楊光祖,張亭亭

(西北師范大學 傳媒學院，甘肅 蘭州 730070)

日本的文化體系是一種很獨特的島國文化。美國人類學家魯思·本尼迪克特在她的名著《菊與刀——日本文化模式》里，也一再提到日本文化的復雜、矛盾，她說：“戰(zhàn)刀和菊花是這幅畫的一體兩面?！盵1]4她一連列舉了日本文化的好幾個兩重性，比如既窮兵黷武又有審美情趣，既順從又桀驁不馴，等等。其實，我們觀看日本電影，就能清楚地感覺到這一點。我一直認為三個日本導演代表了三種日本文化：黑澤明、大島渚、小津安二郎。黑澤明的恐怖和暴力，那種菊與刀的結合，很明顯。大島渚的情色文化，和情色里的殘酷、暴力美，也讓人無法忘記。小津安二郎的物哀文化，那么隱忍、平靜、溫柔，但里面藏著的也是決然、絕情，和一種刀一樣的鋒利。

一、日本的物哀文化

“物哀”是源自日本本土的一種審美情趣，它的形成與日本的自然地理環(huán)境、政治經(jīng)濟條件和文化宗教形態(tài)有著密切的聯(lián)系。物哀文化的形成，直接影響著日本人審美直覺的鑄造，在日本文化中占據(jù)著極其重要的地位。

“哀”作為日本國民的審美意識，“所包含的精神態(tài)度，一般來說卻是一種‘靜觀’式的Einstellung。而且這種靜觀的態(tài)度，常常使得‘哀’的積極或消極的情感中，根本上帶有一種客觀而普遍的‘愛’(Eros)的性質(zhì)。因而可以說，‘哀’這個概念既具有黑格爾美學中的所謂‘觀照’(Betrachtung)——自我與對象的距離，又有西洋美學家們常說的所謂‘靜觀’(Contemplation)，或者日語中的‘詠嘆’。這就意味著‘哀’是一種具有積極審美意識的、普通心理學上所說的那種情感態(tài)度”[2]67。

日本國學大師本居宣長說：“字典里將‘感’字注釋為‘動也’。只要心有所動，那么無論是好事還是不好的事，都可以用‘哀’加以表現(xiàn)，是因為‘哀’最適合表達這種感受……所謂‘物哀’也是同樣的意思。所謂‘物’，是指談論某事物、講述某事物、觀看某事物、欣賞某事物、忌諱某事物等等，所指涉的范圍對象很廣泛。人無論對何事，遇到應該感動的事情而感動，并能理解感動之心，就是‘知物哀’。而遇到應該感動的事情，卻麻木不仁、心無所動，那就是‘不知物哀’，是無心無肺之人?！盵2]69

簡言之，“物哀”即觸景生情、真情流露，但又不是那種直接的夸張的表達，而是一種含蓄蘊藉的呈現(xiàn)。用兩個字說，就是：余味?！叭绻龠M一步加以細分，所要感知的有‘物之心’和‘事之心’對于不同類型的‘物’與‘事’的感知，就是‘物哀’?！薄岸w味別人的悲傷心情，自己心中不由得有悲傷之感，就是‘物哀’?！盵2]72

日本文學、電影的創(chuàng)作，甚至建筑空間美的構成，以及國民對于情感的認知與辨別都直接受到物哀文化的影響?！拔锇А钡某霈F(xiàn)，成就了日本文化的獨特美感，使得日本藝術作品在亞洲藝術領域頗具特色，極具辨識度。無論是文學、繪畫還是電影，“物哀”已然成為這些藝術門類所傳達情感的最明顯的特色。平淡舒緩的敘事方式，言語很少，但句句引人深思，其渲染的情感可以是五味雜陳的人生感悟，可以是大道至簡的心靈物語，也可以是對自然對世界的感動，含蓄而又內(nèi)斂，使得藝術作品釋放情感的尺度把握得正好，更加具有張力。

田中真澄在《小津安二郎周游》一書中認為：“眾所周知，本來‘物哀’一詞是18世紀后半葉本居宣長從《源氏物語》中抽象出來的一種平安時代文藝的理念，平凡社出版的《世界大百科事典》中今井源衛(wèi)的解釋是：‘人受到自然或人事的各種不同情景的觸動之后所生發(fā)的感動?！矣腥苏J為，它變化為‘閑寂、幽寂’，形成了日本式審美意識的傳統(tǒng)。”并且，他認為：“把小津的電影與這種審美意識結合，也容易被理解?！盵3]341-342不可否認，物哀文化的淡淡幽思賦予了日本電影特殊的生命力，營造出觸動人心，渲染情緒的藝術效果。

“對‘物哀’的直觀與感動的感知，在某種意義上類似于‘世界苦’的哀感性的特殊審美體驗，‘物哀’在我們的內(nèi)心深處，隨時隨地都會被現(xiàn)實世界的一切事象所喚起，它是一個沉潛于內(nèi)心世界幽暗深處的東西?！盵2]85日本電影大師小津安二郎的影片是對物哀文化最好的詮釋和呈現(xiàn)，他用深具思想力量的電影語言，真正地將“物哀美學”發(fā)揮到了極致，給予觀眾獨特的審美體驗。他對物哀的把握十分精準，恰到好處，平淡而又自然地表達出人生的況味和真諦。小津安二郎把物哀文化，滲透到他的電影中，從電影結構的設置，意境的營造，以及鏡頭的安排，還有畫面的構圖、色彩，都有集中而完美的體現(xiàn)。他說：“不是要往片子里盛滿表演，而是只表現(xiàn)七分或八分，看不見的地方應該會形成物哀吧?！薄氨热缫孕≌f來說，大概就是字里行間的言外之意，以日本畫來說的話，大概就是留白之妙?？傊褪遣话迅星楸┞对谕?，以此推動劇情，而在某處，自然而然地可以品味到那種感覺，就是這樣?！盵4]132下面，就分別從幾個方面探討小津安二郎電影的“物哀之美”。

二、小津安二郎電影的“物哀之美”

(一)“無文法”的自由創(chuàng)作

“寫文章有文法，而電影拍攝中也有某種類似文法一樣的常識。如果把這些也稱為文法，那我認為電影無文法。我覺得，那些所謂的‘電影的文法’，其實絕對不是嚴格意義、正確意義上的文法。所以，我想說：不要被文法捆住手腳?！盵4]35在電影的制作過程中，秉承電影文法(是指導演創(chuàng)作上的某種特殊技術)的規(guī)律拍攝電影，是小津安二郎所反對的。在他的電影中，“機器屬性”的淡入、淡出還有重疊手法，一次都未曾使用過。這在其隨筆集《豆腐匠的哲學》中多次談到。這段自述，解釋了小津安二郎為何喜歡用空鏡頭轉場，而不是通過后期剪輯技術來制作特效轉場的原因。與“技術”相比較之下，小津安二郎更喜歡用藝術的表達方式與觀眾的生理產(chǎn)生聯(lián)系。無文法的電影創(chuàng)作是小津安二郎的藝術創(chuàng)作追求，沒有大起大落的情節(jié)設置，自然不做作的劇情安排如同生活般真實細膩。就連影片《秋刀魚之味》中平山嫁女的過程雖略顯波折，但也算是波瀾不驚。對比同為嫁女故事的《彼岸花》，雖然兩部影片的故事內(nèi)容不盡相同，但都表達了同樣的思想。小津安二郎希望透過子女的成長，來窺探日本家族制度的瓦解過程?！?/p>

他認為，悲傷時不一定要用特寫。他說：“我在拍攝悲傷場面時反而使用遠景，不強調(diào)悲傷——不作說明，只是表現(xiàn)。但我會在不需要強調(diào)什么的場景時使用特寫，因為拍遠景時背景太遼闊，我嫌處理背景麻煩，于是采用特寫消除周圍的背景。我認為特寫還有這樣的效用。”[5]44這就是他的“無文法”。他說：“我經(jīng)常如此無視電影的文法?！盵5]53

“拍電影，最困難的環(huán)節(jié)在于寫劇本?！盵6]在《秋刀魚之味》的劇本寫作過程中，小津安二郎的母親去世了，這對于小津安二郎來說，無疑是一個重大的打擊。小津安二郎一生未娶，在其他兄弟姐妹娶妻或出嫁后，他和母親單獨生活了二十多年。這樣的人生經(jīng)歷，恰如影片中平山嫁女的故事，父親要女兒出嫁，女兒卻更愿意陪在父親身邊照顧父親。但兩者的結局卻不盡相同，小津安二郎一生未娶，但影片女主人公平山道子已嫁為人妻。由此可見，導演的生活經(jīng)歷對于其作品的創(chuàng)作是有著絕對性影響的。二戰(zhàn)后的日本彌漫著絕望、寂寞、哀痛以及人與人之間的冷漠相待，經(jīng)濟的蕭條也是改變民風走向的一大因素。雖然小津安二郎沒有在電影中將這種社會習氣露骨地展現(xiàn)出來，但仔細分析小津安二郎電影作品的主題與劇情沖突就會找到這個問題的答案。

小津安二郎的電影所包含的內(nèi)容是博大而深廣的，但他的表現(xiàn)卻是克制的。他的電影是藝術的，商業(yè)性并不強，這就導致他的觀眾不是很多。比如，他啟用演員原節(jié)子，與這位別的導演認為“演技拙劣”的女演員合作，就很愉快。他說：“依我看，她不是用夸張的表情，而是用細微的動作自然表現(xiàn)強烈的喜怒哀樂的類型。換言之，她即使不大聲呵斥，也能夠表現(xiàn)出極度憤怒的感情。原節(jié)子這樣的表演能輕松展現(xiàn)細膩的感情?！盵6]他批評那些所謂的“戲精”，表演太模仿，太夸張，沒有個性。他說：“導演要的不是演員釋放感情，而是如何壓抑感情。”[5]18這就是他追求的物哀之情或物哀之美吧。

小津安二郎是參加過戰(zhàn)爭的，但他沒有用大場面去表現(xiàn)殘酷的戰(zhàn)爭場面，而是通過人物的對話、心理變化、行動，間接地去表達自己對戰(zhàn)爭的思考，和戰(zhàn)爭對日本人生活的影響。他通過瑣碎的日常生活表達自己對人生的思考。他的“無文法”不是真的不要文法，而是一種更加接近藝術本質(zhì)的表達手法。這種“無文法”其實就是自然而然的藝術手法，與老莊道家美學一脈相承，即道法自然。自然，才是藝術的最高境界。藝術一旦為某種規(guī)則所制約，就會為其所縛，導演、演員等創(chuàng)作人員的內(nèi)在天賦就會受到制約，那么，真正的藝術就會死去，剩下的就只有一地技術了。小津是很反感這種電影制作的。而只有這種自然的藝術，才會有余味，讓觀眾長久地回味。所謂“道可道，非常道?！?/p>

(二)長鏡頭下的物哀之美

長鏡頭作為表現(xiàn)電影時空藝術的載體，既是技術也是藝術。從技術的角度來看，是指一個完整的連續(xù)拍攝的鏡頭段落。從藝術的角度來看，則是指運用景深長鏡頭等，更好地展現(xiàn)其本身的表意功能。

在小津安二郎的電影作品中，長鏡頭的表現(xiàn)更傾向于藝術創(chuàng)作的角度，即較多地運用景深鏡頭。景深鏡頭所營造的畫面縱深感，可以使鏡頭畫面的層次看上去更為清晰，以便于更好地表現(xiàn)出導演所追求的藝術效果。在影片《東京物語》中，最具代表的景深鏡頭(長鏡頭)應該是兒子敬三準備帶平山周吉夫婦出去游玩，卻因臨時要出急診而取消了游玩計劃。無奈之下，奶奶帶著小孫子去外面散步，爺爺平山周吉透過窗子看著妻子富子和小孫子在遠處玩耍的這一片段。鏡頭透過窗子，富子和小孫子作為畫面中的主體，在前景屋頂?shù)呐阋r下，更加具有抒情作用。富子對著小孫子喃喃自語：“小勇長大后想做什么？像你爸爸一樣當醫(yī)生嗎？你做醫(yī)生時，奶奶恐怕……”這樣的獨白和鏡頭抒發(fā)了“樹欲靜而風不止，子欲養(yǎng)而親不在”的悲涼情感。在這里景深鏡頭發(fā)揮了它的抒情意味，猶如中國的山水畫，看上一眼，就能引起觀眾的情感共鳴，領悟到導演所要傳達的思想，使得影片回味無窮。

小津安二郎喜歡用景深鏡頭來抒情表意，這應該與小津安二郎追求的完美構圖有關。“在西方的電影中，構圖——特指刻意使用它時的情形——通常以對人物進行表態(tài)的方式，來詮釋人物的行為。不過在早期，另一種構圖更為普遍——構圖為了其自身而存在，為了它的圖畫之美而存在。圖畫式的構圖，其靈感由傳統(tǒng)繪畫受到啟發(fā)，它假定，影像的邊緣恰好構成一個畫框，物體在畫框中以盡量讓人感到愉快的方式加以排列?！盵5]69“然而，小津的構圖，卻幾乎具有不變的圖畫式的構圖”[7]148。這種圖畫式的構圖方式，大抵與日本人的審美意識息息相關。在日本的藝術美學中，“物哀”“幽玄”“寂”等審美理念成為藝術創(chuàng)作所追求的最高境界，電影藝術亦不例外?？v觀小津安二郎的電影作品，無論是早期的《戶田家兄妹》還是令其名聲大噪的《東京物語》，都延續(xù)了小津安二郎善于使用長鏡頭和景深構圖的拍攝方法。在《秋刀魚之味》中，景深鏡頭的使用頗多，多為表現(xiàn)室內(nèi)的氛圍環(huán)境——無論是女兒平山道子在廚房忙碌的鏡頭，還是道子出嫁時鏡頭透過臥室旁的門來拍攝臥室里平山一家人的場面。這些景深鏡頭都增強了畫面的真實感，抒發(fā)出主人公內(nèi)心真摯的情感。一家人送平山道子出嫁后，鏡頭依舊停留在臥室。梳妝臺前椅子的特寫以及透過窗戶拍攝對面樓房的鏡頭，都傳達出女兒道子出嫁后家里的荒涼之感。

對于小津安二郎低機位景深構圖的使用，根據(jù)小津的攝影師厚田雄春的看法，小津出于一種對于圖畫式的平衡感構圖的需要，決定了這種攝影機機位：這使每一個場景的拍攝，都要求固定不變而且與場景保持垂直的低攝影角度。他記得小津曾對他說過：“你看啊，厚田，要對日本房子尤其是角落部分進行完美構圖，是一件棘手的事。最好的處理，莫過于使用低攝影機位，它能使問題迎刃而解。”[7]148小津安二郎式的低機位景深鏡頭，尺度正好地展現(xiàn)了日本傳統(tǒng)的家庭(民族)文化。這些表意的景深鏡頭成為小津安二郎抒發(fā)藝術情感的重要手段，同時也起到了增強畫面感染力的效果。

(三)影片構圖的“物哀之美”

“物哀”簡言之即觸景生情、心物感應。小津安二郎說：“《麥秋》與《晚春》最相似。但站在我自己的角度，若說想從中表達出什么，能否做到還不太確定?？傊?，我想減少戲劇化的東西，在內(nèi)容的表達中自然而然地積成余韻，成為物哀之情，讓觀眾在看完這部電影以后，感到極好的余味。”[4]131這種“物哀”的“余味”，恰恰是小津安二郎影片最具特色的表現(xiàn)。而且，這種余味也使得影片同觀眾產(chǎn)生了生理上的聯(lián)系。選擇獨具日本“物哀之情”文化的鏡頭語言，成為影片能否成功展現(xiàn)物哀之美的關鍵。

影片《東京物語》講述了平山周吉老夫婦去探望在東京成家立業(yè)的兒女，遭受到冷漠的待遇后，回到尾道老家的故事。在這部影片中，情感的表達多半是由空鏡頭與景深鏡頭來完成的?？甄R頭中規(guī)整的畫面構圖與人物比例的調(diào)節(jié)，使畫面中的人與物產(chǎn)生了和諧感，符合日本人對于空間藝術美的審美意識，使得心物感應一體、觸景生情，物哀之美便由鏡頭慢慢渲染開來。影片開頭用尾道的空鏡頭帶入，緊接著火車穿鎮(zhèn)而過的鏡頭和同期聲的使用，讓這座廣島附近的港口小鎮(zhèn)逼真地展現(xiàn)在觀眾眼前。平山周吉夫婦正在收拾行李，以兒子敬三是否能去接站為開場白，開始講述平山周吉夫婦即將開始的東京之旅。在鄰居與平山周吉夫婦的對話中能夠看出，在平山周吉夫婦的心里，他們不確定東京的兒女對自己是否想念?？梢源_定的是，他們現(xiàn)在就想見到孩子們。到達東京后，平山周吉夫婦并沒有得到期望中的待遇，大兒子和大女兒的表現(xiàn)令他們傷心至極。大兒子因忙于工作，忽視對父母的招待；大女兒責備自己的丈夫買昂貴的點心給父母，并且在思考過后和丈夫?qū)Ⅻc心吃掉。大女兒又因為怕父母住到自己家里產(chǎn)生麻煩，同哥哥商量后將父母打發(fā)到海邊的一個廉價旅館，也正是這趟廉價旅館之旅成為母親富子去世的誘因。在這段廉價之旅片段中，平山周吉夫婦背對鏡頭在海邊行走的大遠景，是影片“物哀之情”展現(xiàn)的最完美之處。波瀾不驚的大海與此刻心情陰郁的平山周吉夫婦形成鮮明的對比，大有那邊安穩(wěn)靜好，這邊內(nèi)心荒涼之感。

影片中，小津安二郎沒有大肆渲染對于死亡的恐懼與悲傷。安靜與祥和反倒成了死亡的代表。母親去世后，大女兒似乎并沒有悲傷之感，而是即刻以懷念母親為由，要走了母親最值錢的和服。大兒子和小兒子也皆以工作繁忙為由，在母親富子下葬后離開了尾道老家，只有失去丈夫的二兒媳紀子留下來陪伴平山周吉。最后，影片以平山周吉將富子生前戴的手表送給二兒媳紀子的對話而結尾。這樣的表達方式，不免使觀眾感到悲傷，而物哀之情也緩緩流露出來。

小津安二郎的電影，從默片開始，后來一直是黑白片，他似乎一直在抗拒彩色，一直到1958年開拍了彩色片《彼岸花》，后來又有了《秋日和》《小早川家的秋天》《秋刀魚的味道》等6部作品。色彩猶如影像的肌膚，在一定程度上可以直接反映出影片主人公內(nèi)心的情感，進而奠定整部影片的基調(diào)。影片《秋刀魚之味》，作為一部彩色影片，卻使人感到一種青色發(fā)灰的畫面基調(diào)。“對日本人來說，青色是一種安穩(wěn)的色。日語‘青’這個詞，包括從青、綠、藍至灰，有時甚至包括近于白的色?？梢哉f青色在日本人的審美意識中具有很重的地位?！盵8]58同時，赤色(紅色)作為色彩感覺的基本色，從開始空鏡頭中的大煙筒的配色起，便在片中頻頻出現(xiàn)。無論是室內(nèi)環(huán)境還是人物背景，總是離不開紅色作為點綴，辦公室角落的滅火器、電線塔上懸掛的彩色字燈，皆為紅色。片中老父親山平與好友飲酒時所用的酒具也是青綠色和藍色的。可見，影片對于色彩的把握十分到位，并且能很好地展現(xiàn)出日本人對于色彩美的認同。

小津安二郎喜歡使用冷色調(diào)，不喜歡大紅大紫。冷色調(diào)常常給人孤獨、悲傷、寂寞之感。小津安二郎的作品多反映普通百姓的家庭生活，且多有一種悲傷的色彩顯于其中。因而，色彩的功能性在影片中發(fā)揮了極大的作用。色彩借用人類的視網(wǎng)膜神經(jīng)影響著觀眾的觀影情緒，這也是為何注重影片美術效果的重要原因。對于色彩的功能表意，已然是小津安二郎影片的敘事手法之一。

小津安二郎認為，電影以余味定輸贏。他說：“所謂電影，我認為余味最重要。”[4]125他的電影從細微處表現(xiàn)人生的幸與哀，多使用省略與留白讓觀眾體味人生，咀嚼其中的酸甜苦辣，形成了自己余味綿綿的電影風格，被稱為“小津調(diào)”。這都不能不歸功于日本特殊的物哀文化。

三、結語

小津安二郎作為一名杰出的電影導演，自有他的優(yōu)秀之處，他的審美情趣是超俗的，《東京物語》確實是一部開放的世界級的電影杰作。但作為個體，他也有讓人不能容忍的東西，如他對中國人的那種冷漠、殘暴，這從他的侵華日記、書信上，就可以清楚地看出來。當然，戰(zhàn)爭會在某種程度上泯滅人性，讓人的動物性最大可能地釋放出來，所以說，戰(zhàn)爭是一種在本質(zhì)上需要否定的東西。不過，日本也有一些學者敢于直面歷史，如田中真澄的《小津安二郎周游》一書，專門有兩章詳細地敘述了當年小津安二郎的毒氣部隊對中國的侵略事實，資料詳實、細致，是下了很大功夫的。而如果我們細看小津安二郎的電影， 雖然他沒有專門拍戰(zhàn)爭片來深入反思，但通過他的后期電影，可以看出，在某種意義上他對戰(zhàn)爭也有所思考。對人性的張揚，其實就是對戰(zhàn)爭的反對。