馮 戎

馮 戎：黃丹老師是電影學院文學系的掌門人。從電影學院的學生到文學系的系主任，必然是經(jīng)歷了一條漫漫長路。我們首先回到您最開始的起點吧，請您先談談是怎么走上編劇這條道路的吧。

黃 丹：說來話長。我當年讀的是重點中學，被分到了理科班，但是我發(fā)現(xiàn)理科班完全不適合我，自己的思維跟理科風馬牛不相及，怎么學也學不好，所以第一次高考就落榜了。全班50多個同學，最后剩了6、7個沒考上大學的，我就是其中的一個。

馮 戎：“知識改變命運”在以前是真理，對于家庭經(jīng)濟一般的孩子來說，讀大學是唯一的出路。您落榜后是不是再接再厲，又復讀了一年？

黃 丹：家里要我復讀，但是我心里不太愿意。也是青春期叛逆吧，就想跟父母對抗，不去復讀，就先去工作了，把我父親氣得夠嗆。這時候正好有一個機會，就是在浙江電視臺，可以去跟組，算是一個實習生。

馮 戎：就是說您剛剛高中畢業(yè)就進了電視臺，直接開始了影視實踐工作，而不是從學校理論學習開始涉足影視行業(yè)的？

黃 丹：是的。我當時進了一個叫《魯迅的青年時代》電視劇劇組，只有四集，拍了四個月。

馮 戎：您剛剛高中畢業(yè)，應該也沒有相關的經(jīng)驗，能在劇組擔任什么工作呢？

黃 丹：我父母都是畫畫的，從小耳濡目染，我也積累了一定的繪畫基礎，就被安排在劇組做道具工作。

馮 戎：“藝術的細胞滋生于藝術的熏陶”這句話用在您這兒是再貼切不過了，還是在家庭藝術氛圍滋潤下的技能發(fā)揮了作用。跟著這個劇組實習，應該也獲得了許多的經(jīng)驗吧？

黃 丹：現(xiàn)在的電視劇是三天拍一集，而我們當年是四集拍了三個月，完全是按電影的拍攝水準做的。那個劇的美術部門就仨人，一個美術老師，一個置景老師，我是道具，我們?nèi)齻€人把這個劇的景全部拿下來。因為拍得慢，不是“快餐”，所以這個過程培養(yǎng)了我對電影的熱愛。

馮 戎：陸游有一句話說的好：“天下之事，聞者不如見者知之為詳，見者不如居者知之為盡?！痹趧〗M做的時間一長，您開始知道自己想做的事情是什么，明白自己擅長的工作是什么，慢慢也激發(fā)了您對于電影的熱愛，然后找到您未來的定位。是不是這樣呢？

黃 丹：的確如此。原來我也比較熱愛電影，但我不知道自己的興趣所在，將來的職業(yè)所在，也沒有想那么遠。生活中一個陰錯陽差的安排，把我扔進一個劇組，在里面感同身受到這個行業(yè)的氛圍，它慢慢喚醒了我對電影的熱愛，我也慢慢有了一個清晰的認識，電影可能是我將來要從事的行業(yè)。

馮 戎：選擇藝術類工作不是一個簡單的事情，它也是一個較為奢侈的選擇。熱愛和興趣是第一，沒有熱愛和興趣，就不會去投入?？晒庥袩釔酆团d趣也不夠，得有更多的本事，才能夠真正從事這個行業(yè)。

黃 丹：對。進入劇組的幾年后，我從道具做到副美術。這時候開始明顯感覺到自己不讀書就會跟不上這個行業(yè)的發(fā)展了，我不想一輩子在劇組打雜，覺得自己要想真正地進入影視行業(yè)就必須要提高自己在這方面的知識儲備。

馮 戎：于是您考學的愿望就被激發(fā)出來了？

黃 丹：是的，那個時候正好北京電影學院、中央戲劇學院在招考，“知之不若行之”嘛，于是我就報名了。

馮 戎：那是哪一年？

黃 丹：1985年。在這之前電影學院沒有面向社會招過劇作本科班，只有進修班，我是文革后第一屆劇作本科班的學生。

馮 戎：從美工、道具跳到劇作，是一個跨度非常大的跳躍。雖然都是拿筆，但一個是畫畫，一個是寫字，整個創(chuàng)作的形式和內(nèi)容都很不一樣。當時您為什么沒有直接考電影美術？

黃 丹：如果在美術和文學兩個專業(yè)中選擇，我還是更喜歡文學，而且之前就看過很多電影劇本。當年有很多電影雜志，國產(chǎn)電影的劇本一般都會在雜志上刊發(fā)。我看一個電影，就會找它的劇本對照著讀，自己琢磨從劇本到影像有哪些異同、哪些變化，為什么劇本這樣寫，但是拍出來又是那樣處理？所以，也不能說對電影不了解，雖然沒有刻意系統(tǒng)地學習過，但潛滋暗長地形成了一些對電影創(chuàng)作的基本認知。在考劇作的時候，我對劇作的理解也還算是到位，面試答題都算答得不錯。

馮 戎：這也是您個人的一種獨特學習經(jīng)驗。在某種程度上，經(jīng)驗其實比一切理論有價值得多。別人可能是為了考試，做些應試的準備，包括死記硬背，但您的知識儲備，是出自于實踐和興趣，所以您得到的理解也與其他人完全不一樣。

黃 丹：是的，這也影響了我以后的教學。后來我自己當老師，其實并不看重那些對電影知識掌握很多的考生，我覺得無所謂，知識在學校中可以學到，但你的生活閱歷和經(jīng)驗是不能在學校中學到的，包括自身對專業(yè)的敏感、細膩、靈動、開放……等等這些與生俱來的特質(zhì)，我更看重的是這些。

《搬遷》海報（女人們）

《鮮花》海報

馮 戎：前面您說讀了很多劇本，我有一點好奇，就是您在讀那些劇本的時候，有沒有哪一種類型是您個人很偏好的？

黃 丹：這個問題很難講。任何類型，任何題材，我都會有喜歡的元素在里面。特別是現(xiàn)在，從業(yè)這么多年了，反而不會對某一種題材有特別偏好，頻率寬了。

馮 戎：類型是一個橫向的維度，我們換一個維度，從縱向來說，在你心中會不會覺得有哪些劇本是不可逾越的高峰？

黃 丹：那當然會有了。我認為還是一些大師的經(jīng)典劇作，像意大利的費里尼、美國的科波拉等等。但如果是教書的話，我覺得各種類型都要跟學生說一說，各種類型你都會要分析一下。對學生我一般不會說就喜歡哪一個導演，大家都要學習他。有些人可能就是喜歡這個導演所有的片子，但我不會，因為好馬也會有失蹄的時候，有些好導演也會拍出質(zhì)量欠佳的片子，這是很正常的。所以，我只針對作品，而不是某個人。

馮 戎：您剛才提到的導演，要么已經(jīng)作古，要么過了創(chuàng)作的盛年。那么放眼當下的國際影壇，您有什么特別關注的導演嗎？

黃 丹：我這兩年比較喜歡日本導演是枝裕和，但去年他就有一部電影《第三度嫌疑人》拍的水平一般。這也很正常，任何導演都不可能把每個片子拍成經(jīng)典，大師也有失手的時候。而所謂“失手”，其實未必是壞事，我經(jīng)常把這種情況稱之為“騰躍前的下蹲”，比如他后來拍的《小偷家族》便是極好的印證。我在個人創(chuàng)作或是日常教學中，經(jīng)常會強調(diào)創(chuàng)作其實是一個未完結(jié)的持續(xù)過程，總有遺憾，卻永留希望。創(chuàng)作者不應該被暫時的成功牽絆鎖定。在一個被偏狹成功學浸染中的當下社會，我認為這也是格外需要對年輕學生們闡明的價值觀。

馮 戎：的確是這樣，一個大師不可能一輩子都在產(chǎn)出經(jīng)典。人的創(chuàng)作是呈拋物線狀態(tài)的，過了創(chuàng)作盛年，再出來的作品雖然還能維持在一定的水平線上，但肯定不如頂峰時期的作品。既然說到作品，我發(fā)現(xiàn)您創(chuàng)作的《我的1919》《西洋鏡》《臺灣往事》等幾部作品的故事背景、地點，包括內(nèi)容來說，其實是可以銜接在一起作為民國往事三部曲的連續(xù)性創(chuàng)作，您是刻意這樣創(chuàng)作的嗎？

黃 丹：也不是有意為之，都是命運的安排。這三個作品，實際都是命題之作，就是說題材不是我自己想的，是別人給我的任務。但是我對題材的處理，又是我自己有意為之的，我在命題的范圍中，寫出帶有我獨立主觀思考的作品。

馮 戎：對于一個創(chuàng)作者來說，如果能夠完全自由進行創(chuàng)作，其作品往往會是驚人的。命題作文，有時候真的是一種無可奈何。但是您在命題作文的大框架里，還是帶入了您自己意志的內(nèi)容，可以說是在命題之中的自由創(chuàng)作。

黃 丹：在某種程度上，你的觀點是對的，但我還是有不同看法。我認為在真實的創(chuàng)作世界中，完全恣意無限制的境況僅僅是一種理想狀態(tài)，它從來都不是創(chuàng)作的真相。限制只要能被獨到地看待，其實是可以成為創(chuàng)新的契機。當時之所以創(chuàng)作《我的1919》，是因為電影局在做題材規(guī)劃的時候，覺得已經(jīng)是1997年了，那就要為1999年規(guī)劃相應的電影。1999年是個節(jié)點，1919到1999正好是80年，我們中國人喜歡這種整數(shù)的紀念年份。所以電影局當時找到我，給了我一個很薄的小冊子，內(nèi)容是關于1919年的一些事情，然后我又去圖書館查資料。查完資料以后，我說沒辦法做，因為這些人物本身很好很生動，包括李大釗、向警予、張?zhí)?、陳獨秀……但是生動的一面拍出來，又不太符合當時我們國家的整體氛圍。

馮 戎：這些人的確非常有故事，在民國初年，很多奇人異士都很有故事，但這些故事都是非主流的，不適合拿出來拍電影，要考慮電影的社會導向問題。電影是具有傳播性的文化載體，拍出來就會形成一個宣傳的作用，它產(chǎn)生的社會導向會影響一個時代。

黃 丹：是的，雖然這些人在1919年特別有故事，但是我知道不可能按照這些人物的本來面目去寫，所以我說這個事情做不了，但他們還是希望我可以做出一個劇本。于是我就又重新梳理了一下這些人，發(fā)現(xiàn)有一個人物可以做——顧維鈞。

馮 戎：是著名的外交家顧維鈞先生吧？

黃 丹：是的。雖然當時的主旨是做“五四運動”，但是我希望能做出一個新的人物，做觀眾沒有看到過的東西。顧維鈞這個人物在當時就有很多人都不知道，是一個陌生的人物。大多數(shù)中國人都知道“巴黎和會”，都知道“五四運動”，“五四運動”是怎么爆發(fā)的？“巴黎和會”是個導火索。但是老百姓都不知道“巴黎和會”的具體情況。這個故事是可以拍的，以顧維鈞為主角，從“巴黎和會”講起。后來，我就向電影局去匯報，電影局也覺得特別好。于是，《我的1919》就這樣定下來了。

馮 戎：按這樣說，寫《西洋鏡》是不是也和1905年中國電影誕生有些關系？這部電影說的就是中國第一部電影《定軍山》的故事。

黃 丹：對?！段餮箸R》這個點子是鄭洞天老師提出的，為的是獻禮中國電影。當時，他是青年電影制片廠的廠長。他來找我說了幾個題材，問我哪個感興趣。我就說這個我感興趣。但是領了任務，簽完合同，拿了定金，回來以后我就覺得很困難。實在太難寫了，因為除了程季華的《中國電影發(fā)展史》，根本很難找到資料，也完全找不到任何人可以采訪。

馮 戎：我了解到《定軍山》在電影學界存在一個討論：這部電影到底存在不存在？黃德泉老師就有論文考證，認為《定軍山》是一個誤傳，根本不存在。到現(xiàn)在，不只是沒有膠片保存，任何直接參與者也都沒有留下第一手資料，我們根本無從證明這部電影存在過。

黃 丹：是這樣的。所以三個月的時間我們一點也寫不出來，完全不知道方向在哪里。有一天，我突然開竅了。我就想既然把《定軍山》作為這部影片的核心“點”缺少支撐，那能不能繞過這個“點”？把創(chuàng)作的重點放到圍繞這個“點”前后的其他各條線上，尤其是電影這個外來事物傳入中國后與我們風俗人事的碰撞，這顯然是比歷史考據(jù)更具有戲劇性的視角。寫了故事大綱出來，鄭洞天老師一看，覺得沒問題，他提了點意見。然后我們開始寫劇本，劇本后鄭洞天老師又提意見，其他人沒有任何意見。創(chuàng)作從一開始的不順，到后面一氣呵成。有時候回過頭來看自己曾經(jīng)寫過的劇本，還是覺得《定軍山》是最好的一個作品，今天再看這個本子，也不覺得過時。

《金門-新娘》劇照

馮 戎：算是自己特別滿意的一個代表作品，對吧？

黃 丹：是的。我還有一個合作者，我們都是杭州人。但這個故事寫的是老北京，所有人都覺得，你們寫老北京寫得挺像的。我們雖然是南方人，說話也是南方口音，但因為在北京生活了這些年，已經(jīng)能體會老北京人說話的感覺、語言的節(jié)奏，我很欣賞這種韻味。歸根結(jié)底，這是源于在文學系的學習給了我這樣的感受能力。

馮 戎：這種感受力，在你的生活體驗和實際創(chuàng)作之間搭建起了一座橋梁，把生活體驗用語言符號進行“如其顯現(xiàn)般”的描述，變成紙上的文字，再通過文字的描述呈現(xiàn)出來，充盈而富有韻味。

黃 丹：當然我們在創(chuàng)作中也查閱了很多關于老北京的材料。這個劇本中充滿了濃郁的京味兒，就是你心里能感受到的那種韻味。這次創(chuàng)作也給了我一個啟發(fā)，除了自己的常住地，其實創(chuàng)作任何地域題材，你都屬于“外鄉(xiāng)人”，重要的不是身居其間的時間長短，而是如何找尋到自己和這個地域之間的獨特對話關系，畢竟地域與個人的關聯(lián)其實是非常具體，而非大而化之。找到這種對話關系也就找到了創(chuàng)作的著力點。

馮 戎：那您后來創(chuàng)作的《臺灣往事》呢？這個題目比《我的1919》和《西洋鏡》更大，它不止是一個時間節(jié)點，或一個特定的事件，而是一個空間和時間并存的命題。

黃 丹：這部作品創(chuàng)作前有一個漫長的緣起。最開始是要給中央臺做一個電視劇，內(nèi)容是寫臺灣的。后來那個劇沒做下去，因為大家的意見不同，但在準備材料的過程中，我認識了臺盟中央主席張克輝先生，他有一個上下集的電視劇劇本，叫《海峽情深》，他問我這個電視劇能不能拿到青年電影制片廠拍攝。

馮 戎：這么說，《臺灣往事》這個劇本前面有很漫長的準備，包括資料、走訪等，但是沒有成型，還是十分可惜的。但是這個張主席提供的劇本，和你們最初想要創(chuàng)作的應該完全不一樣。

黃 丹：是不一樣。但是在為之前那個電視劇做準備的時候，我們幾乎把中國所有具有代表性的臺胞全部采訪到了，北起海拉爾，南抵東山島，走了一年時間。此外，我們還特地去臺灣采訪，包括眷村等一些地方，花了很大的時間和精力，掌握了很多一手資料。

馮 戎：準備了這么多一手資料，不做出來一點東西實在是太可惜了，會白白浪費掉這些資料。當時大陸與臺灣的關系和現(xiàn)在不一樣，你們走訪的人現(xiàn)在肯定有一些都不在了。如果當時能拍出來，應該是一段很珍貴的歷史記憶，而“所有歷史都是當代史”，雖然拍的是過去的故事，但是反映的還是現(xiàn)在。

黃 丹：張克輝先生提供的劇本，跟他自己的個人經(jīng)歷太一致了，所以并不是拍攝的好本子。他還寫了一本懷念他母親的散文集，其中寫了他在臺灣的童年生活，寫的非常有質(zhì)感，不是虛造的，也沒有任何意識形態(tài)在里面，我本能地就覺得這個東西很好。

馮 戎：就是說這本散文集完全取材于他個人童年生活的故事，情感很真誠，我想應該有一定的戲劇性，還能體現(xiàn)當時人們的生活風貌。

黃 丹：對，正是這樣。于是我就跟張克輝先生說那個劇本我改不了，但您的散文特別好，我受這本散文的啟發(fā)，就講一個臺灣母親和孩子的故事，看看行不行。在征得他的同意后，我就在這本散文的基礎上寫了一個劇本，寫一個母子情的故事，其中暗喻大陸和臺灣的關系。在拍攝的時候，我請來鄭洞天老師當導演，我給他當助手、執(zhí)行，最終完成了這個作品。

馮 戎：這樣看來，三個作品，雖然有命題的成分在，但只是給了您一個大概的框架，讓您個人發(fā)揮的空間還是比較廣闊的，里面怎么填內(nèi)容，都由您自己的興趣決定。鄭洞天導演是中國第四代導演里很重要的一位，你是怎么看待第四代導演這個群體的？

黃 丹：第四代導演的家國情懷是很特別的。第五代導演可能往內(nèi)心走，往自己走，在創(chuàng)作中自我表達的情緒更多一些。但第四代導演不是這樣，他們一定要讓家國情懷跟自己的內(nèi)心相吻合，然后把這些呈現(xiàn)在銀幕上。我跟這些人一起工作過，覺得非常幸運，尤其是鄭洞天導演。他也是我的導演課老師，我跟他學了太多太多的東西。至今，我都非常喜歡聽他侃山講古擺龍門陣。

馮 戎：第四代導演具有很強的社會責任感和歷史使命感，懷揣著很大的情懷和理想，這與他們的個人經(jīng)歷有關。他們大多在建國前后出生，又經(jīng)過了建國初期、改革開放的社會變革，感受很多。

黃 丹：的確是這樣，而且我覺得在中國這方水土中的電影語境，可能更需要像第四代導演那樣的藝術表達，不能完全是單純的自我表達，如果不能呼應家國和時代的大潮，不免顯得偏狹和局限。所以我上課時經(jīng)常會跟學生說，你們要從自己的小情小緒里跳出來，一定要把個人的情感跟當下的社會時代氛圍聯(lián)系在一起，這樣創(chuàng)作出來的東西才會有厚度。每一代導演都會受制于自己的形式表達，第四代不可能在形式上弄的很花哨，一定是比較中規(guī)中矩的，他們更多的是受蘇聯(lián)影響的表達語言。第五代導演可能更偏西方的表達形式，但我覺得形式方面還是相對次要一些，光有形式，在電影史上是站不住腳的。當然，形式跟內(nèi)容也無法絕然分開。

馮 戎：我也認為形式始終是一個次要的東西，在社會經(jīng)濟、文化、科技的不斷進步中，藝術形式自然會隨之改變。由此才使得不同時代的形式都會有不同的表達，比如古代是戲班子到處演出，現(xiàn)代電影文化的媒介對古人來說簡直就是神話。所以好的電影一定是要能穿越時代的，單靠形式肯定是不行的。

黃 丹：對。重要的是你創(chuàng)作的故事，包括其中的人物、內(nèi)涵、思想、表達，以及你對這個時代的描述。好的電影一定是呈現(xiàn)一個時代的，不然在電影史上是留不下來的。一代人會有一代人的特點?；仡櫺轮袊娪笆?，我認為最杰出的導演，就是謝晉導演，他幾乎所有的片子都留下來了，成為傳世佳作。還有謝飛導演，也是有很多很好的作品留名影史。我們今天看老片子，看費里尼、看伯格曼，你能說他的藝術手法老舊嗎？你沒辦法拿這個話去說他，對吧？他跟你隔著這么多年，他那個時候就是這么表達的，你得去理解他，你沒有必要站在現(xiàn)在的角度去評價他。藝術就內(nèi)涵而言是沒有新舊之分的，那些永恒的命題和思考一定是能夠穿透時間、具有恒久生命力的。

馮 戎：所以，我理解的是不要老想著當下怎么創(chuàng)新，怎么拿出更新的形式。要回望我們的電影發(fā)展歷史，里面有很多值得汲取的經(jīng)驗，可以從中找到未來的走向，創(chuàng)造出好的作品。

黃 丹：這些大師，雖然看上去形式“老舊”，但其實他的思想內(nèi)核是走在時代前面的，生命力很強。這個生命力，不是從形式上散發(fā)出來的。電影是對人性的一種描述，要有深度和廣度。同時，電影也是敘事藝術，敘事藝術一般來說都是以人物為主，人物所呈現(xiàn)出來的，就是人性的生動和深邃。我們反復看一個電影，就是因為它表達了人性的某一面，值得深層次地解讀。我們百看不厭的電影，其實就是看不厭它表達出的人性，而不是形式。它一定是觸碰到了我們內(nèi)心當中最敏感、最細膩、最鮮活的那部分共鳴，與我們的情感發(fā)生了強大的聯(lián)結(jié)，這部電影也由此成為了我們身體、情感乃至靈魂的一部分。

馮 戎：第五代導演創(chuàng)造了中國電影的又一個黃金時代。在國際影響力來說，中國電影能夠開啟國際之門，就是從第五代導演的作品開始，他們真正掀開了中國電影的世界之旅，但很多人認為，第五代大部分是依靠了傷痕文學、反思文學。你怎么看這個問題？

黃 丹：所謂傷痕文學、反思文學都是時代的烙印，所以它反而會有一些比較深刻的片子。張藝謀前期的片子，陳凱歌的《霸王別姬》，等等這些是你沒有辦法超越的，它們是一個時代的見證。正是因為有文學作為支撐，所以電影的厚度、廣度與深度全有。一代有一代之體，脫離具體的歷史語境和困境去進行評斷都會有失公允。第五代導演所處的歷史格局之內(nèi)，國家正處于舊秩序未全然退場、新秩序尚未確立的階段，其中不免混合著焦慮、茫然與疲憊的緊張感。他們的思考與表達方式不可能脫離整體情境，或者說，他們最終的創(chuàng)作呈現(xiàn)實則是對于社會、歷史、國家等命題的某種思考成果。與第四代導演所處國家百廢待興的景況相類似，第五代導演所面臨的是一個可調(diào)用創(chuàng)作資源極為稀缺的艱困處境，這與今日專業(yè)化細分、資源相對富集的狀況不可同日而語，來自于文學領域的成果支持，成為了他們更為直接的思想資源及創(chuàng)作來源，這或許是第五代身處當時所摸索出的某種突圍之法。

馮 戎：現(xiàn)在電影學院出了一個新學院派，以文學系的幾位老師為主，你怎么看這個新學院派的創(chuàng)作？

黃 丹：進入商業(yè)大潮以后，電影學院這塊牌子在某種意義上來說是越來越暗淡了。我們學校希望打造出一個新的電影創(chuàng)作理念，所以提出一個新學院派，也稱之為中國學院派。基于目前所呈現(xiàn)出的創(chuàng)作態(tài)勢，我認為新學院派是走在一條開闊路徑上的。梅峰、曹保平、薛曉路、王瑞、王竟、張輝……這些學院不同院系的創(chuàng)作者們，基于強烈的個人特質(zhì)及風格趨向，作品呈現(xiàn)出相當程度的豐富性和包容性，這與以往有統(tǒng)一主張與重疊領域的創(chuàng)作集群有著顯著不同。可以說，新學院派自一開始就是“群體作戰(zhàn)、單兵突進、多點開花”，這樣的多元化屬性是學院建設一貫以來的主張，也是當今中國電影市場所需要的。

馮 戎：顧名思義，中國學院派是在中國電影新語境下的新學院派，應該是從自身的立足點出發(fā)，要用中國的思路、內(nèi)涵來拍中國的故事。有效地構(gòu)建并傳播積極的思想與人文精神傳統(tǒng)，這是符合中央的要求。

黃 丹：我們希望可以創(chuàng)作出一種帶有文化意味的、有深度的、對人性有探索的中國電影，而不是市場上的那些商業(yè)片。所以就提出了一個藍圖，希望解決商業(yè)與藝術如何更好結(jié)合的問題。

馮 戎：現(xiàn)在找到解決問題的方式了嗎？

黃 丹：1992年，電影學院開過一個研討會，鄭洞天老師提出一個口號，叫“把藝術片拍得更商業(yè)些”。大家全是在拍所謂的藝術片，但是用什么樣的鏡頭語言方法，讓老百姓更喜聞樂見，這是把藝術片拍得更商業(yè)一些的一個重點?，F(xiàn)在來看，在商業(yè)大潮的環(huán)境里面，學校提出一個新學院派，也是一個戰(zhàn)略需要。當年，學院派風頭最盛的就是第五代導演。他們當年拍的電影，都是可以往外輸出的。但是這兩年往外輸出的片子越來越少。雖然國內(nèi)票房紅紅火火，但是作為文化輸出其實是失敗的。電影是一個國家的文化名片，往外輸出的片子越來越少，這不能不說是個極大的問題。

馮 戎：我覺得主要還是只考慮商業(yè)市場了，沒有在藝術電影這一塊有更多的投入，尤其是做一個全局觀念的作品出來，本身就很難。

黃 丹：所以習近平主席指出文藝創(chuàng)作既要有高地，也要有高峰。現(xiàn)在的情況是高地沒有，高峰更沒有。在這個環(huán)境下，作為電影人，我們是特別焦慮的。我們每年能看到國外那么多好電影，每年戛納、柏林、威尼斯、奧斯卡……都會有很好的電影出來，回過頭來想想中國電影，就是不像我們當年看《紅高粱》，看《霸王別姬》，看《一個都不能少》，看《菊豆》那樣的興奮，我們覺得那些片子真的好。

馮 戎：現(xiàn)在中國電影的質(zhì)量江河日下，呈日薄西山之態(tài)，沒有令人回味的電影。大多是“票房與板磚”齊飛的俗不可耐的商業(yè)片，藝術片又劍走偏鋒，不接地氣，能讓大家由衷的覺得“這是我們的杰作”的電影幾乎沒有，這真是中國電影莫大的悲哀！

黃 丹：這個焦慮是我們所有電影人都有的。其實電影產(chǎn)業(yè)的方方面面都有問題，心態(tài)的問題，資本的問題，審查的問題……從這個角度來說，我們學校提出新學院派，旨在希望我們的片子在商業(yè)環(huán)境當中，有質(zhì)量，有文化，有內(nèi)涵，有人物。

馮 戎：我看新學院派的很多導演都是文學系的老師，如導演《不成問題的問題》的梅峰老師，《北京遇上西雅圖》的薛曉路老師，《烈日灼心》的曹保平老師。新學院派從文學系開始，而不是從導演系發(fā)端，這是為什么呢？

黃 丹：這并非新現(xiàn)象，我反而稱之為對于傳統(tǒng)創(chuàng)作流程的回歸。對于任何一部影片創(chuàng)作而言，編劇和劇本是所有鏈條的發(fā)端和緣起，為后續(xù)部門扎下營盤、夯實基礎后便退居幕后。現(xiàn)在不過是在完成劇作環(huán)節(jié)后“踩腳油門”，深入到后續(xù)創(chuàng)作中。其實好的導演也是會編劇的，而且電影學院是一個以實驗為主的學院，所有老師都要創(chuàng)作一些作品。文學系的老師也是從編劇慢慢走上導演之路的，我們也在提倡編導合一，因為只有把自己寫的東西拍出來才能不走樣。

馮 戎：這是一種求新的方式。祝愿新學院派在思想和藝術上開一代新風，讓中國電影走上健康的創(chuàng)新之路。作為電影學院文學系的掌舵人，你認為電影學院的編劇教學，最大的特色是什么？

黃 丹：電影學院的人才培養(yǎng)方式是特殊的藝術創(chuàng)作培養(yǎng)，教學最大的特色就是師傅帶徒弟。我們希望把有限的師資力量，投入到無限的電影教學工作當中去。通過一對一，更好地把知識傳輸給學生，形成一種良好、健康、靈動的師生互動關系。

馮 戎：就是“師徒相授”，這是我們傳統(tǒng)的師承方式，一對一、手把手的指導、教學和傳授經(jīng)驗。

黃 丹：教學的過程主要是一個交流的過程，我要把你內(nèi)心最真切的東西挖掘出來。你跟我談你家里，談你父母，談你的戀愛……我們一點一點把學生這種情感深處東西挖掘出來?？罩v技巧、講理論沒有用，電影首先是人學。

馮 戎：“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行?！彼砸獜膭?chuàng)作出發(fā)，以創(chuàng)作為本。

黃 丹：對。我們的專業(yè)，基本上是創(chuàng)作為主，這種創(chuàng)作一定是掏心掏肝的，所以一定是從情感上，從思想上，把你最本質(zhì)的東西挖掘出來，這是藝術的東西。我們文學系的教學，基本上就是這樣。我們昨天還在罵學生，你不把你內(nèi)心最深處的東西拍出來，你是白浪費，你別拍了。

馮 戎：就是說沒有一個先教學理論，然后過幾年再去實踐的過程，都是跟著老師一起，直接在實踐中總結(jié)理論。這樣一來，“師徒相授”的傳承效率會很高。

黃 丹：學院教育不能也不應該成為“來料加工”，文學系教師們一貫的共識是，不以某種一攬子的固化教學方案“生產(chǎn)”某種制式化、標準化的學生。過去行業(yè)中認為專業(yè)院校出身的從業(yè)者行事有“學院氣”，深究其意實則暗含并非輕微的貶斥之意?？贪宥ㄊ交慕逃Ｊ叫嗡艹龅膶W生在當今乃至未來會越發(fā)難以融入復雜多元、更迭迅速的真實創(chuàng)作世界。如果老師全是從理論上來講，學生一定會覺得很煩?，F(xiàn)在市面上電影書出的很多，導演的、編劇的，尤其編劇，出書那么多，但這有用嗎？沒用，最重要也最有用的是老師有自己最真切的體會，有創(chuàng)作經(jīng)驗，告訴你這個故事應該是怎么樣的。我們學校的老師，都在創(chuàng)作的第一線，無論是成功與失敗，都是最真切的藝術實踐經(jīng)驗，這是我們學校一筆最大的財富，這種經(jīng)驗可以傳授給學生。讓我非常欣慰的是，近年來文學系無論是在讀學生的實踐作品，還是畢業(yè)后的創(chuàng)作都收獲了廣泛的成就，證明了我們所堅守的道路和付出的心血是值得的。

馮 戎：現(xiàn)在國內(nèi)很多學校都開設了編導類專業(yè)，實際做編劇的人，也是各種學科的都有，如很多讀法律的人最后都做了編劇，隨著媒介的發(fā)達，越來越多的網(wǎng)絡作家也加入到編劇行業(yè)中。你覺得你們的學生，最大的優(yōu)勢是什么？

黃 丹：至少是能做職業(yè)編劇。成功的編劇離不開正規(guī)培養(yǎng)，我們會從各個維度去培養(yǎng)學生，他獲得的是專業(yè)的知識。比如我們跟學生講好萊塢的電影結(jié)構(gòu)，劇情的每分鐘都給學生分析透徹。但講完以后會告訴學生不能按照這個走，我們可以按照影片的數(shù)據(jù)和曲線圖去分析，但是最終你要靠自己創(chuàng)造。我們剛才說到的我的三個作品，其實都是命題作文。那么，我們希望我們的學生，也可以在命題下做好自己的創(chuàng)作，這是一個職業(yè)水平問題。

馮 戎：我們談了很多關于教學方面的東西，最后我想知道的是目前你手頭上有什么特別想要做的項目？

黃 丹：正在做，有好幾個題材、好幾個項目都在同時進行，哪個項目成熟了，我們就去找投資。我現(xiàn)在都是這么做，當然也會接命題作文來做，畢竟我們的教學是和實踐掛鉤的，老師不停止實踐，才能給學生新的經(jīng)驗。

黃丹老師是一個優(yōu)秀的電影工作者，他可以在命題要求的劇本里進行自己的創(chuàng)作，命題不能束縛住他的藝術表達。他認為一個優(yōu)秀的劇本，最重要的是表達出人性，劇本是一劇之本，劇本中的人性表達，則是一部電影藝術性的立足之根本。他對于電影編劇的教學工作，也有一套自己的理念——實踐為主，理論為輔。電影編劇最重要的是能夠為中國電影市場服務，能夠創(chuàng)作出符合市場需求的好作品。祝愿黃丹老師及其新學院派給中國電影一個可期待的明天。