吳紅濤

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后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)的空間表征

吳紅濤

(上饒師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，江西上饒，334001)

當(dāng)后現(xiàn)代主義化身為一種話(huà)語(yǔ)形態(tài)，它便不再只是被動(dòng)的研究對(duì)象，而成為具備語(yǔ)言能力的“說(shuō)話(huà)人”，并以某種主體性的態(tài)勢(shì)形塑其特有的符號(hào)功能，滲透到現(xiàn)實(shí)世界的各個(gè)領(lǐng)域?？臻g是后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)中尤為重要的元素，一方面，它體現(xiàn)為通過(guò)現(xiàn)有空間的直觀(guān)表意形式，來(lái)主導(dǎo)和同化人們的空間意識(shí)，進(jìn)而使得后現(xiàn)代主義成為某種確定與無(wú)所不在的強(qiáng)大勢(shì)力；另一方面，它還體現(xiàn)為不斷生產(chǎn)諸多內(nèi)含后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)的空間景觀(guān)，來(lái)擴(kuò)大和鞏固后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)的勢(shì)力范圍。后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)對(duì)空間景觀(guān)的建構(gòu)，深度植入了以享樂(lè)、個(gè)性和裝飾為表征的無(wú)痛倫理，將空間建構(gòu)衍化成了空間游戲，經(jīng)由退步烏托邦的空間生產(chǎn)，將人類(lèi)生活帶入缺乏反思與去深度化的空間世界。

空間；后現(xiàn)代主義；話(huà)語(yǔ)；倫理

一、話(huà)語(yǔ)滲透與空間的后現(xiàn)代釋義

自后現(xiàn)代主義(postmodernism)這一概念誕生以來(lái)，與之相關(guān)的著述層出不窮?；厮萃?，那些曾經(jīng)由后現(xiàn)代主義而招致的爭(zhēng)論，在未塵埃落定之前便已曲終人散。因?yàn)椤白躺聠?wèn)題的社會(huì)是不斷變化的”，所以“當(dāng)生活發(fā)生變化時(shí)，更多的困惑在沒(méi)有獲得解答之前就枯萎了”[1]。從這個(gè)意義上來(lái)看，沿著時(shí)代演變與人類(lèi)生活的路標(biāo)，學(xué)界也將自我衍化成“理論市場(chǎng)”，推崇具有“強(qiáng)烈的時(shí)效性和鮮明的文化消費(fèi)性”的理論話(huà)題[2]。正如很多年以前，在特定歷史語(yǔ)境中，針對(duì)后現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義、現(xiàn)代性等問(wèn)題的探討，幾乎占據(jù)了學(xué)界的半壁江山。而今它們卻乏人問(wèn)津，看著諸如人工智能、大數(shù)據(jù)、后人類(lèi)、新媒體等學(xué)術(shù)新詞登上新時(shí)代的理論王座。

對(duì)此，我們首先要強(qiáng)調(diào)這樣一個(gè)常識(shí)：對(duì)于某個(gè)理論問(wèn)題的緘默，并不意味著這個(gè)問(wèn)題的無(wú)意義；有關(guān)其論爭(zhēng)的謝幕，當(dāng)然也不意味著其影響的終結(jié)。正如后現(xiàn)代主義一詞，誠(chéng)然它已告別作為顯學(xué)的風(fēng)光時(shí)代，與之相關(guān)的理論著述也變得寥寥可數(shù)，但這并不等于后現(xiàn)代主義的完全隱退。事實(shí)上，后現(xiàn)代主義依然在以某種潛在形式產(chǎn)生著持續(xù)而廣泛的影響。問(wèn)題的癥結(jié)在于我們要深刻認(rèn)識(shí)到“作為研究對(duì)象的后現(xiàn)代主義”和“作為話(huà)語(yǔ)形態(tài)的后現(xiàn)代主義”這兩者之間的區(qū)別。作為研究對(duì)象，后現(xiàn)代主義指代的是學(xué)界及研究者針對(duì)后現(xiàn)代主義這個(gè)理論術(shù)語(yǔ)所擴(kuò)展的認(rèn)知、闡釋、批判等研究性實(shí)踐。后現(xiàn)代主義在其中是一個(gè)被動(dòng)的和有待考察的對(duì)象，這就要求它必須具備兩個(gè)先在條件：其一是進(jìn)入研究視野的可能性，其二是成為研究對(duì)象的可行性。顯然，這種可能性與可行性必然受制于既定的學(xué)術(shù)情境與研究趨向，因而能夠在特定時(shí)期中既能被喚起，亦能被消解。正如米爾斯(C. Wright Mills)所說(shuō)：“許多學(xué)術(shù)上的狂熱不到一兩年，尚未冷靜下來(lái)之前，就為新的狂熱所取代?！盵3]在這個(gè)意義上，我們可以理解為何后現(xiàn)代主義被熱捧之后又面臨著被淡忘的境地。

與之不同的是作為話(huà)語(yǔ)形態(tài)的后現(xiàn)代主義。眾所周知，在人文社科領(lǐng)域中，話(huà)語(yǔ)往往被認(rèn)為是基于語(yǔ)言而產(chǎn)生的符號(hào)體系。瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾曾將言語(yǔ)與語(yǔ)言進(jìn)行了開(kāi)創(chuàng)性的區(qū)分，前者依靠“個(gè)人的意志和智能的行為”，需要明確具有物理及心理功能的“說(shuō)話(huà)者”[4](35)；而語(yǔ)言則指向了“指揮各種符號(hào)的機(jī)能”，是“一種表達(dá)觀(guān)念的符號(hào)系統(tǒng)”[4](37-38)。作為符號(hào)的語(yǔ)言，意味著說(shuō)話(huà)者并不只是具備生理發(fā)聲的個(gè)人，同時(shí)還包括象征某種意蘊(yùn)所指的物。英國(guó)學(xué)者伊格爾頓明確地指出，語(yǔ)言遠(yuǎn)不像經(jīng)典結(jié)構(gòu)主義者設(shè)想的那樣穩(wěn)定，它并非一個(gè)“規(guī)定明確、界限清晰的結(jié)構(gòu)，包含能指與所指的對(duì)稱(chēng)單位”；確切地說(shuō)，它更像是“一張漫無(wú)邊際的網(wǎng)，其中各種要素不斷變換和循環(huán)，任何要素也都不是絕對(duì)規(guī)定的，每樣?xùn)|西都被其他東西所包容和滲透”[5]。這也是?？路磸?fù)強(qiáng)調(diào)的話(huà)語(yǔ)，他相信“話(huà)語(yǔ)是由符號(hào)(sign)所構(gòu)成的，然而話(huà)語(yǔ)所能做的，遠(yuǎn)不止是使用這個(gè)符號(hào)以確指事物”[6]。話(huà)語(yǔ)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了事物本身所直接指涉的信息，它映射了一個(gè)更為廣闊與復(fù)雜的符碼世界，糅合了既定語(yǔ)境中關(guān)于知識(shí)、權(quán)力、意識(shí)形態(tài)等多元文化指征。因此，斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)索性將話(huà)語(yǔ)視為某種方法，不僅能夠“生產(chǎn)知識(shí)及信息”，還可成為審思各類(lèi)問(wèn)題的媒介[7]。鑒于此，當(dāng)后現(xiàn)代主義化身為一種話(huà)語(yǔ)形態(tài)，它便不再只是被動(dòng)的研究對(duì)象，而成為具備語(yǔ)言能力的“說(shuō)話(huà)人”，以某種主體性的態(tài)勢(shì)形塑為其所有的符號(hào)功能，滲透到現(xiàn)實(shí)世界的各個(gè)領(lǐng)域，進(jìn)而對(duì)人類(lèi)的社會(huì)、文化、政治及生活風(fēng)格產(chǎn)生悄然而長(zhǎng)久的影響，這種影響顯然并不會(huì)隨著后現(xiàn)代主義在研究界的式微而淡化。換句話(huà)說(shuō)，后現(xiàn)代主義遠(yuǎn)未結(jié)束，它已從研究對(duì)象轉(zhuǎn)換成話(huà)語(yǔ)形態(tài)，滲透到現(xiàn)實(shí)世界與人類(lèi)生活的方方面面。如胡森斯(Andreas Huyssen)所強(qiáng)調(diào)的，后現(xiàn)代主義在我們當(dāng)今的文化語(yǔ)義中，在“感受性、實(shí)踐活動(dòng)及話(huà)語(yǔ)構(gòu)成”方面，有一種“值得注意的轉(zhuǎn)移”，使得其決然有別于前一個(gè)歷史時(shí)期[8]。

因此，格里芬(David R. Griffin)堅(jiān)持使用后現(xiàn)代精神(postmodern spirituality)一詞來(lái)形容后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)所帶來(lái)的巨大影響。以往研究將這種巨大影響的根源，習(xí)慣性地歸因于后現(xiàn)代主義自身所蘊(yùn)含的時(shí)代性與歷史性，即時(shí)間性?！昂蟋F(xiàn)代的精神與時(shí)間亦即過(guò)去和未來(lái)也有某種新的關(guān)系”[9]，其可從以下兩個(gè)方面加以確認(rèn)：首先，后現(xiàn)代主義在出現(xiàn)時(shí)間上，要晚于古典主義與現(xiàn)代主義，它隨著歷史的線(xiàn)性時(shí)間的推進(jìn)而得以出場(chǎng)，是歷史發(fā)展到一定階段而顯現(xiàn)的產(chǎn)物。其次，由于后現(xiàn)代主義出現(xiàn)時(shí)間較晚，因而對(duì)之前現(xiàn)代主義等思潮的諸多弊病及缺陷，都進(jìn)行了相應(yīng)修正，更為貼近時(shí)代情境，因此它作為話(huà)語(yǔ)形態(tài)所產(chǎn)生的影響也更具時(shí)效性和持久性。此外，還有必要意識(shí)到這樣一個(gè)事實(shí)，諸如古典、現(xiàn)代、后現(xiàn)代這樣的語(yǔ)詞，其詞義和詞源本身便帶有鮮明的時(shí)間烙印。與之相對(duì)的是，人們往往忽視了空間在后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)體系中所發(fā)揮的關(guān)鍵作用。事實(shí)上，如果不借助空間維度的參與，后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)根本無(wú)法具備持續(xù)的滲透性，更無(wú)法在人類(lèi)生活世界中停留扎根，乃至成為某種生活風(fēng)格的象征。杰姆遜指出：“后現(xiàn)代主義現(xiàn)象的最終的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都徹底空間化了，把思維、存在的經(jīng)驗(yàn)和文化的產(chǎn)品都空間化了。”[10]如果說(shuō)時(shí)間以一種無(wú)形和抽象的形式存在，不斷調(diào)控著人們的生命之旅；那么空間則似一種具象和實(shí)存的場(chǎng)域，容納和包裹著人們的日常世界，它是“由于人抓住了在環(huán)境中生活的關(guān)系，要為充滿(mǎn)事件和行為的世界提出意義或秩序的要求而產(chǎn)生的”[11] (1)。正如黑格爾所論及的，時(shí)間在存在維度上具有不斷蔓延的消逝性和隱在性，它不是直觀(guān)的，因而“是否定的、自否定的”。然而“空間是自然最起碼能夠是的東西”[12]，它常?？梢酝ㄟ^(guò)肉眼進(jìn)入某種直觀(guān)的現(xiàn)身，“我們的五官看到事件的性質(zhì)并同時(shí)看到空間”[13]，而“正是觀(guān)看確定了我們?cè)谥車(chē)澜绲奈恢谩盵14]。哈維(David Harvey)指出，后現(xiàn)代主義借助空間的可觀(guān)與可感來(lái)完成自我的再現(xiàn)，并以此持續(xù)植入人類(lèi)的日常經(jīng)驗(yàn)中，“建筑與城市設(shè)計(jì)的很多論爭(zhēng)的焦點(diǎn)，一直都涉及能夠或者應(yīng)當(dāng)把審美判斷具體化到空間上固定了的形式之中去的各種方法，以及對(duì)于日常生活的影響”[15](93)。因而在后現(xiàn)代主義視域里，空間不再只是傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論中的某種自然事實(shí)和先驗(yàn)形式，而是具備符號(hào)象征和能動(dòng)功能的話(huà)語(yǔ)裝置，它主要展現(xiàn)為兩個(gè)層次：第一，后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)通過(guò)現(xiàn)有空間的直觀(guān)表意形式，尤其是人們最為常見(jiàn)的建筑空間，來(lái)主導(dǎo)和同化人們的空間意識(shí)，進(jìn)而使得后現(xiàn)代主義成為某種確定與無(wú)所不在的強(qiáng)大勢(shì)力。第二，后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)還不斷生產(chǎn)諸多內(nèi)化后現(xiàn)代文化風(fēng)格的空間，尤其是以消費(fèi)文化和時(shí)空壓縮為主題的空間景觀(guān)，來(lái)擴(kuò)大和鞏固后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)的勢(shì)力范圍。后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)與空間形態(tài)的結(jié)合，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界與人類(lèi)生活產(chǎn)生了重大影響，它不僅應(yīng)得到適時(shí)的再認(rèn)識(shí)，也需要得到深刻的反思。

二、建筑革命與后現(xiàn)代主義的空間移植

盡管關(guān)于后現(xiàn)代主義的研究著述種類(lèi)繁多且充滿(mǎn)爭(zhēng)議，然而研究界還是達(dá)成了這樣一個(gè)共識(shí)，即后現(xiàn)代主義最典型地體現(xiàn)在建筑藝術(shù)上。詹克斯(Charles Jencks)甚至將后現(xiàn)代主義專(zhuān)門(mén)視為一種肇始于建筑學(xué)的文化風(fēng)尚，“后現(xiàn)代主義是全球由建筑學(xué)創(chuàng)建并引導(dǎo)的少數(shù)幾個(gè)文化運(yùn)動(dòng)之一”[16]。杰姆遜也肯定地指出：“進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)期，在諸多美感生產(chǎn)形勢(shì)之中，作品風(fēng)格變化最顯著、最劇烈，進(jìn)而最能引起理論探討且直擊問(wèn)題癥結(jié)所在的，無(wú)疑要數(shù)建筑藝術(shù)?！盵17]正是經(jīng)由建筑藝術(shù)，后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)才和空間達(dá)成了一條彼此滲透的可行性路徑。對(duì)此我們也可從兩個(gè)方面來(lái)看待：首先，建筑往往被視為一種空間藝術(shù)，它是空間最主要的呈現(xiàn)形式。正如建筑師們所想的那樣，“空間是建筑最困難的方面，但它卻是建筑的本質(zhì)，而且是建筑必須要求自己達(dá)到的最終目標(biāo)”[18]。所有的建筑物都是利用空間語(yǔ)言來(lái)塑造的，建筑對(duì)空間的利用，不但展現(xiàn)為建筑物本身自帶的空間感，還細(xì)化到建筑空間內(nèi)的體積、形狀、光線(xiàn)、裝飾等各類(lèi)細(xì)節(jié)性元素。其次，建筑空間是人們?nèi)粘Ｉ钪凶顬槌Ｒ?jiàn)的空間，人的衣食住行等日?；顒?dòng)，很多都是在各類(lèi)建筑物中完成的。建筑與空間的關(guān)系，被建筑學(xué)者西·基提恩(S. Giedion)細(xì)化為三個(gè)維度：一是指“產(chǎn)生自各種體量的力、體量間的各種關(guān)系以及相互作用”(歐幾里得式的空間)，二是指某種“挖空的內(nèi)部空間”(即“容器”)，三是指建筑空間的“內(nèi)側(cè)與外側(cè)相互作用”(空間與各種元素的交互關(guān)系)[11](10)。鑒于此，建筑之所以成為后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)的首要媒介，很大程度上在于其背后映射了鮮明的空間辯證法。

后現(xiàn)代主義建筑的出現(xiàn)，是建立在對(duì)現(xiàn)代主義建筑的空間風(fēng)格的批判基礎(chǔ)之上的?！敖ㄖ熓堑谝慌邢到y(tǒng)地使用‘后現(xiàn)代主義’一詞的人，他們的意思是建筑里的現(xiàn)代主義已經(jīng)過(guò)時(shí)了，已經(jīng)死亡了，現(xiàn)在已進(jìn)入了后現(xiàn)代主義階段?！盵19](130)學(xué)界一般傾向于將1972年7月15日象征性地視為現(xiàn)代主義建筑的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。當(dāng)日下午3時(shí)32分，由日本著名設(shè)計(jì)師山崎實(shí)設(shè)計(jì)、位于美國(guó)密蘇里州的圣路易市的普魯?shù)?艾戈(Pruitt?Igoe)住宅區(qū)被炸毀，原因在于其過(guò)度推崇柯布西耶的機(jī)器哲學(xué)，將用于人居住的建筑設(shè)計(jì)得毫無(wú)人情溫度，其空間風(fēng)格不僅令人感到壓抑，整個(gè)建筑的空間布局也完全不適宜居住，并間接導(dǎo)致了區(qū)域的高犯罪率。普魯?shù)?艾戈的炸毀，意味著它所代表的現(xiàn)代主義建筑已被世人否定，也意味著它所引領(lǐng)的機(jī)器美學(xué)遭到了時(shí)代棄絕。這種機(jī)器美學(xué)的內(nèi)在語(yǔ)法，源于“現(xiàn)代主義者把空間看成是為了各種社會(huì)目的而塑造出來(lái)的某種東西、因而始終從屬于一種社會(huì)規(guī)劃的建構(gòu)”[15](92)。為了讓空間更好地屈從于時(shí)代與社會(huì)的宏大建構(gòu)，就必須以簡(jiǎn)潔、高效和齊整的機(jī)器精神來(lái)對(duì)其進(jìn)行規(guī)劃改造，現(xiàn)代主義者相信機(jī)械主義是“人類(lèi)歷史上的新事物，已經(jīng)引起了一個(gè)新精神”[20](77)。而機(jī)器精神與空間的結(jié)合，一方面體現(xiàn)為以機(jī)器為技術(shù)手段和美學(xué)旨趣，來(lái)建構(gòu)和生產(chǎn)各類(lèi)建筑空間；另一方面，還表現(xiàn)為將各類(lèi)建筑空間視為某種機(jī)器的存在形式，倡導(dǎo)“住宅是住人的機(jī)器”[20](80)。

機(jī)器是隨著人類(lèi)科學(xué)進(jìn)步與現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展而出現(xiàn)的產(chǎn)物。以建筑藝術(shù)為代表的現(xiàn)代主義，在這場(chǎng)時(shí)代的美學(xué)運(yùn)動(dòng)中，必然與機(jī)器結(jié)盟。將建筑視為機(jī)器，即是將建筑空間推往以下三個(gè)面向：一是主張建筑應(yīng)像機(jī)器一樣高效實(shí)用，要符合現(xiàn)代性的整體時(shí)代風(fēng)格；二是主張建筑應(yīng)追求機(jī)器式的簡(jiǎn)潔、整齊與工業(yè)化的形式特征，鋼筋、水泥、混凝土、玻璃構(gòu)成建筑的主要裝飾，反對(duì)多樣態(tài)的裝飾與設(shè)計(jì)；三是主張建筑應(yīng)內(nèi)化機(jī)器的意志，助推機(jī)器精神的傳播與滲透，在社會(huì)引領(lǐng)機(jī)器美學(xué)的潮流。然而，現(xiàn)代主義完全忽略了一個(gè)基本事實(shí)，即建筑空間無(wú)論如何表現(xiàn)，其最終目的都是承載人的具體場(chǎng)所；一味追求空間的機(jī)器化，勢(shì)必就會(huì)忽略人在空間情境中所顯現(xiàn)的多樣性與復(fù)雜性，最終經(jīng)由“空間是機(jī)器”而逐漸過(guò)渡到“人是機(jī)器”的境地。因此，對(duì)于以柯布西耶為代表的現(xiàn)代主義建筑來(lái)說(shuō)，問(wèn)題并不在于在空間中融入所謂的機(jī)器美學(xué)，而在于這種機(jī)器美學(xué)對(duì)人所帶來(lái)的機(jī)器化。正是基于這種“人是機(jī)器”的前提，才使得現(xiàn)代主義建筑盲目沉浸在其所預(yù)設(shè)的美妙夢(mèng)境，從而不考慮人在其中居住的切身感受。

哈維把現(xiàn)代主義形容為一種“英雄主義”，一方面在于它大膽地將建筑藝術(shù)推送至強(qiáng)大的技術(shù)與機(jī)器世界，促成建筑融入現(xiàn)代性的恢弘藍(lán)圖之中；另一方面，它不惜代價(jià)的方式又使得建筑陷入各種現(xiàn)實(shí)困境的包圍之中。美國(guó)學(xué)者柯林·羅(Colin Rowe)對(duì)哈維所論及的“英雄主義”做了一個(gè)更為充分的闡釋?zhuān)J(rèn)為現(xiàn)代主義建筑“不是為了它們自身，而是當(dāng)作一種更加美好世界的標(biāo)志”“它的目標(biāo)從來(lái)都不是為私人的和公共的資產(chǎn)階級(jí)趣味提供一個(gè)裝飾精美的居所”[21]。一旦這種立意崇高的機(jī)器神話(huà)破滅，那么現(xiàn)代主義也會(huì)因此而不可避免地走向式微。后現(xiàn)代主義建筑的出現(xiàn)，正是建立在現(xiàn)代主義建筑空間的機(jī)器性與無(wú)個(gè)性弊病的基礎(chǔ)之上，它“拒絕一切有權(quán)威的或在想象上永遠(yuǎn)不變的審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)”[15](79)。最初的積極倡導(dǎo)者包括羅伯特·文圖里(Robert Venturi)、查爾斯·詹克斯 (Charles Jencks)、查爾斯·莫爾 (Charles Moore)、史蒂芬·艾澤努爾(Steven Izenour)以及斯科特·布朗(Scott Brown))等人。這些人一致認(rèn)為，建筑師們從各種具體、實(shí)存的空間中習(xí)得的要義，要遠(yuǎn)比那些從抽象理論、教條和形式主義中學(xué)到的東西更真實(shí)與實(shí)用。與現(xiàn)代主義建筑相對(duì)的是，后現(xiàn)代主義建筑以一種批判姿態(tài)，極力主張多樣態(tài)的裝飾、多結(jié)構(gòu)的空間和個(gè)性化的設(shè)計(jì)，它引領(lǐng)了新的空間觀(guān)念。如果說(shuō)現(xiàn)代主義追求空間的簡(jiǎn)單、齊整與統(tǒng)一，那么后現(xiàn)代主義則推崇空間的復(fù)雜、個(gè)性與分裂，哈維將之形容為拼貼。這種空間的拼貼，在行為上顯示了各種元素在建筑物中的匯聚，在結(jié)果上顯示了建筑空間展現(xiàn)的多元。

客觀(guān)地說(shuō)，后現(xiàn)代建筑在一定程度上克服了空間的單一性弊病，促成了世界各地建筑風(fēng)格的多樣化，極大地豐富了建筑空間的構(gòu)成元素與存在形態(tài)。然而，過(guò)分強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)代主義的反叛，急于追求個(gè)性化的凸顯，又使得后現(xiàn)代主義建筑陷入另一個(gè)極端，即對(duì)形式的極度迷戀?？臻g的形式感變得比以往任何時(shí)候都更為重要，這種對(duì)于形式的迷戀有時(shí)甚至?xí)呦驑O端，因此我們可以看到諸多充滿(mǎn)怪異風(fēng)格的后現(xiàn)代主義建筑。需要強(qiáng)調(diào)的是，后現(xiàn)代主義建筑所倡導(dǎo)的這種形式主義，引領(lǐng)了人類(lèi)生活世界中對(duì)于空間裝飾和個(gè)性風(fēng)格的瘋狂推崇，其目的是“消解藝術(shù)和生活之間的距離”[22]。時(shí)至今日，各種家居市場(chǎng)以琳瑯滿(mǎn)目和斑斕多樣的裝飾主義吸引著人們的注意。不得不說(shuō)，這無(wú)疑受到了后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)的深刻影響。

三、景觀(guān)神話(huà)與后現(xiàn)代主義的空間轉(zhuǎn)型

眾所周知，形式首先對(duì)應(yīng)的是視覺(jué)中心主義，即從視覺(jué)上帶給觀(guān)者以感官?zèng)_擊。后現(xiàn)代建筑憑借其豐富多彩的空間形式，更能吸引世人眼球。同時(shí)，后現(xiàn)代建筑師們也能以此來(lái)迎合不同顧客的需求，根據(jù)人們的視覺(jué)及感官喜好來(lái)設(shè)計(jì)空間。這種視覺(jué)形式上的平民主義(populism)優(yōu)勢(shì)，必然導(dǎo)致后現(xiàn)代建筑的市場(chǎng)化趨向，進(jìn)而不可避免地被商業(yè)和資本力量滲透。為了闡明這個(gè)問(wèn)題，我們可以引入布爾迪厄的象征性資本(symbolic capital)概念，它是指一種“被轉(zhuǎn)化了的貨幣資本”，它源于“資本的物質(zhì)形式”[15](109)。不同的個(gè)體在建筑形式和空間風(fēng)格上的喜好，對(duì)應(yīng)了不同的審美趣味與偏愛(ài)，這深層次地映射了不同的階層及身份。從這個(gè)意義上看，后現(xiàn)代建筑內(nèi)化了身份符碼，具有鮮明的象征意義。

由于“消費(fèi)及生活方式偏好，包含有敏銳的判斷力，它使我們同時(shí)具有獨(dú)特的認(rèn)同或區(qū)分他人品味的判斷能力”[23]，因此，象征性資本深度吻合了文化工業(yè)和消費(fèi)主義的語(yǔ)義邏輯，否則杰姆遜不會(huì)將文化工業(yè)的出現(xiàn)視為后現(xiàn)代主義的典型癥候[19](5)。費(fèi)瑟斯通則用一本名為《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》()的專(zhuān)著，向世人強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義與消費(fèi)的重要關(guān)系。我們知道，大眾文化消費(fèi)的實(shí)現(xiàn)，需要兩個(gè)維度的支撐：一是內(nèi)化時(shí)間哲學(xué)的時(shí)尚，即根據(jù)市場(chǎng)反應(yīng)、消費(fèi)趣味的流變，快速地更換產(chǎn)品的生產(chǎn)周期及包裝形式；二是內(nèi)化空間情境的景觀(guān)，即在現(xiàn)實(shí)世界中營(yíng)構(gòu)諸多承載消費(fèi)文化的空間景觀(guān)，為消費(fèi)者和產(chǎn)品搭建互動(dòng)交流的地理場(chǎng)所，而這些基于消費(fèi)趣味及大眾文化而建的空間景觀(guān)，本身也都屬于建筑的一部分。后現(xiàn)代主義先是通過(guò)建筑藝術(shù)來(lái)展開(kāi)規(guī)模浩大的美學(xué)運(yùn)動(dòng)，繼而將其話(huà)語(yǔ)滲透到更為普羅化的景觀(guān)空間，以此來(lái)鞏固和擴(kuò)大自己的勢(shì)力范圍。

后現(xiàn)代主義之所以青睞消費(fèi)文化，在于它背后潛藏著晚期資本主義生產(chǎn)邏輯的深度轉(zhuǎn)換。由啟蒙運(yùn)動(dòng)開(kāi)啟的現(xiàn)代化進(jìn)程，使得資本主義為實(shí)現(xiàn)資本的線(xiàn)性式急速增值，不惜采取“福特主義”式的生產(chǎn)方式。盡管葛蘭西最早用“福特主義”來(lái)專(zhuān)門(mén)形容美國(guó)的工業(yè)生產(chǎn)機(jī)制，但由于其意義的代表性，最終擴(kuò)展到指代所有以市場(chǎng)為導(dǎo)向、以分工和專(zhuān)業(yè)化為基礎(chǔ)、以大規(guī)模批量生產(chǎn)為核心、以低價(jià)格作為主要競(jìng)爭(zhēng)手段的生產(chǎn)模式?！案Ｌ刂髁x”的模式是粗放而刻板的，它“并不關(guān)心人道，并不關(guān)心直接遭到破壞的勞動(dòng)者的精神需要”[24]，葛蘭西甚至將其概括為“清教徒式”的工業(yè)主義。當(dāng)然，“福特主義”在特定歷史時(shí)期為資本主義帶來(lái)了諸多福利，然而本質(zhì)上它是一種粗糙且缺乏彈性的資本積累方式，對(duì)功能和效益的過(guò)度強(qiáng)調(diào)，也吻合現(xiàn)代主義的內(nèi)在精神。隨著時(shí)代發(fā)展和資本生產(chǎn)情境的轉(zhuǎn)換，“福特主義”已不利于應(yīng)對(duì)資本主義內(nèi)部所產(chǎn)生的各種危機(jī)，一種更加靈活的資本積累方式成為必然訴求。這種靈活積累依靠的是同勞動(dòng)過(guò)程、勞動(dòng)力市場(chǎng)、產(chǎn)品及消費(fèi)模式相關(guān)的靈活性，它的特征是“出現(xiàn)了全新的生產(chǎn)部門(mén)、提供金融服務(wù)的各種新方式、新的市場(chǎng)，首要的是商業(yè)、技術(shù)和組織創(chuàng)新得到了極大強(qiáng)化的比率”[15](191)。與此同時(shí)，在資本生產(chǎn)機(jī)制中，開(kāi)始為產(chǎn)品融入更豐富的美學(xué)元素，強(qiáng)調(diào)外在形式的個(gè)性與視覺(jué)感知上的愉悅，使它更符合現(xiàn)代人的審美趣味。沒(méi)有什么是固定的，一切都隨著時(shí)代風(fēng)尚的趣味而不斷改變，波德萊爾提出的兩面現(xiàn)代性，如今似乎只剩下了一面——“相對(duì)的、暫時(shí)的，可以說(shuō)它是時(shí)代、風(fēng)尚、道德、情欲，或是其中一種，或是兼容并蓄”[25]。

后現(xiàn)代主義為所謂的趣味、個(gè)性及消費(fèi)文化所大力營(yíng)構(gòu)的空間景觀(guān)，成為當(dāng)今社會(huì)隨處可見(jiàn)的時(shí)代癥狀。任何一個(gè)現(xiàn)代都市里，圍繞資本和消費(fèi)而展開(kāi)的空間拆建，似乎都已化身為勢(shì)不可擋的勢(shì)力。吸引現(xiàn)代男女的，除了價(jià)格不斷攀高的商品住宅和辦公大樓，還有那些外觀(guān)精美、裝修奢華和充滿(mǎn)商業(yè)氣息的消費(fèi)空間，如購(gòu)物中心、高級(jí)游樂(lè)場(chǎng)、娛樂(lè)中心等。同時(shí)，這些景觀(guān)本身也成為時(shí)尚的一部分，在消費(fèi)群體中維持的興奮具有明顯的時(shí)間限度，當(dāng)依據(jù)人們易變的消費(fèi)喜好所建筑的新空間景觀(guān)面世后，那些舊的景觀(guān)就會(huì)被慢慢遺忘直至淘汰。沒(méi)有什么空間是永久固定的，沒(méi)有什么空間是不能推倒重建的。這種由空間與時(shí)間雙重維度形塑的一種時(shí)空感知模式，被哈維稱(chēng)為“時(shí)空壓縮”，用以指代“時(shí)空維度上勢(shì)不可擋的變遷 感”[26]。德國(guó)導(dǎo)演約翰尼斯·布林格(Johannes Birringer)曾經(jīng)從個(gè)人體驗(yàn)上文學(xué)性地描述過(guò)這種感覺(jué)，當(dāng)他旅行途徑達(dá)拉斯和休斯敦兩座城市時(shí)，忽然感到某種“預(yù)料不及的空間崩塌”，那里“城市軀體的散裂和瓦解，已達(dá)至了某種幻覺(jué)的境地”。在這種情境下，布林格開(kāi)始相信，“地理現(xiàn)實(shí)將不可挽回地走向混亂與消解，所有的空間都具有可相互交換的癥狀”[27]。

在后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)的推動(dòng)下，各種空間景觀(guān)以短時(shí)態(tài)形式進(jìn)行的拆建、修補(bǔ)與重組，塑造了一個(gè)無(wú)比盛行的時(shí)代神話(huà)。如果說(shuō)美學(xué)意義上的建筑藝術(shù)是后現(xiàn)代主義以空間形式來(lái)現(xiàn)身的引路人，那么將個(gè)性、資本、消費(fèi)及欲望作為腳注而散布在人類(lèi)現(xiàn)實(shí)世界中的各種景觀(guān)，則徹底將后現(xiàn)代主義帶入并扎根于人們?nèi)粘Ｉ畹纳钐?，成為一種無(wú)所不在的強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)。

四、無(wú)痛倫理與后現(xiàn)代主義的空間烏托邦

居伊·德波在《景觀(guān)社會(huì)》中，批判性地提出了景觀(guān)所內(nèi)含的一個(gè)重要癥候——分離性。這種分離除了宣告景觀(guān)是由某種話(huà)語(yǔ)勢(shì)力分離到現(xiàn)實(shí)世界中的具體可觀(guān)的物，還表示景觀(guān)自身一旦被生產(chǎn)出來(lái)便可成為一種分離性的存在，前者指向景觀(guān)的形塑過(guò)程，后者指向景觀(guān)的特征效應(yīng)。德波認(rèn)為后現(xiàn)代及消費(fèi)社會(huì)中的景觀(guān)，能夠讓人們沉迷，將人們分離在景觀(guān)自身的愉悅快感中，成為一種新的異化?！熬坝^(guān)技術(shù)沒(méi)有驅(qū)散人類(lèi)將自己異化的力量投射其中的宗教迷霧；相反，它只是將這些迷霧降落到人們生活的塵世，并達(dá)到這樣的程度——使生活最世俗的方面也日益變得曖昧不清和令人窒息?！盵28]應(yīng)該說(shuō)，德波的這番指責(zé)并非言過(guò)其實(shí)，但未得到研究者們的重視。實(shí)際上，充斥于當(dāng)今時(shí)代的，無(wú)論是列斐伏爾提出的空間生產(chǎn)，還是德波論及的景觀(guān)制造，其背后無(wú)不迎合了后現(xiàn)代主義的諸多旨趣：易變、分裂、折衷與符號(hào)化。后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)主導(dǎo)的空間，盡管擺脫了整齊劃一的結(jié)構(gòu)形式，但它對(duì)個(gè)性的過(guò)度強(qiáng)調(diào)，反過(guò)來(lái)又使其陷入形式主義之中?！案鱾€(gè)場(chǎng)所和空間的形象跟其他東西一樣，都對(duì)生產(chǎn)和短暫使用開(kāi)放”[15](367)，結(jié)果因滿(mǎn)足于拜物形式表面的快感而最終導(dǎo)致空間幻覺(jué)?；糜X(jué)令人產(chǎn)生快樂(lè)，但它是以舍棄真實(shí)與反思為代價(jià)的。

從文化意蘊(yùn)上看，后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)主導(dǎo)下的空間文化是與“技術(shù)應(yīng)用、消費(fèi)主義和文化產(chǎn)業(yè)的短暫的、無(wú)中心化的世界”相關(guān)的[29]，這使得后現(xiàn)代空間往往缺乏嚴(yán)謹(jǐn)、永恒與純粹性。正如凱爾納等人所批判的：“與莊嚴(yán)性、純粹性及個(gè)體性等現(xiàn)代主義價(jià)值相對(duì)立，后現(xiàn)代藝術(shù)展現(xiàn)了一種新的隨心所欲、新的玩世不恭和新的折衷主義。前衛(wèi)分子以往所具有的社會(huì)政治批判特征以及對(duì)全新藝術(shù)形式的追求，被模仿拼湊、引經(jīng)據(jù)典或玩弄過(guò)去形式、詼諧戲謔、犬儒主義、商業(yè)主義、甚至在某些情況下完全是虛無(wú)主義所取代?！盵30]我們看到，凱爾納在這里甚至使用了虛無(wú)主義這一激進(jìn)的詞語(yǔ)，它無(wú)疑與前文由幻覺(jué)所招致的無(wú)所適從形成了呼應(yīng)。為了更形象地說(shuō)明后現(xiàn)代空間的這種問(wèn)題所在，哈維曾巧妙引入烏托邦概念。我們知道，烏托邦這一術(shù)語(yǔ)誕生之初，便帶有明確的空間性。莫爾的“烏托邦”、康帕內(nèi)拉的“太陽(yáng)城”、培根的“新大西洋島”等經(jīng)典烏托邦形態(tài)，都有具體的地理空間。烏托邦之所以令人們無(wú)限向往，是因?yàn)樗赶蚰切┙K極美好的地方。對(duì)于人類(lèi)來(lái)說(shuō)，烏托邦就像一個(gè)必不可少的隱喻，對(duì)應(yīng)了人此生所應(yīng)具備的憧憬、希望與理想。從這個(gè)意義上看，將后現(xiàn)代空間景觀(guān)草率地等同于烏托邦，顯然不合情理。為此，哈維進(jìn)一步談到了路易斯·馬林(Louis Marin)提出的一個(gè)概念——退步烏托邦(degenerate utopias)。這個(gè)概念首先內(nèi)含了烏托邦的某些重要特征，比如和諧與快樂(lè)，但由于缺乏反思精神，它并非真正意義上的烏托邦，而是“退步”的烏托邦。深受后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)控制的空間景觀(guān)，很大程度上都能被納入退步烏托邦陣營(yíng)：一方面，它們具有誘惑的個(gè)性形式，準(zhǔn)確地把握了現(xiàn)代男女的獵奇心理，將感官刺激、視覺(jué)享受和拜物狂歡，壓縮到一個(gè)個(gè)可見(jiàn)的空間，人們進(jìn)入其中就像抵達(dá)心儀的烏托邦世界，無(wú)法自拔；另一方面，這些空間又是分離且封閉的存在，它極力取消任何批判，妄圖獲得人們無(wú)條件的接受。馬林重點(diǎn)以迪士尼樂(lè)園作為案例來(lái)加深對(duì)這個(gè)問(wèn)題的理解，他認(rèn)為迪士尼樂(lè)園是一個(gè)典型的后現(xiàn)代空間景觀(guān)，極為符合人們對(duì)于烏托邦的想象。在這個(gè)空間里，人們輕易地收獲著快樂(lè)，它游離于真實(shí)世界之外，能夠安慰心靈。但是迪士尼空間里被商業(yè)力量所精心設(shè)計(jì)的魅力，促成其與外面那個(gè)紛亂復(fù)雜世界的分離，它“僅僅是以某種純粹、凈化與非歷史的形式，使得商品文化和內(nèi)含技術(shù)魔力的拜物教得以永久化”[31]，人在其中容易留戀短暫的愉悅而忘卻作為一個(gè)社會(huì)人的責(zé)任、擔(dān)當(dāng)以及反思性認(rèn)知。因而，哈維和馬林都將后現(xiàn)代空間視為空間游戲(spatial play)，盡管它融入了自由和個(gè)性風(fēng)格的游戲精神，但游戲往往將生活隔絕于真實(shí)之外，如赫伊津哈所提及的“與平常生活有著空間間隔，這是游戲最重要的特征之一”。為了游戲，需要“劃出一個(gè)封閉空間，與日常環(huán)境隔開(kāi)”[32]，這無(wú)疑正符合前面退步烏托邦空間的諸多癥候。

鑒于此，真正令我們感到憂(yōu)慮的，當(dāng)然不是迪士尼樂(lè)園這個(gè)游戲空間的存在，相反，迪士尼樂(lè)園有其自身存在的巨大價(jià)值(尤其對(duì)于兒童)。我們擔(dān)心的是，當(dāng)?shù)鲜磕崾降挠螒蚩臻g全面席卷人們的生活世界，并由此支配某種沉溺短暫的感官刺激及缺乏自省的生活形式。日本學(xué)者原廣司曾提到，“每一個(gè)文化都有一個(gè)發(fā)揮支配性作用的‘空間’，且眾人都會(huì)不可避免地遵從這個(gè)‘空間’”[33]。由后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)所支配的空間景觀(guān)，最終的目的是要支配人們的日常生活，而這種生活深刻對(duì)應(yīng)了后現(xiàn)代文化中短暫、膚淺及戲謔性的一面。對(duì)此，杰姆遜亦早有警覺(jué)，否則他不會(huì)嚴(yán)厲地批判后現(xiàn)代主義是“表面化和去深度的”[19](159)。這種生活沉浮于五光十色的現(xiàn)代世界，在時(shí)空壓縮的助推下，于時(shí)代浪潮里掀起此消彼長(zhǎng)的快餐化波瀾，所謂的“意義”，都成了“某種懸浮的、延遲的或?qū)?lái)的東西”[34]。

從倫理癥候上看，上述生活方式的內(nèi)核根植于法國(guó)學(xué)者利波維茨基提出的無(wú)痛倫理，它是用來(lái)形容隨后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)而一同到來(lái)的后道德社會(huì)，人們“轉(zhuǎn)而對(duì)享樂(lè)、情欲和自由大加贊譽(yù)；它發(fā)自?xún)?nèi)心地不再接受最高綱領(lǐng)主義的預(yù)言，只相信倫理界的無(wú)痛原則”[35]。這里的“無(wú)痛”，是指缺乏省思、責(zé)任和一味追求享樂(lè)的人生法則，它誘導(dǎo)的是成為一種完完全全的游戲人。后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)對(duì)于空間景觀(guān)的建構(gòu)，深度植入了這種無(wú)痛的游戲精神，透過(guò)看似烏托邦式的空間生產(chǎn)，將人類(lèi)生活帶入感官享樂(lè)與個(gè)性裝扮的空間世界。然而一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)是，烏托邦代表的是終極希望，它永遠(yuǎn)存在于人類(lèi)的美好想象中，“在現(xiàn)實(shí)世界和烏托邦之間存在無(wú)法逾越的鴻溝”[36]。而后現(xiàn)代主義話(huà)語(yǔ)則力圖讓世人產(chǎn)生這樣一個(gè)幻覺(jué)：在一個(gè)沒(méi)有烏托邦的年代里，處處都是烏托邦。

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Spatial representation of postmodernist discourse

WU Hongtao

(School of Literature, Journalism and Communication, Shangrao Normal University, Shangrao 334001, China)

When postmodernism becomes a discourse pattern, it is no longer just a passive object of study, but a "speaker" with language ability, which then reshapes itself into a uniquely symbolic function in a certain subjective state, and permeates into every walk of life in the real world. Space, as an especially important element in the postmodernist discourse, is reflected on the one hand in leading and assimilating people's spatial consciousness through visual form of the existing space, which further makes postmodernism a certain and omnipresent force, and on the other in constantly producing spatial landscapes of many internal postmodernist discourses including post-modernist discourse, so as to expand and consolidate the sphere of influence of postmodernist discourse. The construction of the spatial landscape by postmodernist discourse deeply implants the painless ethics characterized by hedonicity, individuality and decoration, and transforms the spatial construction into a spatial game, bringing human life into the regressive utopia space world that lacks reflection and deepening.

space; postmodernism; discourse; ethics

2018?09?07；

2019?04?14

國(guó)家社科基金“大衛(wèi)?哈維與空間倫理研究”(15CZX034)

吳紅濤(1984—)，男，江西鄱陽(yáng)人，哲學(xué)博士，上饒師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授，主要研究方向：倫理美學(xué)、空間哲學(xué)，聯(lián)系郵箱：179234699@qq.com

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2019.03.003

B829

A

1672-3104(2019)03?0019?07

[編輯: 胡興華]