李遇秋是中國(guó)近代著名的手風(fēng)琴作曲家、演奏家，他將中國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂元素與西方的作曲技法結(jié)合，完美地融入自己的作品中。京劇作為中國(guó)的國(guó)粹，其元素更是被巧妙地應(yīng)用到他的作品中?！毒﹦∧樧V》與《前奏曲與賦格》使用了京劇素材，本文主要對(duì)這兩部作品進(jìn)行不同形式的解析。

李遇秋一直致力于手風(fēng)琴的演奏與創(chuàng)作，難能可貴的是，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂、各類民族曲調(diào)素材與西方經(jīng)典的作曲技巧嫻熟地結(jié)合并運(yùn)用到自己的作品中。《京劇臉譜》與《前奏曲與賦格》是李遇秋的代表作，二者有一個(gè)共同點(diǎn)，即作品巧妙地融入中國(guó)戲曲元素。本文研究了其中京劇元素的呈現(xiàn)方式，對(duì)二者進(jìn)行不同形式的解析，以便全面、客觀地認(rèn)識(shí)李遇秋的作品。

一、《惠山泥人印象》中京劇元素的運(yùn)用

《惠山泥人印象》是由四首獨(dú)奏樂曲組成的手風(fēng)琴組曲，創(chuàng)作于1984年?！毒﹦∧樧V》是《惠山泥人印象》組曲的第四首獨(dú)奏曲，全曲共分為184小節(jié)，演奏時(shí)間大約4分鐘。全曲大量運(yùn)用京劇素材，一開始便用了京劇的架子花臉音樂，奠定了整首樂曲中國(guó)韻味十足的音樂基調(diào)。除了架子花臉，該樂曲還運(yùn)用了西皮導(dǎo)板、西皮流水，通過(guò)特殊的演奏技巧來(lái)模仿各類樂器的特征，獲得很好的效果。

（一）樂曲節(jié)奏、旋律等京劇素材的解析

說(shuō)起京劇，人們印象最深刻的應(yīng)該是形形色色的臉譜。樂曲《京劇臉譜》開始聽起來(lái)便富有濃濃的京劇韻味，音樂接近京劇的二黃原板和散板，那正是京劇架子花臉的唱腔音樂。

什么是二黃原板和散板呢？二黃原板即二黃唱腔的基本板式，它是所有板式的基礎(chǔ)，最突出的特征是標(biāo)準(zhǔn)的2/4 節(jié)拍，屬于一板一眼的唱腔；二黃散板是在原板的基礎(chǔ)上，變化為節(jié)拍自由松散的唱腔，常用于樂曲的引子即過(guò)門音樂，節(jié)奏可快可慢，屬于無(wú)板無(wú)眼的唱腔。

樂曲在15小節(jié)之后，出現(xiàn)了旋律級(jí)進(jìn)模式的奏法，此處演奏類似于手風(fēng)琴曲《打虎上山》中的片段，給人以緊張感，呈現(xiàn)出不同的角色在舞臺(tái)上行走穿梭的熱鬧場(chǎng)景。

（二）利用鍵盤樂器特有的演奏技巧、特殊節(jié)奏來(lái)模仿京劇樂器音效來(lái)達(dá)到京劇的神韻

樂曲第21～40小節(jié)、80～83

小節(jié)多處出現(xiàn)不協(xié)和的二度、二三度混合疊置和弦，此和弦的出現(xiàn)充滿了矛盾的、尖銳的和聲效果，由原本和協(xié)順暢的音樂進(jìn)入充滿矛盾、尖銳和刺激的音樂樂段，這些樂段正是利用不同和弦的音響效果來(lái)模仿京劇中打擊樂器的伴奏。

樂曲168小節(jié)開始處，運(yùn)用了同音換指技巧輪奏來(lái)模仿月琴音效，這種由松及緊、由慢及快的音樂構(gòu)成，是在西皮導(dǎo)板基礎(chǔ)上變奏而來(lái)的。

（三）京劇曲牌、京劇元素的解析

樂曲中間103小節(jié)弱起小節(jié)之后的樂章，使用了京劇中花梆子的旋律，即《夜深沉》的曲調(diào)，曲調(diào)的節(jié)奏輕快、跳躍，并且加花變奏，使音樂形象變得更加活潑、鮮明。譜例1《夜深沉》牌曲的運(yùn)用如圖1所示。

《夜深沉》是京胡曲，由昆曲《思凡下山》折中《風(fēng)吹荷葉煞》演變而來(lái)，以曲中的四句歌腔為基礎(chǔ)，曲調(diào)由繁至簡(jiǎn)，快板段落做了較多的發(fā)展變化，后經(jīng)歷代京劇名家創(chuàng)作改編，加入了民間創(chuàng)作常用的緊縮、刪減、加花和填充等手法，將原來(lái)哀怨的曲調(diào)改成了剛勁有力的新型樂曲。

曲牌《夜深沉》可塑性強(qiáng)，富有彈性，隨著不同場(chǎng)景表現(xiàn)的內(nèi)容變化而變化。在《擊鼓罵曹》中，《夜深沉》曲調(diào)激昂、高亢，充斥著彌衡對(duì)曹操的輕蔑和怨憤之情；而《霸王別姬》中的《夜深沉》曲調(diào)悲涼、凄婉，刻畫出楚霸王英雄末路的悲涼心境。

《夜深沉》作為《京劇臉譜》中這一段落的主題，前面的樂段是以跳躍的跳音節(jié)奏呈現(xiàn)，而后面的樂段則出現(xiàn)了三度、四度疊置和弦的變奏，從兩處節(jié)奏變化更加體現(xiàn)了《夜深沉》這一曲牌的多面性和彈跳性。

二、《前奏曲與賦格》中京劇元素的運(yùn)用

《前奏曲與賦格》是典型的古代歐洲復(fù)調(diào)體裁，前奏曲一般是器樂曲前的引子，即興性強(qiáng)，較為隨意。而賦格曲的結(jié)構(gòu)規(guī)范整齊，以單聲部的音樂素材為主題貫穿全曲，與主題形成對(duì)位關(guān)系的稱為“對(duì)題”，將主題與對(duì)題用不同織體的音樂形式組合就形成了賦格。到了18世紀(jì)，作曲家巴赫把即興段落和結(jié)構(gòu)規(guī)整的段落結(jié)合，前奏曲與賦格就孕育而生。手風(fēng)琴曲《前奏曲與賦格》創(chuàng)作發(fā)表于1994年，是李遇秋將中國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式與歐洲復(fù)調(diào)音樂完美結(jié)合的嘗試。該曲使用三部賦格的寫作形式，將京劇的曲調(diào)融合到賦格的創(chuàng)作中，是一首中西音樂結(jié)合的經(jīng)典音樂作品。

由于前奏曲與賦格是典型的西化曲式類型，其中聽不到耳熟能詳?shù)木﹦№嵨兑魳?，而是更多采用西方的作曲手法將京劇元素進(jìn)行解析、變奏和重新組合。

首先，前奏曲一般在節(jié)奏上即興性強(qiáng)，較為隨意，雖然此曲樂譜中標(biāo)注的是2/4拍，但是通過(guò)具體節(jié)奏的分析實(shí)質(zhì)是接近二黃散板的過(guò)門。最為突出的是第1小節(jié)，樂譜標(biāo)記著隨意、自由，并且運(yùn)用了六連音、七連音，這類節(jié)奏相對(duì)于規(guī)整的傳統(tǒng)節(jié)奏，彈奏上大多數(shù)自由發(fā)揮，不拘泥于標(biāo)準(zhǔn)節(jié)拍。此外，樂曲較多地使用下行級(jí)進(jìn)的節(jié)奏型，這樣級(jí)進(jìn)的節(jié)奏模式，是二黃散板中較突出的特征。無(wú)論是從樂譜還是從聽覺上看，散拍的節(jié)奏型、下行級(jí)進(jìn)的節(jié)奏型都有自由拍子、散拍的音效，從調(diào)式分析上也接近二黃散板的過(guò)門。由此可見，作曲家將散拍的節(jié)奏通過(guò)變奏套用到規(guī)整的2/4拍中，將京劇二黃散板過(guò)門的音樂素材套用到前奏曲中。

其次，前奏曲第40小節(jié)開始的行板部分，行板速度稍緩，屬中慢板。此處開始將主題部分放慢拉開，將原來(lái)的行板改成慢板。

最后，賦格曲主題部分融入京劇中的曲牌和唱腔的節(jié)奏型與曲調(diào)。譜例2賦格曲主題和譜例3《小開門》的旋律如圖2、圖3所示。

對(duì)比譜例2和譜例3可知，很顯然，從節(jié)奏上看，賦格曲主題的節(jié)奏部分與京劇小開門的節(jié)奏類型完全一致。小開門是京劇胡琴曲牌，多用于配合帝王、后妃升殿時(shí)的儀仗、先導(dǎo)，以及他們本身念引、入座和大臣參拜等動(dòng)作，類型有西皮小開門、二黃小開門和反二黃小開門。

除了與京劇小開門節(jié)奏完全一致外，與其他京劇曲牌進(jìn)行對(duì)比剖析，筆者發(fā)現(xiàn)，賦格曲的主題部分無(wú)論是從旋律方面還是從節(jié)奏方面上看都與京劇曲牌的《哭皇天》更為相近。特別是79小節(jié)開始的部分，主題就在插入部中通過(guò)放慢、打散、展開或副部再現(xiàn)等變奏手法，將主題音樂表現(xiàn)得淋漓盡致。

京劇素材被廣泛應(yīng)用在手風(fēng)琴曲《前奏曲與賦格》中，這里只分析了前奏曲的節(jié)奏與賦格曲的主題音樂，前奏曲運(yùn)用了京劇的二黃散板節(jié)奏，對(duì)比分析賦格曲主題音樂與多個(gè)京劇曲牌可知，其音樂主題與京劇曲牌《小開門》《哭皇天》等相近。

三、結(jié)語(yǔ)

雖然李遇秋創(chuàng)作的手風(fēng)琴作品使用京劇元素的占比很小，但是它們大都是經(jīng)典之作?！毒﹦∧樧V》和《前奏曲與賦格》是李遇秋的代表作，二者將中國(guó)民族音樂元素與西洋樂曲技巧完美交織融合，是民族音樂與傳統(tǒng)西方音樂完美融合的經(jīng)典之作。

（河北北方學(xué)院）

基金項(xiàng)目：本文系2014年張家口市軟科學(xué)研究項(xiàng)目“李遇秋手風(fēng)琴作品中京劇因素解析”（項(xiàng)目編號(hào)：1411058I-25）的階段性研究成果之一。

作者簡(jiǎn)介：李明華（1981-），女，河北張家口人，碩士、講師，研究方向：音樂學(xué)、音樂教育。