蔣晴

摘 要：裝飾是繪畫(huà)的審美特性。從造形、色彩、肌理來(lái)解讀裝飾語(yǔ)言，嘗試將裝飾性繪畫(huà)語(yǔ)言運(yùn)用于水彩畫(huà)，追求二維平面的秩序感和稚拙美。

關(guān)鍵詞：裝飾性語(yǔ)言；水彩畫(huà)；秩序感；稚拙美

一、裝飾性語(yǔ)言的起源

沃爾夫林曾說(shuō)，美術(shù)史主要是一部裝飾史。這表明藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程是離不開(kāi)裝飾的。繪畫(huà)的裝飾性最早是追求實(shí)用性目的，用于表達(dá)某種人的“類(lèi)”精神狀態(tài)。比如原始巖畫(huà)，裝飾性的功用就表現(xiàn)得很明顯——其用于祭祀、祈求在狩獵或者戰(zhàn)爭(zhēng)中取得勝利，讓人感受到一種莊嚴(yán)肅穆的感覺(jué)。裝飾在原始社會(huì)是人們所創(chuàng)造的藝術(shù)的審美核心，人們對(duì)美的最原始的感知往往是最純粹的。最早的裝飾性繪畫(huà)源于原始巖畫(huà)，其大多自然物象概括成符號(hào)化的圖式，以簡(jiǎn)潔明朗的點(diǎn)線(xiàn)面構(gòu)成造形，畫(huà)面的元素呈塊面化，人物、動(dòng)物以輪廓為界形成平實(shí)的剪影，色彩單純醒目。

裝飾性是藝術(shù)作品的審美特性之一，它使藝術(shù)作品多了一份稚氣，而這份“稚氣”是諸多藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中夢(mèng)寐以求的，卻往往在前期的藝術(shù)訓(xùn)練中被某種理性的力量過(guò)早地扼殺了。

二、裝飾語(yǔ)言

（一）裝飾造形

裝飾繪畫(huà)中的造形以客觀(guān)圖像為原型，通過(guò)提煉、取舍、夸張、歸納等方法創(chuàng)造出不同于自然物象的裝飾性視覺(jué)形象。裝飾繪畫(huà)處于具象與抽象之間，一定程度上改變了自然物象的原貌，創(chuàng)造出更具有特征和個(gè)性的藝術(shù)形象。[1]

裝飾繪畫(huà)的造形并不同于寫(xiě)實(shí)造型，兩者有很大的區(qū)別。裝飾繪畫(huà)的造形并不是對(duì)客觀(guān)物象的臨摹與真實(shí)描繪，也不追求逼真的形狀、明暗、空間、透視、質(zhì)感等造型細(xì)節(jié)，可以對(duì)形態(tài)任意變化或者是簡(jiǎn)化的造形處理，可以對(duì)客觀(guān)對(duì)象的結(jié)構(gòu)進(jìn)行新的組合、重構(gòu)或者是穿插的主觀(guān)造像。

（二）裝飾色彩

裝飾色彩就是隨類(lèi)賦彩，但并不追求與自然色彩逼真，而是加以強(qiáng)化、純化，形成塊面感。在裝飾繪畫(huà)中，畫(huà)家擺脫對(duì)自然色彩關(guān)系的依賴(lài)，加諸于主觀(guān)意愿和感情，以理想化的手法和浪漫的情調(diào)去自由運(yùn)用色彩。畫(huà)面的色彩需要整理與歸納，通過(guò)對(duì)不同面積、形狀、色彩進(jìn)行調(diào)和，使其整體呈現(xiàn)出和諧的狀態(tài)。裝飾色彩大多會(huì)遵循常規(guī)的色彩規(guī)律，例如畫(huà)面要求整體統(tǒng)一的色調(diào)，色彩間的關(guān)系需要對(duì)比與調(diào)和，需要賦予色彩強(qiáng)烈的心理特征與情感表現(xiàn)等。

（三）裝飾肌理

裝飾繪畫(huà)多會(huì)運(yùn)用豐富的肌理，這些肌理許多來(lái)源于大自然。木紋、布紋、指紋、葉紋、網(wǎng)紋以及大自然各種形態(tài)的物象肌理能通過(guò)拓印收集到，天然而成的色彩斑斕、凹凸不平的各種巖石肌理為后世的人造裝飾肌理提供了參考。亦有許多肌理來(lái)源于偶然，如水彩和紙之間產(chǎn)生的豐富的肌理生動(dòng)而有趣。裝飾線(xiàn)條的長(zhǎng)短、粗細(xì)、曲直、疏密、馳緩、濃淡、虛實(shí)、輕重、重疊、反復(fù)，有序或者無(wú)序排列能夠形成豐富的裝飾肌理。裝飾性繪畫(huà)的造形比較簡(jiǎn)潔，肌理卻是繁密而多樣的，豐富了畫(huà)面，形成簡(jiǎn)繁對(duì)比的藝術(shù)效果。

三、裝飾語(yǔ)言的畫(huà)面形式美感

裝飾意味的繪畫(huà)作品，大多并不追求光影、透視、空間縱深等這些把二維平面營(yíng)造成三維空間的要素，反而傾向于稚拙、和諧的形與色，營(yíng)造塊面感。這些作品以形式的純粹、畫(huà)面的主觀(guān)和視覺(jué)效果的強(qiáng)烈來(lái)彰顯藝術(shù)家難以抑制的情緒。通過(guò)裝飾性語(yǔ)言的平面化、秩序感、單純性、主觀(guān)化來(lái)追尋繪畫(huà)的稚拙美。

（一）平面化

平面的藝術(shù)，最早可以追溯到原始的巖畫(huà)和裝飾，在古埃及繪畫(huà)、歐洲中世紀(jì)鑲嵌畫(huà)、古代東方藝術(shù)以及20世紀(jì)歐洲藝術(shù)中都能找到異曲同工之處。縱觀(guān)藝術(shù)史，藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出由原始單純發(fā)展為古典寫(xiě)實(shí)又溯源本真、追循遠(yuǎn)古的稚拙美感的歷史循環(huán)。

裝飾繪畫(huà)摒棄了焦點(diǎn)透視自然物體形態(tài)的客觀(guān)再現(xiàn)，采用散點(diǎn)透視、俯視構(gòu)圖或兩面透視等把三維立體的自然圖像轉(zhuǎn)化為平面的圖形，強(qiáng)調(diào)外形輪廓和剪影似的形狀。裝飾圖案呈現(xiàn)給觀(guān)賞者的往往是簡(jiǎn)潔化的純粹的平面藝術(shù)，形成有意味的形式。裝飾繪畫(huà)的用色大多平涂、采用歸納色調(diào)的方法，充分靈活地分布畫(huà)面的顏色，通過(guò)不同色塊兒之間的形色對(duì)比來(lái)表現(xiàn)光影和體積，有意在二度空間中追求平面的裝飾意味。

（二）秩序感

貢布里希曾說(shuō)，秩序感是審美的最本質(zhì)特征，一切他所認(rèn)為優(yōu)秀的藝術(shù)作品都呈現(xiàn)出和諧的整體狀態(tài)，秩序感介于乏味和雜亂之間的圖案的平衡之處。遠(yuǎn)古巖畫(huà)中構(gòu)造秩序的方式就是單純與重復(fù)，各地部落的巖畫(huà)上出現(xiàn)的相同風(fēng)格的重復(fù)成組出現(xiàn)的人物或者動(dòng)物圖像符號(hào)圖像體現(xiàn)了這一點(diǎn)。簡(jiǎn)單鮮明的符號(hào)形象在原始的混沌的社會(huì)中形成鮮明的對(duì)比，形成了某種秩序，使得人們能從中獲得某種安寧。

隨著藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家們對(duì)于建構(gòu)畫(huà)面越來(lái)越嫻熟，組建復(fù)雜的格式塔越來(lái)越得心應(yīng)手，也從中歸納了許多具有秩序感的裝飾法則，如重復(fù)，交錯(cuò)，對(duì)稱(chēng)，連續(xù)，輻射等。人們將粒狀、條狀、片狀、塊狀四種近似自然的形作為小的成分，可以組成小型的圖案集合，再把這些集合組成更大的集合，這些更大的集合又可以組成更大的整體，整體又都徜徉在秩序當(dāng)中。

（三）單純性

裝飾繪畫(huà)構(gòu)成畫(huà)面的形式大多是單純卻不單調(diào)的，單純指的是造型的稚拙和色調(diào)的純粹，原始藝術(shù)就呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的純粹和稚拙感，更易于產(chǎn)生秩序感。原始社會(huì)是混沌的，人們只關(guān)注自身，處于本我的純真的狀態(tài)，裝飾性繪畫(huà)是人們?cè)跐撘庾R(shí)中形成的。而后隨著社會(huì)的穩(wěn)定，人們逐漸意識(shí)到自我與客觀(guān)自然環(huán)境的不可分割，會(huì)更多注重社會(huì)與個(gè)人之間的聯(lián)系，繪畫(huà)舍棄了原始的裝飾性，變得逐漸寫(xiě)實(shí)，表現(xiàn)的內(nèi)容大大增加，技巧也逐漸趨于完美。20世紀(jì)由于戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，世界是動(dòng)蕩的，人們心中強(qiáng)烈的虛無(wú)意識(shí)使得人們?yōu)榱藞?jiān)守自我，又把繪畫(huà)回歸到關(guān)注本身，回歸到純粹，而純粹能幫助人們?cè)谀莻€(gè)動(dòng)蕩的世界重新建立起秩序感。

（四）主觀(guān)化

畢加索曾說(shuō)：“繪畫(huà)有自身的價(jià)值，不在于對(duì)事物的如實(shí)描寫(xiě)。人們不能光畫(huà)他們看到的東西，重要的是要畫(huà)出他們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。一幅畫(huà)是許多次破壞的總結(jié)果，每一次當(dāng)藝術(shù)家毀棄一個(gè)美的發(fā)現(xiàn)時(shí)，他并不是真正地壓抑它，而是把它改造、緊湊，使它更本質(zhì)些。”馬蒂斯講：“所謂構(gòu)圖就是把畫(huà)家用來(lái)表現(xiàn)其情感的各種因素，以富有裝飾意義的手法加以安排的藝術(shù)?！毖b飾性繪畫(huà)的主觀(guān)性代表著一種自我，一種不被物質(zhì)的相對(duì)的真所束縛，而去自由地追尋絕對(duì)的真。裝飾性繪畫(huà)的主觀(guān)性代表著一種獨(dú)立，把繪畫(huà)從客觀(guān)自然環(huán)境解放出來(lái)，繪畫(huà)不是簡(jiǎn)單地充當(dāng)記錄文明社會(huì)的工具，不是任何一種文化的附庸，而應(yīng)該獨(dú)立出來(lái)，探索繪畫(huà)語(yǔ)言自身的形式美。

四、裝飾語(yǔ)言與水彩創(chuàng)作

藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式可歸結(jié)為四種類(lèi)型：寫(xiě)實(shí)型、寫(xiě)意型、裝飾型和抽象型。當(dāng)今中國(guó)寫(xiě)實(shí)型水彩是主流，其通過(guò)透視、光影、空間縱深感來(lái)體現(xiàn)畫(huà)面的真實(shí)，在客觀(guān)世界中選擇具有深刻意義或者美感的景象入畫(huà)，體現(xiàn)自然形態(tài)之美。寫(xiě)意型水彩充分發(fā)揮了水彩的材料特性，將水彩與中國(guó)水墨畫(huà)結(jié)合起來(lái)，筆意和水色的相融，形成豐富的肌理變化，追尋東方繪畫(huà)的氣韻之美。裝飾型水彩富含裝飾性語(yǔ)言，把自然形態(tài)主觀(guān)簡(jiǎn)化、概括、重組成塊面，進(jìn)行平面化的排列組合等手段實(shí)現(xiàn)的，追求的是形式之美。抽象型水彩將符號(hào)組織起來(lái)，體現(xiàn)的是精神層次的抽象之美。本文主要著墨于裝飾型水彩，許多水彩畫(huà)家采用裝飾性語(yǔ)言將圖案設(shè)計(jì)結(jié)合現(xiàn)代視覺(jué)選擇進(jìn)行創(chuàng)作，有的則為了體現(xiàn)哲理意味而采用裝飾風(fēng)格，有的則注重色塊的編排，運(yùn)用了西方現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成因素。這類(lèi)作品大多不受光影約束，甚至無(wú)視客觀(guān)物象的形體表現(xiàn)，純粹表達(dá)畫(huà)家的某種情緒和理念。[2]

裝飾性繪畫(huà)語(yǔ)言在各個(gè)畫(huà)種都有體現(xiàn)，日本版畫(huà)家齋藤清的作品里的景物經(jīng)過(guò)了悉心的藝術(shù)提煉，變得極其單純簡(jiǎn)潔，畫(huà)面中主要以黑白灰三個(gè)明確的層次為主再巧妙地加之彩色點(diǎn)綴以一種無(wú)暇的明朗呈現(xiàn)在畫(huà)面上，有一種恬靜、古樸之美。美國(guó)藝術(shù)家Grandma Moses筆下的民俗生活保留了一種原生態(tài)的趣味和美感。簡(jiǎn)單稚拙的平面化造型、明快豐富的色彩使她的畫(huà)被評(píng)價(jià)為“簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)主義，懷舊的氣氛和明亮的色彩”，體現(xiàn)了人文氣息與生命的溫度。

裝飾性繪畫(huà)語(yǔ)言深深吸引了我，我開(kāi)始嘗試將其運(yùn)用于水彩繪畫(huà)。這組畫(huà)（圖1、圖2）以湖南師范大學(xué)附近的小巷子為題材，采用寫(xiě)生加裝飾的方式完成的。選取具特征的某部分景象，適當(dāng)傳移模寫(xiě)完成構(gòu)圖。在造形上對(duì)自然景物的形狀采取塊面化處理，省略了透視與光影變化，采用近大遠(yuǎn)小表現(xiàn)空間的縱深感。主體結(jié)構(gòu)線(xiàn)大多運(yùn)用曲線(xiàn)，營(yíng)造優(yōu)美的動(dòng)勢(shì)，細(xì)節(jié)裝飾線(xiàn)大多偏方硬，使其圓中帶方。用色十分主觀(guān)，運(yùn)用了大量的對(duì)比色進(jìn)行調(diào)和。畫(huà)面中的裝飾肌理很多，有的是為了刻畫(huà)細(xì)節(jié)，如磚瓦、樹(shù)木的紋理等，也有許多是純粹用于豐富畫(huà)面構(gòu)成，如小路上的短線(xiàn)條裝飾。裝飾性繪畫(huà)語(yǔ)言的使用使得畫(huà)面單純，呈現(xiàn)出稚拙美。

參考文獻(xiàn)：

[1]金菊.龐薰琹傳統(tǒng)裝飾圖案藝術(shù)研究[D].河北大學(xué)，2014.

[2]蔣躍.中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)研究東西方繪畫(huà)的交匯[M].北京：中國(guó)輕工業(yè)出版社，2007.

作者單位：

湖南師范大學(xué)