摘 要：筆墨與圖像作為中西方繪畫的基本術語，也是傳達觀念的基本符號。研究筆墨論的發(fā)展，可以發(fā)現筆墨實以老莊哲學根基，注重能指與所指的極簡化表達，完成了從具象的外指性向抽象的內指性的轉變。而西方圖像論的歷史揭示了西方造像法則是為了突出符號的象征的內指性，忽略現實的外指性，人為制造了能指與所指的闡釋的難度，從而造成了圖像的理解與欣賞的增繁。

關鍵詞：筆墨；圖像；約簡；增繁；比較

基金項目：本文系四川省教育廳人文社科一般項目“貢布里希圖像學理論研究”資助（18SB0726）；本文系西華師范大學校博士啟動基金項目“比較藝術學方法論研究”資助（17E026）。

筆墨與圖像在各自的文化體系上發(fā)展成為了中西方繪畫藝術的造型手段與言說方式，并形成了自己的特點，通過比較兩者的發(fā)展歷史可以揭示中西方在造型法則的區(qū)別與聯系。

一、筆墨的約簡

“筆墨”作為術語最早出現于漢代，在《漢書》《論衡》《方言箋疏》等著作中頻繁出現。如“上《長楊賦》，聊因筆墨之成文章，故借翰林以為主人，子墨為客卿以風”。[1]談及楊雄獻上《長楊賦》，因用筆墨寫成文章，故假借翰林作為主人，子墨作為客卿來諷喻。筆墨指寫作文章的工具，正因作為書寫工具，故筆墨一詞又發(fā)展衍生出代指文章、學識之意，漢代王充《論衡·亂龍》中有：“子駿漢朝智囊，筆墨淵海。”[2]用“筆墨淵?！毙稳輨⒆域E的學識淵博。梳理筆墨一詞的源流可以發(fā)現，其作為繪畫技法的術語被廣泛地運用是宋以后才得以實現。

研究筆墨這一術語在中國畫論中的形成與發(fā)展，可以揭示筆墨如何成為一種方法被廣泛運用于中國繪畫的表現、欣賞與評論之中，它與書畫同源思想的密切相關。“筆”作為書法術語最早在蔡邕的《筆論》中被論及，論述了書法創(chuàng)作中的主體應具備的精神狀態(tài)?！盀闀w，須入其形?！粝x食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢?！盵3]認為書體的間架結構須賦予它多種形態(tài)，有的如蟲食木葉，有的如利劍長戈，有的如強弓硬劍等。這種強調書寫與物象之間的觀點與中國文字的起源“觀物取象”不無關系?！吨芤住は缔o下》認為文字的產生正是在“近取諸身，遠取諸物”[4]的思維方式作用下，對萬物的摹形，故而象形文字構成了漢字的主體。蔡邕認為字畫的開始起因于鳥獸足跡，提出“體有六篆，要妙入神” [5]，因此筆畫有的像龜背紋彩，有的像龍鱗，闡明書法筆畫一開始就是以摹形于自然。書法的高度發(fā)展，并最終成為一門藝術，與其自身用于日常交際的功能密不可分。書法的實用性最初是為了交流，故更強調摹形，當其作為交流的語言一旦完備了約定俗成的功能后，就逐步發(fā)展為更加注重交流個性的傳達與表現，進而使它成為文人士大夫最早自覺創(chuàng)新實踐的藝術形式，成為其自我表現的方式，故早在漢代書法藝術的成就達到極高的程度，這是繪畫所不具備的?！肮P”成為書法創(chuàng)作造型的基本術語，在其發(fā)展之初，外指性是其主要功能，以再現自然萬物造型為目的。文人士大夫對“筆”的探索與追求，“筆”的特點經歷了由側重于外指性向注重內指性的轉換。外指性與內指性這一術語源于對文學語言審美特征的研究。“日常語言指向語言符號以外的現實環(huán)境，因此它必須符合現實生活的邏輯，必須經得起客觀生活的檢驗，也必須遵守各種形式邏輯的原則?！膶W語言則是具有‘內指性的語言，它指向作品本身的世界，不必符合現實生活的邏輯，而只需與作品藝術世界相銜接就可以了。” [6]童慶炳指出日常語言因其強調交流溝通的有效性，故具有強烈的外指性。而文學語言因強調主體對內在情感的表現，無需以生活邏輯為導向，而只需合乎情感邏輯，故更注重內指性。作為書畫創(chuàng)作的重要語言，“筆”也同樣具有這兩個特點。蔡邕說，“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”[7]，指出書家創(chuàng)作之初就須放開心胸，忘情恣性，闡明了對創(chuàng)作主體精神狀態(tài)和審美心胸的要求。楊雄則進一步提出了關于書論最具代表性的闡釋：“故言，心聲也；書，心畫也?！盵8]這一論述明確地闡釋了書作為精神追求的表現，對于后世書成為人文精神與審美意蘊的象征奠定了基礎，同時也標志著自此“筆”與其說是摩形，不如說是文人情性的展示。

中國傳統士大夫文人對于書法的喜愛著重體現在對書法筆法的研究。謝赫《古畫品錄》一書關于繪畫“六法”，其中將“骨法用筆”列為第二，此后“骨法”“筋力”等成為論品鑒“筆”的重要標準?！肮欠ā迸c古代的相術思想相關，指人的性格、命運、貧富貴賤。強調“筆力多骨”，實質體現了魏晉強調書法體現人之筋骨神氣，將書法的筆墨與人的生命情狀相結合，這賦予了書法藝術以形而上的哲學意味。早在東晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》中就有“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”。[9]衛(wèi)夫人從用筆角度指出，善用者用筆多骨，不善者多肉，認為多力豐筋是可取之法，并將書法用筆與具有形而上學的“三端之妙”相提并論。不難看出，書法在其發(fā)展過程中，筆法逐漸向更具形而上學意味的內在情性靠攏，其內指性特點日益突出。筆法更是突出書法的邊界影響到了與其相鄰繪畫藝術表現。

如果說“觀物取象”是書畫的肇始，那么繪畫的發(fā)展成熟則不及書法早。早期繪畫，如巖畫和日用器皿繪畫，多是簡單的線條摹形，表現為以符號形式的造像。從藝術發(fā)生學的角度分析，繪畫早期的符號化表現與原始巫術思維有關?？脊虐l(fā)現原始人類在巖壁、洞穴上的壁畫表現了狩獵的場面，形象地展示了動物被獵的場面，一定程度上是受到了原始巫術思維相似律的影響。巫術思維的相似律即試圖通過對一事物或事件的模仿，達到在現實中對事物的影響，獲得相似的結果。從符號學角度分析，索緒爾將語言問題視為符號問題，如果說文字是文學的符號，在索緒爾看來文字、聾啞人的字母、軍用信號等都是表達一種觀念的符號。繪畫的線條和形象也同樣是表達觀念的符號。符號由能指（音響形象）與所指（概念）構成，且具有任意性[10]。巖畫和壁畫中所表現的事物形象實質為符號的能指，而所指則是現實中與之相似的一類事物?？梢哉f早期繪畫對現實事物的摩形，實質是試圖以符號的形式代表現實中的事物，并在想象中達到對其在現實中的操控。這也就不難解釋何以早期壁畫中既有相對形象的現實中的事物，也有極具抽象的一類符號及形式。早期繪畫中的抽象性符號的內指性的產生則是基于不必符合生活的邏輯，著重體現情感的邏輯。原始繪畫表達一種隱秘的愿望是以對現實物體的摹形為基礎，但這種摹形囿于有限的物質條件和能力，因此它指向現實環(huán)境的外指性特點并不突出。然而隨著人類生產物質條件的發(fā)展，以及人的表現力的增強，對于事物外形的模仿再現逐漸提高，同時巫術思維也因人類對現實準確認識而喪失了曾經的地位。繪畫的外指性逐漸上升成為主要特點，如陸機說“存形莫若善于畫” [11]。盡管如此，文人對于書法的“筆墨”思想的鐘愛與開拓，使得“筆墨”成功地滲透到繪畫領域，并引發(fā)繪畫藝術新潮流的異軍突起。如在南朝王微在《敘畫》中提出：“于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明?！盵12]這一觀點可以看出書法的“筆”的思想已經進入畫論，并具有了哲學形而上意味，王微認為繪畫也同樣可以做到以“筆”實現畫家的“神飛揚”“思浩蕩”的精神超越。由此可見，繪畫具有的內指性的抽象表現與外向性“競求容勢”具象的再現的特點，在這兩個特點影響下，繪畫藝術在兩條線路上并行不悖地向前發(fā)展，然而在文人“筆墨”說影響下，繪畫藝術在宋代逐漸轉向更注重形而上意味的精神表現，側重于內指性的特點，以文人畫的興起為代表。

唐代張彥在《敘畫源流》中提出了“書畫異名同體”說，首次論證了書畫同源說，為“筆墨”進入繪畫領域奠定了理論基礎。荊浩則在謝赫的“六法”之后又提出了繪畫“六要”[13]，六要之中，第五的筆與六法中的“骨法用筆”相當，而第六的墨相當于六法之中的“隨類賦彩”。以墨代彩可以說是唐代用墨技巧發(fā)展的體現。荊浩在這里提出“墨彩”，即水墨的顏色，強調水墨本身所體現出的一種深不可測的生機，是“獨得玄門”，而這一主張形成了后世水墨畫主張以墨之深淺象征自然造化，這是莊子哲學精神的體現。筆墨在荊浩這里被正式運用于繪畫品評之中，此后筆墨說發(fā)展成為一種研究中國繪畫的方法論，中國繪畫這種形而上的演化自然促成了筆墨的約簡，以少總多。筆墨說作為一種方法論的形成，在明代得以實現。學者林木在《明清文人畫新潮》中關于筆墨說的形成，提出了自己的兩點認識：首先是筆墨必須超越造型的功能，相對分離；其次筆墨獨立抒情表現性已為創(chuàng)作主體自覺認識與駕馭。[14]明代心學思想強調學理應求諸內心去尋求“理”，心學這種“萬物皆備于我”深得人心。隨著心學對于主體的肯定，促發(fā)了士大夫們對主體情性的高揚。明代書法繪畫中形成了強烈表達自我主觀情感的需求，而逐漸從對自然物象的刻畫外指性走向注重自我表現的內指性。由徐渭、陳淳開創(chuàng)的大寫意畫法開創(chuàng)了以筆墨表現為旨趣的書畫藝術。明中后期以后，書畫中筆墨抒情功能得到了充分闡釋與實踐。筆墨說在書法繪畫之中也就此具備獨立的意義，進而發(fā)展出以筆墨論書法和繪畫實踐。筆墨說的形成在書畫藝術上的最突出體現，即是書畫脫離具象的造型，以約簡的線條或墨色抽象地展現自然繽紛萬物，表現情緒精神，因而形成了中國藝術“虛實相生”“留有余白”等特征。

筆墨說體現了中國傳統藝術對于審美意蘊的追求。它以老莊哲學生命哲學為旨圭，筆墨被直接視為是生命本體“道” 的表現?！肮湃酥鳟嬕玻怨P之動而為陽，以墨之靜而為陰，以筆取氣為陽，以墨生彩為陰?！?[15]因此筆墨最終成為了既可描摹象形，又可抽象概括的造型手段。它體現了一種深不可測的生機，完成了刪繁就簡，以極簡的筆墨達到對宇宙萬象的象征性表現。

二、圖像的增繁

西方的圖像論研究研究同樣具有悠久的歷史。早在古典時代圖像與文學之間就已被聯系起來了，文學為圖像制造與解釋提供材料與依據。與中國原始繪畫藝術相同，西方原始繪畫同樣一方面具有外指性的寫實，另一方面也具有符號內指性的抽象和象征的特點。既是具象的寫生同時也蘊含了原始人類對捕獲食物隱秘愿望。然而與中國繪畫發(fā)展演進道路所不同的是隨著西方宗教的發(fā)展和深刻影響，塑造了西方繪畫圖像造型法則。

古希臘的西摩尼德斯就已提出“畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫”[16]，強調繪畫與文學之間的聯系?！昂神R總是被看作畫家和雕塑家靈感的來源；對于藝術家來說能超過荷馬就是最高的贊揚，老普林尼就是這樣記錄阿佩萊斯的?！拇_，古典作家總是把藝術家（至少是最偉大的藝術家）看作有學識有能力去作出圖像的發(fā)明” [17]，說明這一時期圖像的象征意義是依據文學作品神話作為原典創(chuàng)造的，其中荷馬常被視為畫家和雕塑家的創(chuàng)作的靈感來源。而隨著基督教的興起與發(fā)展，教廷對于圖像的態(tài)度變得十分矛盾。在基督教的原始時期對于圖像持否定態(tài)度，因其讓人想起了異教的偶像崇拜。為了教義的傳播，以圖像代替文字便于不識字的信眾理解，基督教仍然借鑒了異教的圖像功能及圖像，并在此基礎上不斷發(fā)展與完善了一套寓意圖像與歷史敘述法，其實質仍然是在文字文本的基礎上以具象的方式表達意義。著名圖像學家比亞洛斯托基指出，“中世紀的基督教思想認為，人世間的每一件東西都是象征。事物、人以及實際的和歷史的事件都被認為是別的事物、人或事件的象征，或被認為是某些概念和觀念的象征” [18]。由此可見，在基督教的影響下，西方繪畫在外指性寫實的基礎上，更加注重圖像的內指性，通過抽象與象征的圖式化來表達對形而上觀念和概念。藝術史家貢布里希更進一步地指出這種概念化、象征化與西方擬人化傳統的“屬像”（attribute）的方法相關。關于“屬像”實質是指古代諸神角色的最簡單暗指，如宙斯所用之雷霆，屬像在希臘中被予以理性和道德化的解釋。“概念的本質因形象所展示的屬像而被視覺化了?！?[19]也即是說自古希臘起就有以屬像的方式解釋概念和圖像的傳統。發(fā)展至中世紀，宗教團體將圖像視為代碼，可以向包括不識字之人傳達神旨。能被認知與理解的圖像具有了一種超越文字，達到精神彼岸的作用，從而使圖像具有了教諭的功效，這實質突破了繪畫的指向外在具象的范圍，豐富了符號的內指性內涵，使其更加注重精神內蘊的象征意義。

文藝復興時期圖像寓意與象征體系更為重視，藝術作品以盡可能地用令人信服的方式表現《圣經》或是神話、古典史或傳說中的事件為最重要任務。貢布里希指出在文藝復興時期發(fā)展起了兩種擬人傳統，第一種為里帕和亞里士多德傳統；第二種為新柏拉圖主義傳統。關于第一種里帕和亞里士多德傳統，貢布里希認為里帕的圖像志是以中世紀教諭法為基礎，強調視覺比文字更具有規(guī)勸意義。并且他還運用了亞里士多德的隱語理論，即認為圖像只是包含與其對應的文字內容，圖像與文字構成一種程式性符號語言，以傳達神旨。

第二種新柏拉圖主義象征傳統。非理性新柏拉圖主義思潮對于歐洲文藝產生了深遠的影響，這一傳統以克里斯托弗·賈達爾的《象征的圖像》的演講稿為代表。賈達爾認為上帝心中的理念需和塵俗事物相結合才能為人所認知，因此要以世俗事物去表達抽象的概念?！皩ο笳鞯捏w驗被認為能提供給觀者一種比文字所傳達的思想更高級的知識；這種體驗能讓觀者和圖像所包含的抽象觀念進行直接的、銷魂般和熱情的接觸。” [20]而為了讓上帝的觀念能夠為世人所理解，將內在的理念轉換為可以為視覺直接把握的圖像，人文主義學者和畫家們將文字與視覺符號更進一步結合，不僅如此，還在此基礎上更注重對符號意義的賦予與詮釋，形成了具有體系的圖像志系統。

在文字和藝術的特有結合之中，視覺符號和文字聯系了起來，它們以徽銘、象形文字以及徽志等形式盛行于文藝復興、手法主義和巴洛克時期……這些把文字和圖像聚于一體的玄秘的表現代碼開始是神秘和精英性的，其朦朧性是徽志學理論家們討論的主要問題之一……不過后來，象征文字和徽志書中的玄秘符號開始得到普及并被解釋。徽志集開始廣為人知。一種新的人文主義圖像志分類開始出現。[21]

以象征文字和徽志等組成的圖像志變得復雜，無論是造像還是闡釋圖像都無法離開傳統的圖像志，它成為了造像的法則和依據。圖像作為符號的外指性變得無足輕重，而內指性成為主要目的所在，然而當忽略符號的外指性的同時，內指性特征由于喪失了現實依據，就變得晦澀難懂，因此符號更具有抽象或象征意味，并且不得不以依賴于大量的文字原典的詮釋，這實質是圖像增繁的過程。關于傳統圖像的解讀就形成了西方傳統圖像志的研究，從里帕1593年出版的圖像志手冊《圖像學》開始直到20世紀。學者喬萬尼·皮耶特羅·貝洛里1672年出版了《藝術家的傳記》，在此作中他通過確定作品母題，并結合文獻原典闡釋了一些圖像作品中的深層含義。貝洛里是西方歷史上第一個真正對圖像志研究有興趣并進行研究的學者。有鑒于圖像構造增繁的特點，促使西方傳統圖像志研究成為了必須借助于相關的歷史文獻資料來解釋圖像意義的方法，特別是關于基督教的中世紀藝術研究的成果方面，19世紀圖像志研究的代表有F.卡布洛爾與H.勒克萊克編著的《基督教考古和儀式辭典》，L.雷奧的《基督教藝術圖像志》等。

德國學者阿比·瓦爾堡1912年《費拉拉的斯基法諾亞宮中的意大利藝術和國際星相學》一文的發(fā)表，代表了現代圖像學研究的興起，潘諾夫斯基成功地繼承與發(fā)揚了瓦爾堡的方法，其在1939年出版的《圖像學研究》，成為圖像學研究重要代表著作。西方關于圖像的研究包括了傳統的圖像志（Iconography）與現代的圖像學（Iconology）兩個部分。波蘭藝術史學者楊·比亞洛斯托基將其劃分為“暗示性的圖像志”或“意圖性圖像志”和“解釋性的圖像志”。所謂“意圖性或（暗示性）圖像志”是指“藝術家、贊助人或同一時代的觀看者對視覺符號和圖像的功能和意義所持的態(tài)度”[22]。其研究目的是為了依據已有資料發(fā)掘創(chuàng)造者和贊助者所要透過圖像表達的意圖，從另一個角度也可以說明創(chuàng)作者或影響創(chuàng)作的人在制作圖像的依據和參考。而“‘解釋性的圖像志可以被恰當地理解為藝術的歷史研究中的一個分枝，它旨在對藝術再現進行鑒定和描述，對藝術作品的內容進行闡釋（后一種功能現在被更適合地稱為‘圖像學）”。[23]這意味著“解釋性圖像志”是鑒賞者從自己的角度的再闡釋?！八囆g史家必須將他所關注的作品或作品群的內在意義和與此相關的盡可能多的其他文化史料來進行印證，這些史料就是能夠為他所研究的某位人、時代和國家的政治、詩歌、宗教、哲學和社會傾向提供證據的材料?！瓱o論我們的目光投向哪個層次，我們的認定與解釋都必然依賴主觀素養(yǎng)，正因如此，認定和解釋可以通過對不同歷史進程的洞察加以修正與控制?！?[24]在潘諾夫斯基這里圖像的解釋不同于傳統的圖像志，與其說是根據文化史資料來闡釋，不如說更加強調從鑒賞者自身“主觀素養(yǎng)”進行闡釋。他認為圖像志分析解釋作品所使用的方法是“綜合而不是分析”?！霸谖铱磥恚恕C合直覺這一令人相當疑惑的詞語之外，這一能以難以言傳。而這種能力在一個才華橫溢的外行身上會比在學識淵博的學者身上可以得到更好的發(fā)展?！?[25]這種綜合直覺最終使得圖像闡釋權落在了鑒賞者的身上，必須依靠鑒賞者自身非凡的素養(yǎng)。貢布里希認為潘諾夫斯基圖像學研究實質是一種源自于宗教神學理論的“微言大義”，這種“微言大義”源于宗教神學神學家們對于《圣經》故事的闡釋，這種闡釋的特點是超出了文本作者所想要表達的意義，是從觀賞者的角度闡釋文本，容易形成一種穿鑿附會的解釋。

從圖像研究的方法的形成發(fā)展可見，無論是“圖像志”還是“圖像學”其實質都說明了西方圖像制作和闡釋的特點。因注重圖像的內指性，強調圖像對精神和觀念的象征和隱喻，拉大了圖像與外界現實直接的直接聯系而造就了圖像創(chuàng)作的增繁，從而使得圖像的解讀和闡釋必須建立在詳實的歷史資料原典的基礎之上，形成西方圖像制造與闡釋的增繁。

三、結語

綜上所述，無論是中國傳統繪畫的筆墨說還是西方藝術史界的圖像論都是以文本為中心的研究，這兩種方法的形成都根植于各自的傳統文化背景，經過近千年的發(fā)展成為研究藝術作品的有效途徑。中國筆墨的出發(fā)點是以中國傳統“書畫同源”的思想為基礎，發(fā)展成為具有形而上哲學以為的創(chuàng)作與鑒賞術語，但筆墨作為書畫基本符號術語并未割裂符號的能指與所指、外指性與內指性，而是以約簡的方式實現了兩者的統一。西方的圖像論揭示了圖像塑造與文學之間的相互關系，發(fā)展與完善起了一套圖像與文學之間的言說與闡釋體系。注重于通過圖像的象征與寓意去表現深厚的思想內蘊，因此圖像論的研究就包括了象征功能、擬人傳統、徽志、徽銘以及隱喻等復雜內容。圖像志經過不斷發(fā)展成為了創(chuàng)作與闡釋圖像的重要依據，但西方圖像志作為造像法則其特點是創(chuàng)作者為了傳達精神內蘊與觀念，有意拉大能指與所指的距離，為了內指性而忽略外指性，進而不得不發(fā)展了完善的圖像制作與闡釋系統，造成了圖像的增繁。

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作者簡介：

李媛，藝術學博士，西華師范大學文學院副教授、碩士生導師。研究方向：文藝學、藝術理論。