宋苗苗

摘 要：“意境”境是意的基礎(chǔ)，意是境融入情感的升華表現(xiàn)，是從現(xiàn)實(shí)到理想的超越之美，所追求的是“畫(huà)外之意”“韻外之致”，同時(shí)也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中最高的藝術(shù)追求。山水畫(huà)在宋代達(dá)到了繁盛，各家百花齊放，用筆墨的碰撞、位置的經(jīng)營(yíng)和意蘊(yùn)的熔鑄來(lái)力求打破形象的有限，追尋意境的無(wú)限，從而極力接近“言有盡而意無(wú)窮”的最高藝術(shù)境界。

關(guān)鍵詞：宋代山水；意境；情景交融

一、意境

我們最先接觸到意境二字是在從小到大一直背誦的詩(shī)詞中，一旦想起課堂上學(xué)習(xí)詩(shī)詞的時(shí)候，耳邊有這樣的聲音環(huán)繞：“前幾句詩(shī)是在描寫(xiě)景物，最后一句詩(shī)是作者在抒發(fā)情感、借物抒情，情與景的融合表現(xiàn)出了一種什么樣的意境”。這是我最先去感受的什么是意境，小時(shí)候腦袋中的意境是“一個(gè)特別美的景色，有山有水有詩(shī)人的情感”，可當(dāng)自己慢慢長(zhǎng)大卻發(fā)現(xiàn)，“意境”既是這樣又不全是這樣。

在古代多數(shù)的畫(huà)論中提到的“意境”的確比詩(shī)論中晚出現(xiàn)，這一個(gè)詞最早出現(xiàn)在唐代詩(shī)人王昌齡的《詩(shī)格》（編入《文鏡秘府論》）中，其內(nèi)容有他為人講詩(shī)的紀(jì)文輯錄，也有他著書(shū)而成的書(shū)面語(yǔ)。宋前的畫(huà)論多提出的是“以形寫(xiě)神”“氣韻”，這也為中國(guó)畫(huà)論奠定了基礎(chǔ)。直到北宋畫(huà)家郭熙，他的理論成就在于他的兒子郭思記錄整理的《林泉高致集》，這不只是北宋時(shí)期山水畫(huà)理論的水準(zhǔn)，更是標(biāo)志著中國(guó)的山水畫(huà)進(jìn)入了一個(gè)成熟的時(shí)期，也是“境界”這個(gè)詞的第一次出現(xiàn)?！熬辰纭薄耙饩场庇质峭x詞，因此，將它視為在《林泉高致集》中第一次明確出現(xiàn)。

“意境”講求的是真景與真情的融合、物我的兩忘，這與道家學(xué)說(shuō)提出的“天人合一”“天地與我并生，而萬(wàn)物與我唯一”的思想不相徑庭，都是在說(shuō)我與萬(wàn)物、意與境的完美結(jié)合，渾然一體。郭熙的《林泉高致集》載：“寫(xiě)貌物情，攄發(fā)人思。詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是無(wú)形詩(shī)……及乎境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源?！边@是第一次提出了“境界”，并且要求山水畫(huà)中要有詩(shī)意。

二、各家風(fēng)格意境

山水畫(huà)在隋唐時(shí)期獨(dú)立成科并有了很好的發(fā)展，在唐朝時(shí)就已成熟，發(fā)展到宋元時(shí)期已經(jīng)是達(dá)到了高峰。世人更是將中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展分為五個(gè)階段，這其中宋朝就占了兩席，可見(jiàn)這一時(shí)期的山水畫(huà)的蓬勃發(fā)展成為山水畫(huà)史上的光輝一筆。這個(gè)時(shí)期山水畫(huà)的勃發(fā)有一定的社會(huì)政治因素，北宋結(jié)束了五代長(zhǎng)期戰(zhàn)亂割據(jù)的局面，統(tǒng)治者想要確立中央集權(quán)和自己的威望，因此廢除武治，推崇“文治”。重文輕武造就了繪畫(huà)在宮廷和民間的廣泛發(fā)展。人們渴望遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)，擺脫人間痛苦，向往自然閑散寧?kù)o生活的思想也充分地展示在山水畫(huà)中。情景交融是真景與真情的融合，不同的人有著不同的情，自然會(huì)有不同意境的作品產(chǎn)生。

（一）李成、范寬

李成，生于五代時(shí)期亂世，始終是抑郁不得志，便縱情于山水。他把氣勢(shì)高聳、層巒疊嶂的全景式構(gòu)圖與風(fēng)雨、煙云的畫(huà)法相結(jié)合，并有近景、遠(yuǎn)景使畫(huà)面有了縱深感。尤喜關(guān)注季節(jié)的變化，創(chuàng)造出了具有荒涼、嚴(yán)酷寒冷季節(jié)特征的景象，畫(huà)面中的樹(shù)用“蟹爪皴”表現(xiàn)出枯枝、凋零的現(xiàn)象。這形成了他“寒林平遠(yuǎn)”的獨(dú)特風(fēng)格，因此也有一種“氣象蕭疏、煙云清曠”的意境?！肚鐜n蕭寺圖》，高聳入云的山峰、幽靜的山谷、纏繞山腰的云煙以及穿梭于山間的樵夫，自然環(huán)境與人物的結(jié)合，烘托出了一幅荒涼悲愴的意境。身處亂世想要追求寧?kù)o世外桃源的生活，報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)的抑郁心境讓李成將自己的這一腔悲涼之情寄予山水，在山水中描繪心靈深處的那份被澆滅的熱血。

范寬，他所處的時(shí)代晚于李成，在北宋初年，這時(shí)雖非盛世但也不再是戰(zhàn)亂肆虐的年代。他為人忠厚，喜山好水，初期以荊、關(guān)的北派山水為榜樣，在繪畫(huà)思想上強(qiáng)調(diào)“為山傳神”的真景、真情表達(dá)。他常年居住在終南山、太華山，對(duì)周?chē)凰荒尽⒁簧揭皇w察心悟、冥思聯(lián)想，每每有感而生時(shí)筆墨揮灑酣暢淋漓。在他筆下產(chǎn)生的多為崇山峻嶺、巨石、直流而下的瀑布，構(gòu)圖上采用頂天立地的形式，給人以一種磅礴壯觀(guān)、壯麗厚重的意境?！断叫新脠D》近景描繪的是蜿蜒緩慢流轉(zhuǎn)的溪水、樹(shù)木叢生的山坡，抬頭一望則是遠(yuǎn)處高聳入云的山峰、飛流直下的巨瀑、山頂叢生的密林，雄偉壯麗之感油然而生讓人身臨其境。

他們兩個(gè)筆下的山水畫(huà)能夠成為一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是因其能夠表現(xiàn)出季節(jié)的變化，兩人的風(fēng)格意境截然不同，但都是在長(zhǎng)期體察心悟中形成的一種審美理想的境界。他們一是將有意境的自然景物進(jìn)行描繪，二是將自己的思想情感和審美意味熔鑄其中，在情景交融中讓世人充分領(lǐng)會(huì)“景外之景”以及某種說(shuō)不清道不明的內(nèi)在意味。

（二）米氏云山

米芾、米友仁父子，師法南派山水的董源，結(jié)合自己長(zhǎng)期在南方的生活體悟而獨(dú)創(chuàng)了“米氏云山”的畫(huà)法。南方煙云遮樹(shù)、山巒連綿先天獨(dú)后的條件給二米提供了優(yōu)良的創(chuàng)作條件，在畫(huà)面中筆墨的流淌、碰撞、暈染充分展現(xiàn)出煙云朦朧的江南山水。王維提出“破墨”的水墨山水在二米的發(fā)展中升華為點(diǎn)滴云煙的“墨戲”，更具有生動(dòng)和靈氣。他們的山石樹(shù)木從不勾勒，直接沒(méi)骨暈染，這樣可以讓水墨充分融合，在“游戲”中完美展現(xiàn)出了江南煙云的環(huán)繞、雨露頻現(xiàn)的濕潤(rùn)和連綿不絕的山巒中的神韻。他們父子二人對(duì)南方山水的熱愛(ài)，面對(duì)真景之后真情的流露才能讓他們創(chuàng)作出如此富有意境的“米氏云山”。

他們對(duì)于水墨變化的升華不僅讓他們名傳千古，更是開(kāi)創(chuàng)了一種新的畫(huà)法豐富我們山水畫(huà)的形式。他們與李成、范寬有著不同的生活經(jīng)歷，面對(duì)著不同景色自然而然會(huì)有迥異的情感流露?！扒椤笔切撵`真實(shí)的表達(dá)，沒(méi)有情感的交流共鳴，再好看的作品也只是技藝上的純熟罷了。“意境”就是老莊“道法自然”的內(nèi)化，從有我到無(wú)我境界的升華，最后達(dá)到物我化一的境界。二米獨(dú)創(chuàng)的“云山”就是他們與自然萬(wàn)物深切交流后心靈深處真實(shí)的云煙迷蒙意境下的江南山水。

（三）南宋四家

李唐，他是一位承上啟下的關(guān)鍵人物，是南宋四家中的第一人，北宋時(shí)期作為宮廷畫(huà)院的畫(huà)師頗受宋高宗的賞識(shí)。南宋在山水畫(huà)構(gòu)圖上多取“中景”，在筆墨與山石的造型上趨于簡(jiǎn)潔，筆法以挺健的折筆勾勒，皴法多自由豪放、橫劈豎砍，猶如簡(jiǎn)潔利落的大斧劈過(guò)一樣，因此得名“大斧劈皴”。從他山水畫(huà)的筆墨中亦可看出李唐性情豪放自由，深厚的文化修養(yǎng)促使他能在繪畫(huà)藝術(shù)上追求自然的真實(shí)體驗(yàn)和簡(jiǎn)括大氣的意境表達(dá)?！度f(wàn)壑松風(fēng)圖》截取的山中之景，高聳入云的山峰以及筆直樹(shù)立的遠(yuǎn)山，挺健利落的筆法，大斧劈皴皴擦出山體的質(zhì)感，無(wú)不營(yíng)造出一種嚴(yán)謹(jǐn)質(zhì)樸的意境。這形成了李唐獨(dú)特的風(fēng)格，這也是他對(duì)中國(guó)山水畫(huà)技法新的創(chuàng)造。

劉松年，南宋三朝的宮廷畫(huà)師，他的作品題材以西湖為主。他與李唐的畫(huà)風(fēng)類(lèi)似但卻將豪放簡(jiǎn)潔變?yōu)闇貪?rùn)雅致，筆墨的應(yīng)用也更為細(xì)膩，再加之水墨略施淡色將南方西湖的清靜幽雅之風(fēng)表現(xiàn)得淋漓盡致。他的山水多以小品為主，堅(jiān)挺的“斧劈”山石與廣闊的江面、煙云朦朧的環(huán)繞以及連綿不絕的矮山，虛實(shí)相互映照襯托使他筆下的南方山水除了溫婉之外更有一絲的剛硬之氣?！端木吧剿肥菍?duì)他風(fēng)格的著重體現(xiàn)，四幅畫(huà)作皆以西湖為母題，表現(xiàn)了春夏秋冬四季景色，在山水中穿插了亭閣樓臺(tái)和人物，極其具有生活氣息。在細(xì)密?chē)?yán)謹(jǐn)?shù)墓P墨中融入精巧的心力，鑄入內(nèi)心的真情共同繪制成充滿(mǎn)寧?kù)o典雅自由意境的傳世佳作。

馬遠(yuǎn)，宮庭畫(huà)院畫(huà)師，總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)“師其意而不師其形”，形成了自己的獨(dú)特意境的表現(xiàn)。他的構(gòu)圖完全區(qū)別于北宋初期的全景山水，在取景上也以新穎的一角山水營(yíng)造出一虛一實(shí)、一疏一密的強(qiáng)烈對(duì)比，世人將他的山水稱(chēng)之為“邊角山水”“馬一角”。山石表現(xiàn)上繼承了李唐的“大斧劈皴”并升華至?xí)晨炝芾?、?jiǎn)括明快的境界，他自由的筆墨不只是在山石上，在樹(shù)木的勾勒皴擦上也有體現(xiàn)。就以世人熟悉的《踏歌圖》為例，構(gòu)圖新穎俊秀，筆墨明朗爽快，近景山石、遠(yuǎn)景峻峰皆用水墨暢快的大斧劈皴加上筆墨頓挫分明的柳枝、松干，共同營(yíng)造出明快俊秀的境界。他將自然實(shí)景融入他的“遷想”，更是能夠“妙得”極具詩(shī)意和空虛靈動(dòng)意境的佳作。

夏圭，精工于山水，他的構(gòu)圖與馬遠(yuǎn)類(lèi)似，做半邊山水，將陡峭的山峰放于畫(huà)面的一邊，與另一邊空曠的江河湖海形成明顯的對(duì)比，世人稱(chēng)其為“夏半邊”。筆墨的應(yīng)用較馬遠(yuǎn)相比更為老辣，在小品中以南方景色描繪為主，筆墨碰撞出濃厚的詩(shī)情畫(huà)意在《溪山清遠(yuǎn)圖》中左半邊厚重峻峭的山石與右半邊廣闊無(wú)邊的江水、江上泛著的孤舟虛實(shí)相襯，疏密有致。巧妙的構(gòu)圖和精準(zhǔn)的筆墨描繪出江天一色、山水渺茫的獨(dú)特形象，勾勒、皴擦和暈染筆墨豐富而又簡(jiǎn)約卻使整幅繪畫(huà)展現(xiàn)出不一樣的詩(shī)情意趣。

“南宋四家”的山水畫(huà)區(qū)別于北宋氣勢(shì)磅礴、繁雜的全景式構(gòu)圖，而是有選擇性地截取某一角度，某一部分，對(duì)這一特定的自然形象細(xì)致地描繪，從而表達(dá)出某種情緒和感受。最具有特點(diǎn)就是“馬一角、夏半邊”，他們選取的或者只是一角山石、一株枯木作為主角，精心細(xì)致地刻畫(huà)，自覺(jué)不自覺(jué)的融入情感，使它的詩(shī)情畫(huà)意更為濃厚、明確。在馬、夏的“殘山剩水”以及南宋小品山水中無(wú)不感受到寧?kù)o悠遠(yuǎn)、輕柔愉快的氣息。

三、結(jié)語(yǔ)

自然界的景物與山水本身并沒(méi)有所謂的“寧?kù)o悠遠(yuǎn)”“磅礴大氣”“空靈詩(shī)意”，因其要傳達(dá)出作者主觀(guān)的思想情緒，在筆墨的有意無(wú)意中構(gòu)成了一種思想情感的審美。意境的表現(xiàn)不在于對(duì)客觀(guān)真實(shí)景物的再現(xiàn)，而是在于借助某些自然景物以筆墨趣味來(lái)傳達(dá)畫(huà)家主觀(guān)的思想情感，因而畫(huà)面也就不必去極力追求自然景物的豐富與逼真，畫(huà)面的景物可以非常簡(jiǎn)潔，卻可以有濃厚的意趣。

宋代山水佳作能夠傳世皆因其景中有情、情中有景。通過(guò)自然界的客觀(guān)山水表現(xiàn)畫(huà)家的主觀(guān)意向，在自然形象中表現(xiàn)出深厚的藝術(shù)意蘊(yùn)，憑借著畫(huà)家手下的筆墨意趣創(chuàng)造出來(lái)情景交融、完美統(tǒng)一的藝術(shù)意境。山水畫(huà)從景與情融合到無(wú)我境界，不只有情感敏感的關(guān)系，與畫(huà)家自身的藝術(shù)修養(yǎng)、文化修養(yǎng)也有著深刻的聯(lián)系。

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作者單位：

山西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院