司空圖《二十四詩品》深化與完善了古典詩學(xué)的意境觀。他的意境觀由實境與虛境構(gòu)成，呈現(xiàn)為以思與境偕為特色的審美景觀，表達(dá)出象外之象、韻外之致、味外之味的審美旨趣，并在實境/虛境的基礎(chǔ)上提出解決虛實相生問題的藝術(shù)方法。他挪植了道家思想，對原有的意境觀進(jìn)行了深化，以便最終達(dá)到“動態(tài)的靜謐”般的審美效果。

《二十四詩品》（簡稱《詩品》）是中國古典文論史上“一枝詩學(xué)的奇葩”。它對古典詩學(xué)意境觀的深化與完善做出了巨大貢獻(xiàn)?！对娖贰返囊饩秤^是對司空圖詩論中“思與境偕”與三外說的貫徹，它在二十四則內(nèi)容里形構(gòu)了多種以象外之象、韻外之致、味外之旨為審美特性的“實境+虛境”的審美景觀，且在其中深化了道家的崇尚自然、標(biāo)舉沖和淡遠(yuǎn)的思想，呈現(xiàn)出了活躍的生命力。

一、實境：在“形容”中把握實境之“精神”

創(chuàng)構(gòu)意境首先依賴實境的營造，《詩品》在這方面有《實境》專門闡釋，要求寫出眼前所見真景，突出“真”：

取語甚直，計思匪深。忽逢幽人，如見道心。清澗之曲，碧松之陰。

一客荷樵，一客聽琴。情性所至，妙不自尋。遇之自天，泠然希音。

實境是景物的自然描寫，其中流露出詩人的真性情。五至八句寫景全用白描，語言質(zhì)樸自然，構(gòu)成美妙的幽境。這種實境來自“取語甚直，計思匪深”，用語直捷而不依賴艱深的思辨與冥搜，與表圣追求“目擊可圖”“入境可見”的藝術(shù)效果一致。如何從實境引向意境之虛，表圣在末四句道出“遇之自天”的要義，詩人情性所至與天機(jī)相遇合，說明實境也要求靈活直致，融情入景，而不能呆滯地刻寫實貌。在此，司空圖的“真”不拘泥于物色形狀，而在于“我”對景物的參透與悟入，由此才能寫出其中精神。

《詩品》中有兩品可作為描繪實境之精神的參考，分別是《精神》《形容》。《精神》核心是“生氣遠(yuǎn)出，不著死灰”，作品之所以有精神在于主體收攝心性，與天遇合，在那瞬間詩人把握住物的本真性（或曰氣質(zhì)），從而寫出物的本來面目，由此遂能“生氣遠(yuǎn)出，不著死灰”?！缎稳荨纷非蟆半x形得似”，萬象形態(tài)各異且變化紛紜，若停留在描繪物之恒姿上，只能得形離神。為擺脫描摹恒姿的局限，司空圖指出應(yīng)與大道“妙契同塵”，山海風(fēng)云花草無不是大道的外化，其間有真實自然、流動不居的生命力，因此形容事物必得求內(nèi)在的精神與生命力才能得其真。杜甫《房兵曹胡馬詩》中“竹批雙耳峻，風(fēng)入四蹄輕”便是不拘泥于外形，而抓住駿馬的精氣神，寫其速度之快有如御風(fēng)，讀詩者自能想象出房兵曹駕馭駿馬日行千里的英姿。

綜合以上三品來看，實境作為藝術(shù)化的詩境來源于實在的景象，本質(zhì)上凸顯“真”，為得其真則應(yīng)跳出形狀的束縛，把握物的本來精神，而用以把握的方法則是對物之神的“形容”。就此來看，《詩品》尤其重視傳達(dá)藝術(shù)形象的生命力，無論“風(fēng)云變態(tài)，花草精神”，還是“青春鸚鵡，楊柳樓臺”都傳遞著活潑的生命力。意境中的實境這一層所求的真，最終必呈現(xiàn)出物之精神里活躍的生命力而滌蕩人心。

前文曾說“象”是象征之義，其實象征已蘊(yùn)含了在狀物之精神中求物之真的內(nèi)涵，在這個意義上寫出的實境才是真正有區(qū)別性的，才能分出不同實境之間最本質(zhì)的景象特征。以《纖秾》為例：

采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春。窈窕幽谷，時見美人。碧桃滿樹，風(fēng)日水濱。

柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新。

再如《綺麗》：

神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淡者縷深。霧余水畔，紅杏在林。

月明華屋，畫橋碧陰。金樽酒滿，伴客彈琴。取之自足，良?xì)椕澜蟆?/p>

二者都富有秀美感與色彩感，喻示相似的意境，但細(xì)細(xì)品味會發(fā)現(xiàn)前者是細(xì)膩濃艷的春日盛景，后者是清秀內(nèi)斂的夜間佳境。司空圖在刻畫這兩種實境時留意到二者色彩、溫度的差異：遠(yuǎn)春、碧桃、風(fēng)日、流鶯無不暗示某種艷麗的色彩，帶出了春日溫暖的感覺；紅杏在白霧中、明月清亮不刺眼、金樽的富貴氣、彈琴的雅致，某種濃麗的色彩必然會被色感與溫度更低的意象調(diào)和（如明月）而呈現(xiàn)濃淡相宜的感覺，帶來的是夜間的清涼感?！独w秾》與《綺麗》本是兩種性質(zhì)相近的華艷詩境，而司空圖獨(dú)能抓住二者在色彩與溫度上的差異，營造出富有體驗性的意境來作區(qū)分，從而區(qū)分出前者的濃麗燦爛與后者的清美雅致，這正是因為他能抓住不同景象透出的不同氣質(zhì)，把握住該景象的本真性。

二、虛境：飄逸超脫的精神境界

實境作為意境的內(nèi)層部分是具有引導(dǎo)性的畫面，它負(fù)責(zé)把鑒賞者的視野導(dǎo)向需要憑借想象力填補(bǔ)的遼遠(yuǎn)空間，即虛境。《詩品》的《飄逸》一品全寫虛境，輕逸灑脫、超然自在：

落落欲往，矯矯不群。緱山之鶴，華頂之云。高人惠中，令色絪缊。

御風(fēng)蓬葉，泛彼無垠。如不可執(zhí)，如將有聞。識者期之，欲得愈分。

表圣化用《列仙傳》“王子喬在緱山乘鶴升天”與《莊子·逍遙游》“列子御風(fēng)而行”的典故，以點明飄逸詩境的非世俗性。曹冷泉認(rèn)為，前者指出了這一詩境遠(yuǎn)離現(xiàn)實、飄然凌云的性質(zhì)，后者指出它曠放自如的特點，二者都有不受羈絆、不落凡俗的特征。這說明虛境本身對現(xiàn)實世界顯現(xiàn)出它的超越性質(zhì)，是一種近乎超脫的詩境。但這種全然超越的詩境極少見，因此《詩品》中涉及虛境時更多采取虛實結(jié)合的方式來襯托虛境的幽渺、空靈與超脫。例如，《洗煉》：

猶礦出金，如鉛出銀。超心煉冶，絕愛緇磷?？仗稙a春，古鏡照神。

體素儲潔，乘月返真。載瞻星氣，載歌幽人。流水今日，明月前身。

洗煉不只是詩歌創(chuàng)作的方法，也是詩的一種風(fēng)格，虛泛而難以真切把握，為說明這種既是風(fēng)格也是方法的境界，司空圖以“空潭瀉春，古鏡照神”的描述寫出它的明凈精瑩、澄澈透底、毫無蒙翳。一旦獲得這精瑩透徹的感覺，便恍然頓悟到這種境界似清凈的流水與皓潔的明月，仿佛在前生今世的夙業(yè)輪轉(zhuǎn)中靜靜地等候發(fā)現(xiàn)它的人。由此，洗煉的虛感經(jīng)過實境變得切實可感，并生出超脫現(xiàn)世的空靈與飄逸。王昌齡《芙蓉樓送辛漸》“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”或可作為參照的例子。寒雨連江、平明送客的實景使他聯(lián)想到親友慰問的虛景，由實入虛，了無痕跡，末句以冰心玉壺比喻“己之不牽于宦情”的操守，則在虛實結(jié)合間起到蕩滌、升華詩境的作用。

這里涉及創(chuàng)造意境時如何處理虛實相生的問題，上文的《精神》《形容》已有牽涉，主要解決傳達(dá)物之神的問題。在《含蓄》與《自然》中，司空圖又作出了另一層解釋，主要解決技法上的問題。

三、虛實相生：以“含蓄”與“自然”達(dá)到“思與境偕”

含蓄是古典意境論的美學(xué)特征之一，也是生發(fā)象外之象、韻外之致的重要前提，其要義是“不著一字，盡得風(fēng)流”。詩歌的內(nèi)涵意蘊(yùn)不被直接表達(dá)出來，而是聲東擊西，通過語言文字的“不涉”婉轉(zhuǎn)地達(dá)到“涉”的目的?！安恢蛔?，盡得風(fēng)流”便是對“文已盡而意有余”一說的深化。含蓄可以有效地結(jié)合虛實，在不道盡、不說破中留有想象的空白，使詩歌文本可以自主地召喚讀者創(chuàng)造意境，因此含蓄作為一種創(chuàng)造意境的方式，能夠令意境的實/虛層次感更加鮮明，也更能營造“境生于象外”的效果。送別詩便是極盡含蓄的一種類型，這類詩往往不盡顯離別的憂愁與不舍，而常留委婉不說的空白，但在詩句結(jié)束之處就自然有無盡的余味。以表圣推崇的王維《送別》為例：

下馬飲君酒，問君何所之？

君言不得意，歸臥南山陲。

但去莫復(fù)問，白云無盡時。

再如王維的《送元二使安西》：

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。

勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。

沈德潛在《送元二使安西》詩下注“陽關(guān)在中國外，安西更在陽關(guān)外，言陽關(guān)已無故人矣，況安西乎”，前往安西卻以陽關(guān)作結(jié)，陽關(guān)已遠(yuǎn)，安西更甚，其中深意不附著于詩題的“安西”上，卻把離別之際對友人的關(guān)懷表露得更加真切。這正是含蓄“萬取一收”的藝術(shù)處理方式所致。《送別》首四句語語踏實地勾勒出一幅送別圖，末尾“白云無盡時”驟然拉出無限的時空，白云漂浮不知所蹤，也不知何時能有歸宿，經(jīng)此一別，不知友人日后所向何處，油然而生悵惘之情。但白云無盡的幽深意境也令人心意閑適，看淡名利，這也足以寬慰不得意的友人，故沈德潛詩下注曰“白云無盡，足以自樂，勿言不得意也”，十分在理。就《送別》來說，意境中的悵惘與閑適都存在，而實境與虛境彼此映襯，相得益彰，造成了“眼前景方顯，心中境已生”的美感，這不得不歸功于含蓄。

《自然》旨在“俯拾即是，不取諸鄰”，追求形式上的樸素美、情感上的真實美和意境上的平淡美。故貫徹了《自然》一品精神的詩歌大多會重視語言及意象上的隨手拈來，唯如此詩歌才能顯出“天然去雕飾”的美感。自然的詩風(fēng)仍需要創(chuàng)作主體積累藝術(shù)素養(yǎng)與生活經(jīng)驗，在創(chuàng)作主體的素養(yǎng)及經(jīng)驗已然成熟時，詩人順應(yīng)“悠悠天鈞”的啟示，則無一語不自然。在主客之間順應(yīng)自然地溝通時，情感才顯出真實性，意境也才能達(dá)到“思與境偕”的程度。應(yīng)該說，《自然》一品是切合著司空圖“直致所得”的創(chuàng)作理念的。杜甫的《月夜》是一首自然所成的佳作，同時也是虛實相生的典型例子：

今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，未解憶長安。

香霧云鬟濕，清輝玉璧寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干。

妻子倚窗看月是虛寫，兒女不解亦是想象，杜甫實際是寫自己被困長安時對妻兒的懷念，這其中蘊(yùn)含了杜甫與妻子過去在鄜州共同看月的生活經(jīng)驗。在想象妻子的“看”時，詩人也暗示了自己看月的行為，從而構(gòu)成共看一輪明月、共思愛人的深層關(guān)系。想象的虛寫最后落筆于對未來重聚的盼望上，但因是虛寫，反而襯托出重聚的渺茫。全詩在詩人結(jié)合生活經(jīng)驗和藝術(shù)想象的基礎(chǔ)上顯得自然流暢，其中的懷念含蓄曲折，反復(fù)縈繞而尋味不盡。想象之虛與生活之實在詩中互相滲透，從而構(gòu)成了虛實相生的韻味。

綜上來看，實境是虛境的基礎(chǔ)，虛境是實境的延伸，二者不可分離，共同在虛實相生間構(gòu)成了完整的意境。司空圖在《詩品》里表述的意境觀仍是對他既有的意境理論的貫徹，并最終呈現(xiàn)為一個完整的審美景觀，甚至可以說《詩品》就是由一幅幅圖畫構(gòu)成的，每一幅都有景觀的可見性，都體現(xiàn)了他“目擊道存”的理念。這一景觀內(nèi)的每一個“子景觀”都因為貫徹了虛實相生的原則而達(dá)到“象外之象”“味外之旨”的審美效果。

四、結(jié)語

最后對這一審美景觀的性質(zhì)作一簡略的說明。從“風(fēng)格即人”的角度來說，“二十四種風(fēng)格其實只是一種風(fēng)格，即幽獨(dú)清寂的風(fēng)格”，也就是說《詩品》諸種“子景觀”其實都圍繞“幽獨(dú)清寂”的審美景觀展開。這種特性與它對道家的崇尚有關(guān)：《詩品》崇尚自然，內(nèi)容大多標(biāo)舉沖和淡遠(yuǎn)的詩風(fēng)，意象上也多有道家的畸人、真人、象外環(huán)中等，而司空圖更將構(gòu)造意境的終極動力歸之于“天鈞”“大道”“自然”等不可名狀的力量。這種種特性都提醒人們在司空圖的理解中，真正的意境必須要溯源至人內(nèi)心的虛靜安寧（如返虛入渾、素處以默），回歸到人與世界的和諧溝通狀態(tài)才可以實現(xiàn)?！对娖贰访恳粋€“子景觀”都因為司空圖的這一認(rèn)識而顯出一種“動態(tài)的靜謐”，寧靜而飽含生命力。因此，司空圖在“思與境偕”“三外說”的基礎(chǔ)上挪植了道家思想，從而令他的意境觀得到了進(jìn)一步的深化。

（華南師范大學(xué)）

作者簡介：張曉敏（1993-），男，廣東普寧人，碩士在讀，研究方向：中國古代文論。