18年適逢法國作曲家夏爾-弗朗索瓦·古諾（Charles-Fran？觭ois Gounod，1818—1893）誕辰兩百周年，國家大劇院于7月18至22日上演了其歌劇代表作《羅密歐與朱麗葉》以示紀(jì)念。本次演出在服裝舞美、道具布景以及對舞臺(tái)機(jī)械裝置的使用方面均別出心裁，歌劇現(xiàn)場的視覺效果奪人耳目，加之來自歐洲的主創(chuàng)人員與大劇院樂隊(duì)、合唱團(tuán)的專業(yè)演繹，使這部誕生于150年前的法國歌劇呈現(xiàn)出煥然一新的時(shí)代感與現(xiàn)代氣息。

一、文壇經(jīng)典舞臺(tái)翹楚

與中國的“梁山伯與祝英臺(tái)”相似，“羅密歐與朱麗葉”的故事在歐洲流傳已久，后經(jīng)莎士比亞之筆而一舉成為世界文學(xué)史上的傳世經(jīng)典。逾四個(gè)世紀(jì)以來，作品中所包含的忠貞不渝的愛情故事，勢不兩立的家族矛盾，跌宕起伏的戲劇沖突，及以愛化解仇恨的偉大主題使之天下盡知。世界各地不同膚色、不同國籍、不同文化背景的藝術(shù)家們，用話劇、歌劇、芭蕾舞劇、管弦樂、音樂劇、電影等藝術(shù)形式演繹著各自心目中的“羅密歐與朱麗葉”。尤其在“情感論”至上的浪漫主義時(shí)期，更是出現(xiàn)了許多以此為題的音樂作品，代表性的同名作品有：柏遼茲的戲劇交響曲（七個(gè)樂章，為獨(dú)唱、合唱和管弦樂隊(duì)而作，Op.17，1838—39）、古諾的歌劇（五幕，1867）、柴科夫斯基的幻想序曲（單樂章，1869年創(chuàng)作，1870、1880年修改）、普羅科菲耶夫的芭蕾舞?。ㄋ哪?，Op.64，1935—36）等。早在1830年，意大利作曲家貝里尼也曾根據(jù)同樣的故事寫過一部歌劇《凱普萊特與蒙泰古》，但他所使用的并非莎翁原著，而是根據(jù)更早時(shí)候的英國詩人亞瑟·布魯克（Arthur Brooke，？—1563）的《羅密歐與朱麗葉的悲劇故事》（The Tragical History of Romeus and Juliet，1562）改編創(chuàng)作。1957年在紐約百老匯上演的音樂劇《西區(qū)故事》，則由著名指揮、作曲家倫納德·伯恩斯坦據(jù)此故事情節(jié)而創(chuàng)作。甚至來自英倫的搖滾樂隊(duì)“恐怖海峽”（Dire Straits）在1980年發(fā)行的唱片《制作電影》（Making Movies）中也有一首廣受歡迎的同名熱門歌曲。

古諾一生共作有12部歌劇?！读_密歐與朱麗葉》是他首演于巴黎抒情劇院（Thé？覾tre Lyrique）的5部歌劇中的最后一部。該劇腳本作者儒勒·巴畢耶（Jules Barbier）和米歇爾·卡雷（Michel Carré）與古諾是“老搭檔”，此前大獲成功的歌劇《浮士德》（1859）之腳本亦出自他們之手（此后的8年時(shí)間里，古諾又與他們一起或分別合作了5部歌?。Ｔ诿鎸ι痰倪@部經(jīng)典名著時(shí)，創(chuàng)作者們非常明智地對其進(jìn)行了取舍：保留了主要的故事情節(jié)線索，將歌劇劃分為五幕；刪減了那些不適合歌劇創(chuàng)作的內(nèi)容與人物，如將原著中的出場人物刪減為13人，并使主要情節(jié)發(fā)展集中在5—6個(gè)人物身上；同時(shí)，對結(jié)尾進(jìn)行了一次重大修改。在原著中，聞?dòng)嵹s到墓地的羅密歐見到了假死的朱麗葉，誤以為已永失所愛，遂服毒自盡。朱麗葉醒來后，已無力回天，即用短劍刺入胸膛隨夫而去。之后，眾人趕至，真相大白。歌劇中，創(chuàng)作者們在羅密歐服毒未盡之時(shí)，讓朱麗葉醒來。戀人們在相見的喜悅之后，又被命運(yùn)之力所驅(qū)使而先后死去。隨即全劇終。如此處理更加符合歌劇形式的特點(diǎn)——古諾在此處設(shè)計(jì)了一段欣喜與痛苦、希望與毀滅相伴隨的二重唱“來吧，讓我們飛向天涯海角”，讓戀人們在生命的最后時(shí)刻彼此傾訴對愛情的希冀、對人世的留戀。相比之下，歌劇的這個(gè)結(jié)尾比原著中兩家和解，維羅納城迎來安詳晨曦的結(jié)尾更加富有戲劇沖擊力。

與《浮士德》的成功相似，《羅密歐與朱麗葉》同樣選擇了經(jīng)典文學(xué)名著進(jìn)行改編創(chuàng)作。但是相比前者首演未獲認(rèn)可、后續(xù)又修改增添了部分內(nèi)容方始享美譽(yù)等較為“坎坷”的接受史來看，《羅密歐與朱麗葉》在首演時(shí)即大獲成功，而且由于這部歌劇的上演時(shí)間是在剛啟幕的巴黎國際博覽會(huì)期間，因此也同時(shí)為古諾贏得了巨大的國際聲譽(yù)，一舉達(dá)到了作曲家創(chuàng)作生涯的輝煌頂點(diǎn)。以至于兩年以后，當(dāng)為祝賀開羅歌劇院{1}開幕啟用而要委約一部歌劇時(shí)，古諾的名字與彼時(shí)另外兩位歌劇大師威爾第、瓦格納并列出現(xiàn)在備選名單上。{2}

二、多維創(chuàng)新 深度詮釋

本次演出國家大劇院方面邀請到“歌劇舞臺(tái)的全才、著名導(dǎo)演斯特法諾·波達(dá)擔(dān)任該劇導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)和編舞”{3}。的確，這部以新穎的整體設(shè)計(jì)和獨(dú)特的演出風(fēng)格呈現(xiàn)在中國觀眾面前的歌劇應(yīng)該完全歸功于這位意大利的全才導(dǎo)演。置身觀眾席，面對這個(gè)與傳統(tǒng)場景迥異的舞臺(tái)，在感嘆之余可以明確感受到從舞美到服裝、從編舞到燈光等的一種鮮明而強(qiáng)烈的統(tǒng)一風(fēng)格。從視覺效果來說，本次演出毫無疑問屬于世界級的舞美設(shè)計(jì)與制作手筆。

這位來自故事發(fā)生地維羅納的波達(dá)導(dǎo)演，在中國頂級歌劇舞臺(tái)上展現(xiàn)出了對莎翁經(jīng)典之作的深刻理解。猶如“時(shí)空隧道”一般純白炫目的舞臺(tái)被巨大的弧形線條所包裹，并通過透視的方式伸展至舞臺(tái)深處；身著皮質(zhì)“擊劍服”、佩戴擊劍面罩的演員們置身其中，使整個(gè)場景看起來仿佛是《星際迷航》的翻版。初識(shí)此版歌劇，或許會(huì)感到這種獨(dú)特設(shè)計(jì)削弱了傳統(tǒng)舞美服裝等創(chuàng)作手法所形成的“帶入感”，模糊了故事發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn)，淡化了戲劇語境與歷史背景。但完整欣賞過歌劇后，便可發(fā)現(xiàn)這恰是此版歌劇整體設(shè)計(jì)的重心。人們可以從這一頗為超現(xiàn)實(shí)的構(gòu)思中解讀出導(dǎo)演對于該戲劇故事的獨(dú)特闡釋：歷史未必不會(huì)重演。環(huán)顧當(dāng)今世界，水火不容的族群爭斗、盲目殘酷的彼此仇恨、互不相讓的陣營壁壘，以及發(fā)生在此背景下的愛恨情仇等，這些似曾相識(shí)、循環(huán)上演的“現(xiàn)代戲碼”無時(shí)不在提醒人們：人類歷史仿若一個(gè)周而復(fù)始的旅程，炫目又雷同。

在波達(dá)向觀眾傳遞對名著解讀與釋義的過程中，國家大劇院被稱為“世界最先進(jìn)的舞臺(tái)機(jī)械系統(tǒng)”功不可沒。依靠水平前后、垂直升降的移動(dòng)舞臺(tái)，上下自如的垂吊裝置（懸掛于空中的“朱麗葉陽臺(tái)”）以及位于舞臺(tái)中央的巨大旋轉(zhuǎn)螺旋樓梯等，編創(chuàng)人員在觀眾面前展示出一個(gè)多維的、立體的演出空間。在表演過程中，主要角色高低不同的走位在觀眾面前排列成一個(gè)立體化的平面，而非傳統(tǒng)舞臺(tái)的縱向排列形式。在對機(jī)械裝置的使用方面，導(dǎo)演并未將這些機(jī)械裝置停留在為舞臺(tái)空間調(diào)度提供便利這一層面上，而是使其參與到情節(jié)發(fā)展中，補(bǔ)充創(chuàng)作者對作品內(nèi)涵的揭示，達(dá)到了傳統(tǒng)布景、道具無法取得戲劇效果。第四幕中，朱麗葉喝下假死藥后在舞臺(tái)前沿附近倒地“死去”，隨即她身后的舞臺(tái)載著其父等一眾人等向舞臺(tái)深處緩緩?fù)巳?。此情此景形象地表現(xiàn)出“陰陽兩隔”的戲劇內(nèi)涵，達(dá)到了“此時(shí)無聲勝有聲”的點(diǎn)睛效果。

另外一個(gè)被賦予象征意義的機(jī)械裝置則被隱藏在主舞臺(tái)之下。設(shè)計(jì)者們創(chuàng)造性地將兩個(gè)巨大的殘缺球體安置在下層舞臺(tái)對角線位置上，它們可在機(jī)械裝置作用下逐漸接近，缺角處可似“接吻”一般互相契合從而形成一個(gè)完整的球體。這個(gè)看似簡單的設(shè)計(jì)也被導(dǎo)演賦予了強(qiáng)大的釋義功能。劇中，載著兩個(gè)球體的下層舞臺(tái)升起之時(shí)，常是“羅朱”的主要戲份；同時(shí)，這兩個(gè)球體的兩次“合體”的言外之意清晰而非凡。第一次是在“羅朱”秘密結(jié)婚之后，第二次則是在主人公雙雙殉情之時(shí)。尤其是劇終之前的這次“合體”，現(xiàn)場效果震撼心神，竟使人產(chǎn)生了與“梁?！敝盎毕嗨频膽騽⌒Ч星槿穗m被無情的現(xiàn)實(shí)所拆散，但在另一個(gè)世界里則永不分離。

雖亮點(diǎn)頗多，但遺憾之處是存在的。可能這種立體化的舞臺(tái)調(diào)度涉及到太多的機(jī)械裝置，伴隨著舞臺(tái)的上下升降，“吱扭吱扭”的金屬摩擦聲總會(huì)把人們從美妙的理想王國拽回到骨感的現(xiàn)實(shí)中來。下半場兩位主角在螺旋樓梯上的二重唱中，演員的不同走位導(dǎo)致樓梯明顯左右搖擺，想必當(dāng)時(shí)觀眾們的思緒也如劇烈展開的音樂一樣起伏不定吧。

本次演出中，導(dǎo)演利用音樂之外的藝術(shù)手段對作品進(jìn)行釋義的舉動(dòng)十分之多。歌劇的服裝設(shè)計(jì)即為其中之一。波達(dá)在服裝顏色上進(jìn)行了大膽嘗試，突出使用了三種顏色：黑色代表蒙太古家族，紅色代表卡普萊特家族；白色不僅是整個(gè)演出的基調(diào)，也是舞臺(tái)空間的顏色；此外，第四幕朱麗葉的婚禮一場，卡普萊特家族的服裝更換為白色。如此劇中人物便可被自動(dòng)劃分到不同陣營里，人們可以通過服裝顏色來判斷戲劇角色的屬性、情節(jié)發(fā)展等細(xì)節(jié)。但是，這種以鮮明的顏色來區(qū)分“對壘”的兩大陣營的創(chuàng)意，是以抹煞個(gè)體特征、人物個(gè)性為代價(jià)的，有時(shí)甚至?xí)斐尚┰S混亂。這方面突出的例子便是勞倫斯修士和維羅納公爵的服裝。按照劇中情節(jié)來看，這兩位人物應(yīng)為中立、公正的化身，不屬于兩大陣營中的任何一個(gè)。但在歌劇中他們均身著黑色服裝。此舉讓人頗為費(fèi)解。

擔(dān)任歌劇指揮的是來自法國的著名指揮家帕特里克·富尼耶，是公認(rèn)的馬斯奈（Jules Massenet，1842—1912）專家。他早年曾因與巴黎歌劇院復(fù)排馬斯奈的歌劇《阿瑪?shù)纤埂罚ˋmadis，1895/1912）而贏得國際聲譽(yù)，歌劇唱片榮獲了法國歌劇唱片學(xué)會(huì)（Académie du DisqueLyrique）年度最佳獎(jiǎng)。年初在國家大劇院舉行的由多明戈參與演出的馬斯奈名作《泰伊思》便由此君執(zhí)棒。今年起，富尼耶受聘為芬蘭國家歌劇與芭蕾舞劇院（FNOB）的首席客座指揮。22日晚，伴隨著弦樂聲部發(fā)出的第一組音響，富尼耶激情與理性并舉的指揮風(fēng)格一覽無遺。尤其是在下半場第四、五幕中，許多戲劇性沖突場面的音響爆棚，現(xiàn)場聽來穿云裂石、聲振屋瓦。同時(shí)，聲樂與樂隊(duì)之間的平衡細(xì)致而恰當(dāng)，古諾悠長抒情的旋律線條被清晰地展示出來。大劇院管弦樂團(tuán)在富尼耶的指揮棒下宛如一個(gè)熱戀中的年輕人，熱情又略顯沖動(dòng)。簡而言之，上半場樂隊(duì)的音響略緊，好似還在熱身中；下半時(shí)情況雖有好轉(zhuǎn)，但銅管聲部的兩三處參差不齊的和聲，又仿佛在提醒聽眾這是一支組建僅8個(gè)年頭的年輕團(tuán)體。

22日是本次演出的最后一場，由弗朗西斯科·德穆和洛梅麗莎·波蒂分別扮演兩位男女主角。意大利男高音德穆的音色優(yōu)美動(dòng)聽，聲音明亮又不失溫情，非常適合“羅密歐”的聲部。從扮演過的角色來看，他是一位典型的“威爾第男高音”。但不知何故，德穆當(dāng)晚在上半場的狀態(tài)不甚穩(wěn)定，尤其是音準(zhǔn)方面，有幾處高音均有些“冒”。下半時(shí)他找回了狀態(tài)，高亢有力的聲音得到了淋漓盡致的展示。與之相反，年僅28歲的法國女高音波蒂表現(xiàn)出了較為穩(wěn)定的狀態(tài)。有著姣好扮相的波蒂對聲音的掌控十分從容，在第一幕中的名段“我要活在這美夢中”以及下半時(shí)的二重唱中她的表現(xiàn)幾近完美。遺憾的是，她的演唱雖完成度較高，但總感覺激情不足。古諾為這一傳世愛情故事寫了4段旋律優(yōu)美、對比鮮明的二重唱，成為該作品的特征之一?？赡苁腔ハ嗯浜涎輵虻年P(guān)系，當(dāng)晚兩位主角在這些二重唱段落里的表現(xiàn)可圈可點(diǎn)，達(dá)到了技巧與音樂兼?zhèn)?，激情與溫柔并存的預(yù)期。

此外，國家大劇院合唱團(tuán)的表現(xiàn)是本場演出看點(diǎn)之一。一方面，該歌劇涉及群眾性場面較多，適當(dāng)增加合唱團(tuán)規(guī)模既可以營造聲勢，又能填補(bǔ)大劇院相對較大的舞臺(tái)空間。另一方面，為取得理想的舞臺(tái)效果，導(dǎo)演還給合唱團(tuán)增加了大量的表演動(dòng)作——本次演出中許多群體性場景的視覺效果都是運(yùn)用合唱團(tuán)的積極走位和參與表演來獲得的。在第三幕“提拔特之死”一場中，合唱演員的大范圍走位、大規(guī)模“械斗”表演，不僅渲染了劇情、增加了緊張氛圍，還極大地豐富了視覺效果，形象化了戲劇沖突的情節(jié)。舞臺(tái)上，佩戴擊劍面罩的兩色人群捉對廝殺在一起，聽視覺效果震撼耳目。遺憾的是，引人注目的面罩造型影響了演員歌聲的傳遞。回顧整晚的演出，合唱團(tuán)的音量偏弱不知是否與此有關(guān)。

三、抒情歌劇高盧特色

在19世紀(jì)20至70年代的這段時(shí)間里，受法國大革命及拿破侖帝國城市文化的影響，巴黎吸引了歐洲各地許多藝術(shù)家，成為彼時(shí)文化藝術(shù)的中心。作為傳統(tǒng)的時(shí)髦藝術(shù)形式，歌劇在當(dāng)時(shí)極為流行，導(dǎo)致出現(xiàn)了許多題材各異的歌劇形式。其中既有以猶太裔德國作曲家梅耶貝爾的《魔鬼羅伯特》（1831）為代表、延續(xù)自呂利所開創(chuàng)的法國歌劇傳統(tǒng)的“大歌劇”，也有以來自意大利的凱魯比尼的《運(yùn)水夫》（亦名《兩天》，1800）為代表、題材上深受法國大革命影響的“拯救歌劇”，還有以本土作曲家古諾的《浮士德》《羅密歐與朱麗葉》，圣-桑的《參松與達(dá)麗拉》（1877）為代表、以歷史上那些經(jīng)典愛情故事為題材的“抒情歌劇”，以及來自德國的奧芬巴赫所作《地獄里的奧菲歐》（1858，1874修訂）、《美麗的海倫》（1865）等為代表的“諧歌劇”，當(dāng)然還有比才的《卡門》（1875）這類深受以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)影響的歌劇。

在這群芳爭艷的19世紀(jì)法國歌劇花圃中，可以發(fā)現(xiàn)，“抒情歌劇”的民族性、時(shí)代感與流行性等特點(diǎn)極為鮮明。它既沒有傳統(tǒng)正歌劇在題材方面的沉重感，又保持著“大歌劇”人物眾多、舞臺(tái)華麗、管弦樂隊(duì)龐大的奢華聽視覺效果；既淡化了“諧歌劇”那種過于接地氣的喜劇因素，又強(qiáng)調(diào)了選材的通俗性。凡此種種，“抒情歌劇”在使這一體裁保持著應(yīng)有的高貴與典雅的同時(shí)，又輔以優(yōu)美動(dòng)聽的聲樂旋律（通常還伴隨著不可或缺的舞蹈場面），形成了各階層咸宜的“抒情性”特色，達(dá)到了經(jīng)典歌劇“既好看又好聽”的標(biāo)準(zhǔn)，因此名滿天下，風(fēng)靡一時(shí)。

古諾的《羅密歐與朱麗葉》是“抒情歌劇”的典型之一：男女主角都有著可以流傳于世的優(yōu)美動(dòng)聽的詠嘆調(diào)；同樣美妙悅耳的重唱（尤其是二重唱）在展示矛盾沖突、不同人物心理特點(diǎn)方面作用突出；合唱保留了傳統(tǒng)的“點(diǎn)評”作用等。同時(shí)，這部極為時(shí)尚的歌劇具有鮮明的法國歌劇結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。開始的短小序曲采用了傳統(tǒng)的再現(xiàn)二部曲式結(jié)構(gòu)，之后是以第三人稱的角度概述劇情的合唱；如同序幕的開場之后是傳統(tǒng)的五幕結(jié)構(gòu)。這些均與歷史上由呂利確立的法國歌劇的特點(diǎn)相吻合，也都可以在此前的《浮士德》中找到。更有趣的是，像《浮士德》首版一樣，《羅密歐與朱麗葉》中也沒有按法國歌劇的傳統(tǒng)加入芭蕾舞——古諾后來在1868年為《浮士德》第五幕加入了芭蕾舞場景，也在1888年為《羅密歐與朱麗葉》做了同樣的工作。此舉雖有利于觀瞻，但在戲劇發(fā)展方面略顯拖沓，因此在今天的演出中通常省略。

在受追捧的半個(gè)世紀(jì)時(shí)間里，“抒情歌劇”影響了歌劇舞臺(tái)的創(chuàng)作，法國作曲家托馬（Ambroise Thomas，1811—1896）、馬斯奈等均在此領(lǐng)域有所建樹。其中，古諾的奠基作用十分突出，他的歌劇《浮士德》《羅密歐與朱麗葉》成為此類體裁之翹楚。1870年后，受普法戰(zhàn)爭的影響，古諾有段時(shí)間舉家避居英倫。歸來后又創(chuàng)作過4部歌劇，但反響均無法企及上述兩部杰作。

回顧大劇院的這版歌劇，由于導(dǎo)演構(gòu)思側(cè)重于劇情的“警世”意義，突出了“羅朱”愛情的悲劇色彩、強(qiáng)調(diào)了矛盾溯源，因此導(dǎo)致歌劇整體呈現(xiàn)出頗為凝重之氣氛，“抒情歌劇”賴以立足的抒情性蕩然無存。第一幕卡普萊特府邸舉辦的化妝舞會(huì)本應(yīng)是個(gè)歡快喧鬧的生日聚會(huì)，但演出現(xiàn)場感覺不到任何喜慶痕跡，就連華爾茲節(jié)奏下的舞蹈也變得生硬而機(jī)械?？陀^地說，如此嚴(yán)肅的戲劇氛圍更適合一部歷史題材的“正歌劇”。

自1637年在威尼斯出現(xiàn)第一座公共歌劇院以來，美輪美奐的歌劇演出便在世界各地吸引著不同階層的觀眾們。在逾四個(gè)世紀(jì)的發(fā)展中，“好看好聽”成為衡量一部歌劇成功與否的標(biāo)準(zhǔn)之一。相比而言，歌劇成品的二度創(chuàng)作在舞臺(tái)演出效果方面的可提升空間顯然要大于音樂方面。因此，舞臺(tái)效果漸成為后世歌劇復(fù)演的看點(diǎn)。好看的歌劇多是大制作，而大制作的背后則是巨大的創(chuàng)作成本。如何在保證演出水準(zhǔn)與制作質(zhì)量的前提下有效降低成本，成為制約全球歌劇院發(fā)展的“瓶頸”。2008年，在薩爾茲堡音樂節(jié)上演出了由雅尼克·涅杰-瑟貢（Yannick Nézet-Séguin）指揮的歌劇《羅密歐與朱麗葉》；2017年時(shí)紐約大都會(huì)歌劇院聘請了同樣的音樂指揮、舞美設(shè)計(jì)和戲劇導(dǎo)演制作該劇，采用了相同的舞美風(fēng)格與服裝設(shè)計(jì)，如此這般顯然是出于制作費(fèi)用的考慮。此類降低成本的運(yùn)作方式流行在許多國際一線的歌劇院之間。1994年在英國科文特花園劇院上演的《羅密歐與朱麗葉》，也是該院與法國圖盧茲的市政廳劇院、巴黎喜歌劇院聯(lián)合制作的。誠然，國外同行們的經(jīng)驗(yàn)值得我們參考。

此次歌劇《羅密歐與朱麗葉》制作、演出的成功，一方面應(yīng)歸功于古諾歌劇本身的抒情特質(zhì)，另一方面則是國家大劇院位居世界一流的硬件實(shí)力與處于上升階段的專業(yè)演出團(tuán)隊(duì)。盡管仍有些許遺憾，但“風(fēng)物長宜放眼量”。來日方長，人們有理由靜待理想佳作。

{1} 開羅歌劇院，即總督歌劇院（The Khedivial Opera House），是為慶祝蘇伊士運(yùn)河通航而建。1869年11月1日開幕啟用時(shí)演出的是威爾第的歌劇《利戈萊托》。因受普法戰(zhàn)爭及其他因素影響，原定首演的委約之作《阿依達(dá)》的首演被延遲至1871年12月24日。

{2}Steven Huebner： “Gounod， Charles-Fran？觭ois”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians， London： Macmillan， vol. 10， 2001， p. 220.

{3}參見國家大劇院網(wǎng)站：http：//www.chncpa.org/subsite/lmoyzly2018/#area1

安寧 博士，山東大學(xué)教授、藝術(shù)學(xué)院副院長

（責(zé)任編輯 張萌）