錢而已。阿東四處求職，時(shí)而上網(wǎng)炒股，時(shí)而到天臺(tái)種些瓜果銷售，所在乎的就是替父親承擔(dān)房租;至于黃大海常年開車送貨、阿俊滯留美國(guó)不愿回來(lái)，也同樣是因著錢的魔力。至于受到金融風(fēng)暴影響而失去工作的Louis，既無(wú)法往上游，便只能從樓頂躍下結(jié)束年輕的生命。

晚近的哲學(xué)家阿倫特曾告誡我們，現(xiàn)代世界雖然終結(jié)了人對(duì)人的統(tǒng)治關(guān)系，卻迎來(lái)“無(wú)人”對(duì)人的統(tǒng)治。[4]29在《一念無(wú)明》構(gòu)筑的世界里，“無(wú)人統(tǒng)治”表現(xiàn)為金錢對(duì)整個(gè)社會(huì)的主宰與區(qū)隔。人們望向?qū)＜遗c知識(shí)，而一切的專家與知識(shí)歸根結(jié)底又匯通于金錢這個(gè)新上帝的身上。通過(guò)基督徒Jenny的布道，金錢與基督教義的現(xiàn)代性關(guān)系更是得到直接體現(xiàn)。當(dāng)她含著眼淚敘說(shuō)自己的寬恕心路時(shí)，她實(shí)際上敘說(shuō)的是自己如何努力掙錢慢慢還清房貸的奮斗歷程，基督教牧師們寬恕的知識(shí)也實(shí)際上成為人們掙錢營(yíng)生的絕佳助力，寬恕的話語(yǔ)被轉(zhuǎn)譯為這般將自我和他人最為明晰的區(qū)隔：“賺自己的錢，你沒(méi)時(shí)間恨別人！”對(duì)應(yīng)回黃衍仁的歌詞，那“吸啜著城市”的光，就是金子黃澄澄的光亮。

阿東悲劇的根源正在于此，他既渴求著竭力向上游，又試圖廢除區(qū)隔上下的界限，去守護(hù)那個(gè)前金錢拜物教時(shí)代人與人的共通世界。他的失敗，是前金錢時(shí)代對(duì)于金錢時(shí)代的失敗，是“心中道德法則”的呼聲在現(xiàn)實(shí)生活壓力面前無(wú)可奈何的失敗。正是對(duì)這種失敗之“無(wú)可奈何”的展露，構(gòu)成了影片最高的藝術(shù)價(jià)值：生活的爛尾樓鴿房只能容兩人立足，工作時(shí)小便只好用個(gè)塑料瓶在車?yán)锞偷亟鉀Q，哪怕死去后骨灰也都無(wú)處安放，只能在密密麻麻而井然有序的追思?jí)ι狭粝乱环讲黄鹧鄣恼掌鎸?duì)這座被區(qū)隔得如此精細(xì)而近乎殘酷的城市，又能奢求本就“勉強(qiáng)自足”的市民們給予多大接濟(jì)與寬容呢？

因此，盡管影片在片尾打出“關(guān)愛(ài)精神病患者”的字樣，仿佛那就是它的主題，我還是不贊同僅僅把影片的主題歸結(jié)為此，更不認(rèn)為觀眾的直接移情對(duì)象是飽受折磨的主角阿東。影片并非試圖通過(guò)展現(xiàn)阿東的悲慘博取觀眾的同情。恰恰相反，阿東以外的街坊鄰居才更多地是我們自身在熒幕上的投射。這些小人物的惶恐和無(wú)奈，恰恰也是我們自身所面臨的窘境。為什么老人跌倒無(wú)人敢扶？為什么助人為樂(lè)的美德在日漸衰退？?jī)H僅去譴責(zé)個(gè)人的冷漠或者道德滑坡是無(wú)濟(jì)于事的，僅僅站在道德的制高點(diǎn)去呼吁大家共同行動(dòng)更是無(wú)力之舉。在影片中，阿東也曾是這么個(gè)有情懷、有美德的青年，可他終究抵抗不住母親犯病造成的巨大生活壓力。他的失敗，寓示著啟蒙時(shí)代那種德性共同體構(gòu)想的破滅。而這種破滅并不意味著社會(huì)已然無(wú)可救藥，而是為我們清理掉以往那種浪漫主義和唯心主義的意識(shí)形態(tài)迷霧：真正的社會(huì)批判和社會(huì)改造，絕不能停留于針對(duì)個(gè)人道德的呼吁，而是要深入社會(huì)生活的毛細(xì)血管，去挖掘某種社會(huì)現(xiàn)象所產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)、政治、文化等諸多根源。就此而言，《一念無(wú)明》雖然自身給出的解決方案力有不逮，但它作為一部展示和揭露現(xiàn)代社會(huì)弊病的藝術(shù)作品，已然為我們告別“美德共和國(guó)”的幻想，走向更為科學(xué)實(shí)在的社會(huì)批判道路創(chuàng)造了有利條件。

隨著影片的終結(jié)與室內(nèi)燈光的亮起，我的注意力從熒屏移開，余光瞥見(jiàn)同樣密密麻麻而井然有序的影廳座位，瞥見(jiàn)手中用冰冷數(shù)字標(biāo)記著的座位號(hào)碼和價(jià)格，不禁啞然苦笑——在電影與現(xiàn)實(shí)的交界處，我們就是被區(qū)隔有序的劇中人。

[1]（英）吉登斯.現(xiàn)代性的后果[M].田禾，譯.南京：譯林出版社，2000.

[2]（斯洛文尼亞）齊澤克，等.圖繪意識(shí)形態(tài)[M].方杰，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2002.

[3]（法）拉康.拉康選集[M].褚孝泉，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2001.

[4]（美）阿倫特.人的境況[M].王寅麗，譯.上海：上海人民出版社，2009.