艾斐

文學(xué)和藝術(shù)常常是歷史變遷、時代變革和社會發(fā)展的先聲。正因為如此，文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域成為歷史虛無主義深度切入的領(lǐng)域，歷史虛無主義也常常借助文學(xué)藝術(shù)的影響力輻射力而四處滲透、多向擴張、深層渲染，嚴重擾亂了人們的思想，襲擾與侵蝕文藝創(chuàng)作。因此，堅拒歷史虛無主義對文藝創(chuàng)作的襲擾與侵蝕，是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的重要任務(wù)。

文學(xué)和藝術(shù)常常是歷史變遷、時代變革和社會發(fā)展的先聲。正因為如此，文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域成為歷史虛無主義深度切入的領(lǐng)域，歷史虛無主義也常常借助文學(xué)藝術(shù)的影響力輻射力而四處滲透、多向擴張、深層渲染，嚴重擾亂了人們的思想，襲擾與侵蝕文藝創(chuàng)作。因此，堅拒歷史虛無主義對文藝創(chuàng)作的襲擾與侵蝕，是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的重要任務(wù)。

歷史虛無主義思潮與西方現(xiàn)代文藝的內(nèi)在關(guān)系

“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序。”歷史變遷、時代變革和社會思潮等，常常會極為敏感而又具象化地表現(xiàn)在文化創(chuàng)造與文藝創(chuàng)作之中。19世紀后期，隨著西方資本主義的發(fā)展，以金錢和機器為代表的資本主義價值觀洪水猛獸般貶黜了基督教所代表的歐洲最高價值，虛無主義應(yīng)運而生，尼采判定“上帝死了”。對于歐洲來說，“上帝死了”意味著信仰的消泯與理想的崩塌。也正是在“重估一切價值”的口號下，虛無主義思潮毫無遮掩地對存在、不朽、價值、意義、道德、真理進行否定與懷疑。虛無主義從它產(chǎn)生的那一刻起，就是“否定性的、消極的”力量，就是“頹廢的邏輯學(xué)”。它對人類、民族、國家、歷史、文化、傳統(tǒng)、真理、正義的價值消解無時不有、無處不在。

文藝中的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之所以會接連出現(xiàn)在兩次世界大戰(zhàn)之后，完全是意識對現(xiàn)實的反映。第一次世界大戰(zhàn)嚴重打擊了資本主義上升發(fā)展期的進取精神，使人們產(chǎn)生了前所未有的挫敗感，與虛無主義發(fā)生強烈感應(yīng)，一步步地轉(zhuǎn)化為價值虛無主義和歷史虛無主義，人們在對世界的感受與認知上發(fā)生了扭曲和錯位，整個社會彌漫著悲觀、失望、消極、厭世情緒，不僅對生活失去了信心，而且也消泯了對未來的理想，全方位陷入了精神崩潰與意識紊亂。這反映在文化創(chuàng)造和文藝創(chuàng)作中，就是悲觀、失望、幻滅的交互迭加和反復(fù)糾纏，由此而構(gòu)成了現(xiàn)代主義思潮、現(xiàn)代主義意識和現(xiàn)代主義文化的底色與基調(diào)。第二次世界大戰(zhàn)更以前所未有的殘酷對西方精神世界造成巨大的沖擊。這種精神狀態(tài)體現(xiàn)在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上，表現(xiàn)為畸形、荒誕、變態(tài)，一如《尤利西斯》《芬尼根的守靈夜》《等待戈多》《局外人》《荒原》《變形記》《鼠疫》《格爾尼卡》等現(xiàn)代主義文藝的代表性作品，就都不同程度地體現(xiàn)了這種創(chuàng)作思想、表現(xiàn)方法、藝術(shù)追求與認知向度?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義既是歐洲虛無主義的擴展與延伸，又是對兩次世界大戰(zhàn)所造成的精神崩潰、思想迷亂、道德失范、理想破滅的文化性報復(fù)與文藝性反叛。

值得注意的是，作為“歐洲特產(chǎn)”的虛無主義，從一開始就與西方的形而上學(xué)傳統(tǒng)勾連在一起，不僅以“現(xiàn)代性”的名義進行傳播和擴張，同時借助資本主義強大的文化生產(chǎn)進行全球傳播和市場拓展，妄圖使歐洲歷史逐漸演化為世界歷史。特別是在經(jīng)濟全球化的背景下和市場化的擴張中，這種源于歷史虛無主義的文化意識和文藝實踐，就更容易在“現(xiàn)代性”的外衣下進行的隱性滲透和廣泛輻射中被認同、被接受、被效法。

歷史虛無主義對我國文藝創(chuàng)作的襲擾與侵蝕

歷史虛無主義在本質(zhì)上是對歷史客觀性和核心價值觀的反叛與顛覆。作為對歷史的形象化與審美化表達的文學(xué)和藝術(shù)，歷史虛無主義的襲擾與侵蝕一直存在，表現(xiàn)形態(tài)也變化多端。

在我國新時期的文化創(chuàng)造與文藝創(chuàng)作中，曾經(jīng)“主義”多多、歧論蜂起，以至顛覆傳統(tǒng)、惡搞歷史、消解思想、否定民族特色、淡化時代精神的現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)，“重寫文學(xué)史”不絕于耳，向現(xiàn)代派靠攏、讓西方現(xiàn)代文藝思潮和現(xiàn)代派文化理念、創(chuàng)作方法成為文化創(chuàng)造和文藝創(chuàng)作方向的愿望和期待，時時都在撩撥著一些創(chuàng)作者的情愫與心旌。他們以為：舉凡歷史的、傳統(tǒng)的、民族的、地域的，就都是陳舊的、落后的、老套的、迂腐的，而對以革命和戰(zhàn)斗為題材的作品，則將其一律同“左”畫上了等號，不僅認為那是過時的，而且認為那是殘酷的，是無人性和不人道的，甚至認為是反人類、反文明的。只有寫生活的陰暗面、時代的隱痛處，才有“戲份”，才好逗樂，才能咂出味道，才有趣、好看、惹眼、“抓”人，并因此而提升上座率，增加發(fā)行量。而寫政治味道濃、時代精神強、民族特色顯的重大題材和英雄人物，則容易刻板化和同質(zhì)化，不但吊不起讀者的胃口，而且也難以激發(fā)社會性、大眾化的愉悅感和認同性，以致影響作品輻射力與覆蓋面。因此，盡管我們的創(chuàng)作量年年都在攀升，可真正稱得上史詩杰作、鴻篇佳構(gòu)的作品卻是“高峰”難覓，也就是習近平總書記說的“有高原”“缺高峰”。而深獲大眾景仰、值得大眾學(xué)習的文學(xué)典型與藝術(shù)楷模，就更無法構(gòu)成氣勢磅礴的改革發(fā)展時代的“正氣堂”“先鋒榜”“群英譜”了。

其中，有一種最為傷害歷史真實性和藝術(shù)崇高感的行為，就是對反映重大歷史事變和崇高道德、深得受眾喜愛、早有社會定評的文化文藝佳作的任性調(diào)侃、解構(gòu)與肆意戲說、惡搞。不僅李白、杜甫、諸葛亮、陶淵明等歷史上的名人在劫難逃，而且就連深植于大眾心目中的忠奸典型的岳飛和秦檜，竟也被是非顛倒、任意宰割，以致忠臣良將岳飛成了“酗酒惹事”“不滿領(lǐng)導(dǎo)”的憤青形象，就連他的精忠報國之舉也被說成是不識時務(wù)與胡攪蠻纏。而佞臣秦檜倒成了忠君愛國、顧全大局的朝中棟梁。不僅像《國際歌》《歌唱祖國》《我們走在大路上》和大型舞蹈史詩《東方紅》等深受大眾喜愛的紅色文藝經(jīng)典被一些人任意肢解、扭曲、誤植、解構(gòu)，而且就連《紅色娘子軍》《黃河大合唱》這樣的史詩性作品，也被他們作踐得七零八落、面目全非。在對《黃河大合唱》的惡搞中，竟將這一原本承載著厚重歷史和崇高內(nèi)容的名曲大作全然世俗化、庸俗化、搞笑化，其中極具震撼力的“黃河在咆哮”竟然變成了“年終獎在咆哮”。而與此相類似的，還有將邱少云烈士化身為烤肉，將狼牙山五壯士的跳崖化身為滑稽跳水，等等。凡此種種，顯然不能僅僅從制造無聊的“搞笑”和追求淺薄的娛樂的意義上去解釋了，而委實是一種對歷史的否定，對革命的否定，對中華文化的否定。正如習近平總書記所尖銳指出的：“歷史虛無主義的要害，是從根本上否定馬克思主義指導(dǎo)地位和中國走向社會主義的歷史必然性，否定中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)?！?/p>

自覺抵御歷史虛無主義的有效途徑

自覺抵御歷史虛無主義對文藝創(chuàng)作的襲擾與侵蝕，必須牢固樹立正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，堅定文化自信。因為文化的豐贍，文學(xué)的崇高，藝術(shù)的壯美，根源在于它屬于歷史，屬于生活，屬于不斷變革發(fā)展并始終葆有強大創(chuàng)造性和進取力的時代與人民，這是我們文化自信的堅實根基，也是自覺抵御歷史虛無主義的堅實根基。

唯物史觀始終認為，駕馭時代和創(chuàng)造生活的人民永遠都是歷史的締造者和生活的主人翁。中國有五千年歷史，是全世界唯一綿延不斷的輝煌文明。在這五千年的悠久歲月中，中華民族以無比開放包容的態(tài)度，用自己的智慧和文明為人類的進步作出了無可替代的巨大貢獻，顯示了巨大的生命力、創(chuàng)造力、向心力和凝聚力。正是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，中華民族才得以實現(xiàn)民族獨立和人民解放，大步走向民族復(fù)興。這，就是中華民族、中國人民和中國共產(chǎn)黨的歷史。它像鑄鐵一樣結(jié)實，它像烈火一樣明艷，乃是任憑怎樣的“虛無”也全然無法扭曲、不能篡改和難以抹殺的。在這個過程中誕生的經(jīng)典文藝作品，也自有其不可扭曲與遮蔽的莊重和尊嚴。

只有走向人民、皈依人民、深入人民、書寫人民，才是文藝同歷史虛無主義徹底分離的有效途徑和根本方略。正是在這個意義上，馬克思才篤定認為“人民歷來就是作家‘夠資格和‘不夠資格的唯一判斷者”。習近平總書記強調(diào)人民需要文藝，文藝需要人民，文藝要熱愛人民。他認為，“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的方法是扎根人民、扎根生活”。只有永遠同人民在一起，藝術(shù)之樹才能常青。但凡離開人民，文藝就會變?yōu)闊o根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。崇高、正義、美，向來就是文藝的本質(zhì)所在與最高追求。正是為了充分有效、千姿百態(tài)、美輪美奐地再現(xiàn)崇高、正義和美，文藝才每每選擇走現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路，并采用現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。早在19世紀80年代，恩格斯就對創(chuàng)造歷史的工農(nóng)大眾，即人民的骨干和主體在文藝作品中多以消極群眾的形象出現(xiàn)的現(xiàn)象，表示了極大的憂慮與不滿。他指出，人民，作為歷史的主體，自當在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)主導(dǎo)地位。而列寧認為高爾基的《母親》之所以“重要”和“及時”，就因為高爾基將人民放在了創(chuàng)作的中心地位，并形象而真切地寫出了他們的覺醒、奮斗和創(chuàng)造的壯偉歷程與英雄氣概。毛澤東為了真正讓人民成為文藝的主人，在抗日戰(zhàn)爭如火如荼之際，決意召開具有重大歷史意義的延安文藝座談會，徹底澄清了創(chuàng)作者們的立場問題、觀點問題、歌頌與暴露的問題、創(chuàng)作與生活的問題，特別是文藝為人民服務(wù)和如何服務(wù)的問題等，使文藝的面貌煥然一新。文藝回到了人民之中，人民成了文藝的真正主人。文藝自身也因此而切入了歷史的本質(zhì)，獲得了大眾的擁戴，成為“團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的有力武器。歷史證明，正是在社會主義現(xiàn)實主義的激勵與引導(dǎo)下，中國文藝迎來了一個個創(chuàng)作高潮，出現(xiàn)了一大批社會主義現(xiàn)實主義優(yōu)秀作品，它們在以藝術(shù)方式書寫歷史變革、時代變遷、社會進步的同時，也贏得了廣大人民群眾的熱烈歡迎與崇高禮贊，并在生活中成為他們的思想與精神養(yǎng)料，深深地影響了一代人、幾代人，有力地推動和激勵了新中國的建設(shè)與中國特色社會主義事業(yè)的蓬勃發(fā)展。而這，不正是文藝與人民結(jié)緣、為人民謳歌所獲豐碩成果的有力見證么！這同時也反證了歷史虛無主義對歷史、時代、社會和人民的背離與扭曲，是違逆規(guī)律和不得人心的。因為歷史是鐵鑄的，而人民則永遠都是這鐵鑄歷史的永恒的脊梁和不屈的靈魂，誠如習近平總書記所指出的那樣，“人民既是歷史的創(chuàng)造者，也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人、也是歷史的‘劇作者”。

在任何時候和任何情況下，我們都要堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，傾心以藝術(shù)的方式和美的節(jié)律，將人民置于歷史的中堅、時代的先鋒、社會的中心、民族的脊梁的地位，以文化的自信創(chuàng)造自信的文化，在實踐創(chuàng)造中進行文化創(chuàng)造，在歷史進步中實現(xiàn)文化進步，以此贏得文藝自身的不朽地位與永恒價值。