臺大外文系主任顏元叔以弗洛伊德學(xué)說，論郭茂倩《樂府詩集·雜曲歌辭》里的古詩，把“自君之出矣，金爐香不燃；思君如明燭，中宵空自煎”中的“金爐”“明燭”，詮釋成了男女交媾的意象。殊不知，線香、炷香要到宋代才普遍。漢魏時期的香爐，或鎏金或鎏銀，都是有鏤空蓋子的“博山爐”，裝在里面焚燒的是切成小塊的香木，無法順利產(chǎn)生弗洛伊德式的色情暗示。

遠(yuǎn)在溫哥華講學(xué)的葉嘉瑩，從“知人論世”的史料出發(fā)，為文糾謬，引發(fā)出一場“歷史主義”“印象主義”與“現(xiàn)代主義”“新批評”的隔海大論戰(zhàn)，喧騰雜志報端，熱鬧非常，最后幾乎演變成“外文系”與“中文系”在方法學(xué)上的對壘。

不過，玉溪護法高陽酒徒，看了葉文，卻大不以為然，痛飲三杯后，迅速回應(yīng)以《莫“碎”了“七寶樓臺”》一篇，寫下傳誦一時的名句：“一把歐美名牌鑰匙，怎開得中國描金箱子上的白銅鎖？”

詩話家高陽自詡為玉溪生（813-858）的千年知音，西昆式的冷典僻事，到了他手中，無不馴服妥帖，迎刃而解。所以，一旦遇到吳文英（1207-1269）有事，他自然也就主動請纓充當(dāng)起護法來，原因無他，“詞家之有文英，亦如詩家之有李商隱也”（《四庫全書總目提要》語）。只要《夢窗詞》遇險，護法一定責(zé)無旁貸，及時出來保駕。

這使我想起了香港布衣周誠真，他在1970年代橫空出世，在學(xué)院之外，寫出許多文章，成了李長吉的貼身保鏢。只要有人發(fā)表關(guān)于李賀的文字，不論長短，若與他的看法有異，必定備齊刀槍棍棒，出手投訴。曾先后為文對錢鍾書、余光中、葉嘉瑩、黃永武……諸家的看法，提出看法，連 J. D. Frodsham的英譯《李賀詩選》（The Collected Poems of Li He，1983）也仔細(xì)檢查，絕不輕縱，是《昌谷集》的真正鐵桿粉絲。弄得大家奔走相告，在文章中提及“詩鬼”時，千萬小心，不管你發(fā)表在多冷僻的刊物上，遲早都會被周氏盯上，如影隨形，接著，提著一雙板斧，趕來貼身廝殺一番，似乎是免不了的。

不過，要想深入創(chuàng)意說詩論詞，必須在敏感細(xì)心真正懂詩的條件下，擁有博聞多識泛覽強記的本領(lǐng)，方能成功，二者缺一不可，不然就容易走火入魔，誤入歧途而不自知?！陡哧栒f詩》（1982）一書之所以耐讀，靠的就是他詩法精嚴(yán)，典故通透，見多識廣的本領(lǐng)。至于新研究方法的引進，如能運用得當(dāng)，則如虎添翼，錦上添花；萬一過猶不及，則易弄巧成拙，得不償失，不是創(chuàng)意評論成功的絕對必要條件。

1970年代是一個比較文學(xué)當(dāng)紅的時代，許多意氣風(fēng)發(fā)的留美新科博士，紛紛為文，發(fā)表連串論文，重新詮釋發(fā)掘中國古典詩的精妙處，別解時出，惹人議論。此舉有如夏日午后，一蟬長鳴，眾蟬響應(yīng)，魔音一旦穿腦，嘹亮刮耳磨心，聲響連綿不絕如大型烘干機，想要把舊箱籠里，潮濕發(fā)霉的古典詩詞，逐件烘?zhèn)€干爽迎風(fēng)，頓然驚醒了海內(nèi)外文壇學(xué)界的悠閑午夢，點燃了大家對古今文學(xué)評論摩拳擦掌的熱情。

不過，新方法容易上手運用，舊文史難以速成累積，一任己意，依照字面說古典詩，常常落得好心辦了壞事，鬧出不少笑話。例如當(dāng)時提倡美式“新批評”（New Criticism）的銅錘花臉主將，臺大外文系主任顏元叔（1933-2012），先以湖南騾子的無比魄力與毅力，挾臺灣“第一位獲得英美文學(xué)博士”的聲勢，大辦國際比較文學(xué)會議，呼風(fēng)喚雨，掀動風(fēng)浪；又繼而引進各種西洋文評方法論，重讀古典詩詞，以推土機之勢，殺將出來，猛拆當(dāng)時疊床架屋的詩話違章建筑，弄得許多靠“印象批評”為業(yè)的教授，魂不附體，茫然以對，棄械發(fā)愣，噤若寒蟬。

一次，顏大將軍以弗洛伊德學(xué)說，論郭茂倩《樂府詩集·雜曲歌辭》里的古詩，一不小心，出了紕漏，把“自君之出矣，金爐香不燃；思君如明燭，中宵空自煎”中的“金爐”“明燭”，詮釋成了男女交媾的意象，效果十分新奇駭人，卻張冠李戴表錯了情。

殊不知，線香、炷香要到宋代才普遍。漢魏時期的香爐，或鎏金或鎏銀，都是有鏤空蓋子的“博山爐”，裝在里面焚燒的是切成小塊的香木，無法順利產(chǎn)生弗洛伊德式的色情暗示。果然，此論一出，輿論大嘩，立刻遭到各方名家質(zhì)疑。遠(yuǎn)在溫哥華講學(xué)的葉嘉瑩，也從“知人論世”的史料出發(fā)，為文糾謬，引發(fā)出一場“歷史主義”“印象主義”與“現(xiàn)代主義”“新批評”的隔海大論戰(zhàn)，喧騰雜志報端，熱鬧非常，最后幾乎演變成“外文系”與“中文系”在方法學(xué)上的對壘。

聲勢浩大的比較文學(xué)，遭《迦陵談詩》一彈，銳氣暫時為之一挫，但是從長遠(yuǎn)的觀點看來，強調(diào)越過史料，專從“結(jié)構(gòu)、語法、字質(zhì)、意象、時空”出發(fā)，大做文本分析的“新批評”，還是大獲全勝。因為，從此中文系的后起之秀，明里暗里，多少要引用西方新理論撐腰，方為跟得上研究時尚。就是葉嘉瑩自己，也早已低調(diào)嘗試使用“新批評”的方法，分析古典詩詞。她在參加論戰(zhàn)之前，就曾在百慕大中國文學(xué)會議上宣讀《拆碎七寶樓臺——談夢窗詞之現(xiàn)代觀》（1967）并于次年在林海音主編的《純文學(xué)》上修訂發(fā)表，用傳統(tǒng)典故史料法，斟酌新批評的文本精讀法，逐字詮釋吳文英的《齊天樂·與馮深居登禹陵》。不知就里，昧于情況，毫無準(zhǔn)備的顏元叔，有如架子花臉大黑頭，在橫掃舞臺時，突然遇到側(cè)面殺出來的代戰(zhàn)公主刀馬旦，措手不及，一跤栽在早已蓄勢待發(fā)的葉先生手下，不算冤枉。

不過，玉溪護法高陽酒徒，看了《拆》文，卻大不以為然，痛飲三杯后，迅速回應(yīng)以《莫“碎”了“七寶樓臺”》一篇，寫下傳誦一時的名句：“一把歐美名牌鑰匙，怎開得中國描金箱子上的白銅鎖？”

葉先生認(rèn)為《夢窗詞》之所以“現(xiàn)代”，是因為吳文英的敘述，“往往使時間與空間為之交錯揉雜”，而修辭“但憑一己感性所得”，“不依循理性所慣見習(xí)知的方法”。她所謂的“感性修辭”云云，當(dāng)是從“新批評”大將布魯克斯（Cleanth Brooks）的“矛盾語法”（language of paradox）轉(zhuǎn)化而來。至于“時空交錯揉雜”則是艾略特、龐德等英美現(xiàn)代詩人的詩法慣技。此法本是龐德通過范諾羅沙（Ernest Francisco Fenollosa，1853-1908），從中國古典詩中偷去歪打正用的招數(shù)，只是當(dāng)時大家還沒搞清楚罷了。

《夢窗詞》以難懂聞名于世，一般注家都為之束手。沈義父云：“夢窗深得清真之妙，其失在用事下語大晦處，人不可曉?！卞X仲聯(lián)亦說：“箋詩難，箋詞尤難，箋夢窗之詞，難上加難?！倍哧杽t對此嗜痂成癖，甘之如飴，他引朱祖謀《夢窗詞跋》評文英詞云：“沉邃縝密，脈絡(luò)井井，縋幽抉潛，開徑自行，學(xué)者非造次所能陳其意趣。”這正是彊村弟子楊鐵夫后來在《吳夢窗詞選箋釋自序》中所指出的：“夢窗諸詞，無不脈絡(luò)貫通，前后照應(yīng)，法密而意串，語卓而律精。而玉田七寶樓臺之說，真矮人觀劇矣?！?/p>

據(jù)此，高陽十分有把握地說，《齊天樂》中只有今天與昔日對比、回憶與展望對照，并無“時空交錯揉雜”的現(xiàn)象，至于遣詞造句，則“語卓律精”，沒有運用所謂“不依循理性所慣見習(xí)知的方法”。最后，高陽語重心長地說：文學(xué)的現(xiàn)代化，“不是在文學(xué)遺產(chǎn)中貼上‘現(xiàn)代’的標(biāo)簽”。

《齊天樂》依高陽的讀法，可分為下列七段七個單元：

1.三千年事殘鴉外，無言倦憑秋樹；

2.逝水移川，高陵變谷，那識當(dāng)年神禹？

3.幽云怪雨，翠蓱濕空梁，夜深飛去；

4.雁起青天，數(shù)行書似舊藏處？

5.寂寥西窗久坐，故人慳會遇，同剪燈語：

6.積蘚殘碑，零圭斷璧，重拂人間塵土。

7.霜紅罷舞；漫山色青青，霧朝煙暮，岸鎖春船，畫旗喧賽鼓。

高陽先說明禹廟在會稽，與臨安（杭州）一江之隔。光宗紹熙三年（1192）重修，五十五年后，吳、馮二人探訪，竟已荒廢破敗不堪，足見朝政日非，禮樂不修。正直君子馮深居，風(fēng)雅好古，在儀真時，曾為保歐陽修之“東園”而遭絀；在臨安時，又因不愿依附權(quán)貴，遂遭免官。夢窗與這樣的朋友一起登臨古跡，各種感慨，必然良多。

此詞上下闋章法特殊，高陽分段析之，從“起承轉(zhuǎn)合”觀之，1、2、3、4為“起”，5、6為“承”；“霜紅罷舞”為“轉(zhuǎn)”，以下為“合”；盛贊全篇章法縝密，脈絡(luò)井然。

高陽指出，此詞起筆，是以倒裝句“無言倦憑秋樹”開始，上闋以憑樹“無言”二字為“匙孔”，表示欲拜謁瞻仰三千年前的大禹，而親臨之后，但見祠廟殘壞，一無可觀，當(dāng)年治水的偉大功事，也“逝水移川，高陵變谷”，不可復(fù)識，讓人倚樹敗興，啞然無言。如今面對廢墟，只剩下過去夜晚“幽云怪雨”的傳說可供想象，現(xiàn)在白天“雁起青天”的實景可以聯(lián)想。高陽認(rèn)為此處時空次序井然，“雁起青天”仍為“想象之詞”，沒有葉先生所謂的“將時間因果倒置”的情形。

“幽云怪雨”一段指的是“云從龍”的龍，典出《四明圖經(jīng)》：“鄞縣大梅山頂有梅才，伐為會稽禹廟之梁。張僧繇畫龍于其上，夜或風(fēng)雨，飛入鏡湖與龍斗。后人見梁上水淋漓，始駭異之，以鐵索鎖于柱。然今所存乃他木，猶絆以鐵索，存故事耳?！绷褐系漠孆堮{著畫云，常于夜間飛出，與鏡湖真蛟龍相斗后，回來時，湖水中的翠萍（蓱）濺濕了梁柱。高陽認(rèn)為此段，“字字寫龍，前后照應(yīng)，相互鉤連”，對葉先生把“蓱”字與《楚辭·天問》“蓱號起雨”的“雨師蓱翳”聯(lián)想在一起；把“空”字與“寫禹廟之荒冷寂寞”連結(jié)，覺得是節(jié)外生枝，十分誤導(dǎo)而沒有必要。

“雁起青天”一段，典出《大明一統(tǒng)志·紹興府志》：“石匱山，在府城東南一十五里，山形如匱。相傳禹治水畢，藏書于此。”葉先生的解釋是“遠(yuǎn)古荒忽，傳聞悠邈。唯于青天雁起之處，想象其藏書之地耳”，認(rèn)為是實景。高陽并不反對，只是認(rèn)定此句“依然是想象，不過這一想是觸景生情，由雁字聯(lián)想及于舊時藏書之地”。

接著是下闋，以5、6兩段為全篇之“承”，以“同語”二字為下闋“匙孔”。此處“故人”馮深居出場，因為二人難得會遇，可破“西窗久坐”的“寂寥”，當(dāng)然要“同剪燈語”，談個痛快。至于所談之事，當(dāng)然全都要扣緊“禹陵”：首先說起與白天游蹤有關(guān)的“殘碑、零圭、斷璧”之實景，重點在“重拂”，表示“碑、圭、壁”都經(jīng)后人一再整理過，現(xiàn)在又告蒙塵，需要重拂；然后經(jīng)過“霜紅罷舞”一句而“轉(zhuǎn)”；轉(zhuǎn)至與明春“社祭”有關(guān)的“春船、畫旗、賽鼓”之憧憬，完成第7段，是為“合”。

對夢窗能用“霜紅罷舞”四字，讓全篇“陡然一轉(zhuǎn)”，高陽佩服非常，認(rèn)為他能“在此‘重拂人間塵土’的空間中，用時序輕輕攏住了前半闋；措辭精麗，且‘罷’字以斷為連，逗出下文，情景與音節(jié)，兩皆頓挫，令人耳目一醒，非凝神等待下文不可。周濟所說的：‘夢窗每于空際轉(zhuǎn)身，非具大神力不能’，正就是這些地方?！庇终f：“夢窗詞的修辭，千錘百煉，多出于理性的推敲，而不止于憑一時的感受，率爾下語，此即彊村所謂‘沉邃縝密’。”更不得不承認(rèn)他“敘事抒情，‘脈絡(luò)井井’”。

高陽曾就“翠蓱”“祀禹”“社祭”等細(xì)節(jié)詮釋，與葉先生爭論，然這些問題，二人都各有各的見地，都可以通過商榷而調(diào)和，并取得共識。然而，《莫》文的主要用意，在檢驗葉先生所用的“洋鑰匙”，這個焦點，卻不能隨意模糊。當(dāng)葉先生斷言“后半闕開端，先寫夜間故人燈下之晤對；然后陡接‘積蘚殘碑’三句，又回至日間之登臨。全不作層次分明之?dāng)⑹雠c交代”時，高陽不得不對此種論述，惋惜地批評道：“如此說詞，雖對夢窗為恭維，夢窗亦必不受?！币驗?，“她太相信自己手中的那把‘洋鑰匙’——‘?dāng)⑹鰰r空交錯’，以致始終不能開開夢窗的那把‘白銅鎖’。”

葉、高二人有關(guān)《齊天樂》的這一番討論，是二十世紀(jì)詞學(xué)最有正面意義的學(xué)術(shù)藝術(shù)交鋒，彼此都是妙悟解詩的高手，也都使出了拿手看家本領(lǐng)，下筆一本至誠，絕無賣弄新學(xué)，刻舟求劍的霸王上弓，也無刻薄謾罵，無的放矢的攻訐毀謗。葉先生對高陽的文章，沒有即刻回應(yīng)，但多年后，結(jié)集成書時，卻大度地做了補充修訂。二文對《夢窗詞》的基本意義之深刻詮釋與藝術(shù)成就之精妙闡揚，處處都有發(fā)人深省的啟迪，成為難得的文學(xué)實際批評與理論批評的典范（paradigm）。

我讀罷二文，獲益良多，但也有一些疑問，長存心頭，無法釋懷。葉先生于1960年代中，應(yīng)輔仁大學(xué)中文系之邀，開設(shè)詩詞賞析課程，我陪同過葉先生的超級大粉絲詩人周夢蝶先生，參加旁聽一學(xué)期；后來我加入校內(nèi)的“水晶詩社”，亦曾邀先生演講杜詩。1974年，我得緣訪溫哥華，蒙先生之邀，到UBC（英屬哥倫比亞大學(xué)）講新詩，因時間匆忙，無暇多做請教。1980年后，我與高陽在臺北同居一巷，成了鄰居好友，便乘詩酒相聚時，將上述往事回顧了一遍，開玩笑地說：“葉先生對顏元叔，是螳螂捕蟬，你則是黃雀在后！”說著順便把疑問提了出來。

我認(rèn)為此詞上下兩片，對照工整，上片描寫禹祠現(xiàn)況，詞人以無語靜觀之姿，紀(jì)錄祠外既“殘”且“空”，山川“移”“變”，難以辨“識”之景，描寫祠內(nèi)圖畫想象之變幻之奇；下片遙想禹祠過去，以二人同語之情，娓娓述說“殘碑、零圭、斷璧”尚在，可以“重拂”辨認(rèn)，通過清除“人間塵土”，可以喚起“鎖”在過去“社祭”中的“春船、畫旗、賽鼓”，以及存于煙霧中的舊日盛世回憶。

上片1、2段實筆寫禹祠外觀變化，3、4兩段虛筆寫禹祠內(nèi)部變化?！坝脑乒钟辍睂懥瘡埳懋孆垼归g飛出與水龍斗的故事，可以影射大禹走遍江湖河海治水救苦之辛勞；“雁起青天”應(yīng)該是寫宋人壁畫雁飛青天的實景，可以暗示后人大書治水功積于青天為紀(jì)念。

南宋畫家喜畫“遙山書雁”之景，與吳文英同時稍早的大畫家夏圭（1160-1230）就有代表作《山水十二景》傳世（美國納爾遜美術(shù)館藏），現(xiàn)僅存四景：分別為“遙山書雁”“煙村歸渡”“漁笛清幽”“煙堤晚泊”，這些都是當(dāng)時畫家常作的畫目。例如與夏圭齊名的馬遠(yuǎn)，其子馬麟（1170-1250）也有類似的畫作，如《燕渡夕陽遲》（日本東京根津美術(shù)館藏）。我們看夏圭的“遙山書雁”，寫老樹水邊屋宇、荒煙遠(yuǎn)山雁陣，還真有點禹祠風(fēng)景的樣子；對照畫上題字“遙山書雁”與畫中飛在青山青天云霧之間的雁陣看來，“書”應(yīng)是動詞，也就是“雁寫遙山”的意思。夢窗《高陽臺·豐樂樓》一詞中，也有“山色誰題，樓前有雁斜書”，“書”字也作動詞用。紹熙三年（1192）重修的禹祠中，說不定就有夏圭或其弟子所畫的流行畫目。因此“數(shù)行書似舊藏處”的“書”，應(yīng)與“藏書”無涉。況且大禹時代，頂多只有刻石記號或文字，“藏書”是談不上的。

《金石萃編》云：“禹葬會稽，取石為窆石，石本無字，高五尺，形如秤錘，蓋禹葬時下棺之豐碑。”《大明一統(tǒng)志·紹興府志》載：“窆石，在禹陵。舊經(jīng)云：禹葬會稽山，取此石為窆，上有古隸，不可讀，今以亭覆之?！薄皵?shù)行書似舊藏處”一句，當(dāng)是指舊藏窆石上“數(shù)行漫漶刻字”，有如青天雁陣一般飄忽難認(rèn)。

“幽云怪雨”是傳說中的圖畫，“雁起青天”為現(xiàn)實中的圖畫：一虛一實；“殘碑、零圭、斷璧”是現(xiàn)實中的殘存故物，“春船、畫旗、賽鼓”是“鎖”在煙霧中的舊日盛世盛況：一實一虛；如此一來，上片下片，兩兩虛實前后對照映合，不是更加“沉邃縝密，脈絡(luò)井井”嗎？

高陽聽罷，點頭道：“詩無達(dá)詁，此說尚能言之成理。夏圭的‘遙山書雁’？我以前沒有注意到，算你一功！”說著轉(zhuǎn)過身去，想了一想，又轉(zhuǎn)了回來大叫道：“糟糕，這樣一來，我不成了‘翼殷不逝，目大不睹’的異鵲了？”忽然醒悟過來的他，瞪眼皺眉噘鼻對我說：“難道你小子想當(dāng)‘蹇裳躩步，執(zhí)彈而留之’的莊子不成？”

“不敢不敢，晚輩我哪里敢呦……”我慌忙搖手，刁鉆促狹地笑說，“我要成了‘捐彈而反走’的莊子，那誰又是在我身后‘逐而誶之’的‘虞人’呢？”

（摘自2017年10月26日《南方周末》）