訪談?wù)?崔牧天

訪者按：鋼琴家安東尼奧·龐-巴爾迪于1974年生于意大利福賈，1993年還不滿19歲時即從翁貝托·喬達(dá)諾音樂學(xué)院完成本科及碩士的學(xué)習(xí)。隨后，他師承于意大利著名鋼琴家安娜瑪莉亞·帕內(nèi)拉及傳奇鋼琴大師阿爾多·齊科里尼。

巴爾迪曾在一系列國際鋼琴比賽中獲獎，包括1998年“隆-蒂博國際鋼琴比賽”的第三名及“當(dāng)代作品演奏獎”，1999年“克利夫蘭國際鋼琴比賽”的第一名，以及2001年“第十一屆范·克萊本國際鋼琴比賽”的第二名及“新作品演奏獎”。

作為活躍在世界舞臺上的職業(yè)鋼琴演奏家，巴爾迪曾于紐約卡內(nèi)基音樂廳、巴黎普萊耶爾音樂廳、米蘭威爾第音樂廳、波士頓交響樂團(tuán)音樂廳、克利夫蘭慎思堂（賽弗倫斯音樂廳）、上海大劇院和北京故宮等世界重要音樂廳、大劇院及文化圣地舉辦音樂會。亦曾與法國廣播交響樂團(tuán)、克利夫蘭交響樂團(tuán)、休斯敦交響樂團(tuán)、柏林交響樂團(tuán)和科羅拉多交響樂團(tuán)等世界知名樂團(tuán)合作演出。

除每年大量現(xiàn)場演出之外，巴爾迪還致力于鋼琴唱片的錄制。他曾錄制《格里格鋼琴及室內(nèi)樂作品全集》《拉赫瑪尼諾夫鋼琴協(xié)奏曲全集》《舒曼鋼琴作品全集》等大型錄音合輯，以及《普朗克歌曲改編曲》《“李斯特讀后感”》等單張專輯。目前，他正在錄制《胡梅爾鋼琴奏鳴曲全集》，其中前兩張業(yè)已問世。

巴爾迪曾執(zhí)教于奧柏林音樂學(xué)院，現(xiàn)任教于克利夫蘭音樂學(xué)院鋼琴系。同時，他還創(chuàng)辦了意大利“托迪（Todi）國際音樂節(jié)”，并定期在中國音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院等國內(nèi)院校開設(shè)大師課，擔(dān)任多個重要國際比賽評委。

談鋼琴演奏

崔牧天（以下簡稱“崔”）：請為我們介紹一下您幼時的學(xué)琴經(jīng)歷。

安東尼奧·龐-巴爾迪（以下簡稱“安”）：我出生于意大利福賈地區(qū)，我的家庭并不是音樂世家，但在我3歲時的一天，我的父母在看電視，電視上播放了米蘭斯卡拉歌劇院的一場音樂會，那是我第一次聆聽古典音樂。據(jù)我父母說，我當(dāng)時“完全目瞪口呆”，甚至以大聲哭泣來阻止父母換臺，而當(dāng)音樂會結(jié)束時，我哭得更傷心了。

從那以后，我常常在家具上或空氣中模仿彈琴的動作，于是父母給我買了一臺簡單的玩具鋼琴，令他們完全沒想到的是，我能無師自通地用玩具鋼琴演奏聽過的曲調(diào)。父母商議再三，覺得我有天賦，于是帶我去福賈城中的一位老師那兒求學(xué)。

然而一開始，老師并不打算給我機(jī)會，他直截了當(dāng)?shù)馗艺f：“你還太小了，等你會讀書寫字了，再來找我學(xué)琴吧?！钡f萬沒想到，我的母親曾是一位小學(xué)老師，并對我的早教頗下了一番功夫。所以我?guī)缀跸攵紱]想就說：“我來寫給你看?！崩蠋熓终痼@，但仍不愿立即同意教我彈琴，他走到桌子前，用單手敲出一串節(jié)奏讓我模仿，在我完成后，他又用雙手敲出更復(fù)雜的節(jié)奏讓我模仿，但依然難不住我。老師開始對我產(chǎn)生了興趣，但還是想看看我究竟有多少潛能。于是他讓我背過身去，給我進(jìn)行聽音測試，這倒是頗有一點兒難度！不是因為我聽不出來，而是我那時確實不知道這些音符的音名與唱名。我只好走到鋼琴前，在更高的八度里彈出他所彈奏的音符。最后老師終于決定收下我這個學(xué)生，并教了我將近八年鋼琴。

現(xiàn)在回想起來，這位老師的教學(xué)確實難言完美。首先，他甚至并非鋼琴專業(yè)出身，雖然他有很多樂器的演奏基礎(chǔ)，但卻是音樂學(xué)專業(yè)出身，更擅長的是樂理和作曲。因此，他教授了我許多樂理知識，但對演奏上的技術(shù)、細(xì)節(jié)及其他高階知識卻無能為力。在那時，我基本只靠先天的樂感與技能來彈奏鋼琴。

崔：但很快，您就以極小的年齡進(jìn)入當(dāng)?shù)匾魳穼W(xué)院就讀？

安：是的（在意大利，11歲就可進(jìn)入音樂學(xué)院就讀?！L者注），在音樂學(xué)院，我的老師與第一位啟蒙老師形成鮮明對比，他對理論及處理不感興趣，但卻對技術(shù)訓(xùn)練非常在行。盡管在后來的一段時間內(nèi)，我逐漸發(fā)現(xiàn)他的部分技術(shù)顯得過時，但他給我布置的海量練習(xí)曲依然為我打下了堅實基礎(chǔ)，如車爾尼、克拉莫、克列門蒂、肖邦、李斯特等人的練習(xí)曲。在學(xué)院時，我從不跟隨別人的進(jìn)度，而是盡可能多地給自己增加訓(xùn)練量。結(jié)果18歲時，在日復(fù)一日地努力前進(jìn)之后，我因為連年跳級，已經(jīng)完成了本科及碩士的全部課程。因為意大利的音樂學(xué)院不開設(shè)鋼琴博士，在他人看來我已無須繼續(xù)深造，但我自己深知，我的第一位老師并非鋼琴專業(yè)，而第二位老師又絕非頂尖大師，我還需要再學(xué)很久很久。

崔：您隨后就開始跟隨安娜瑪莉亞·帕內(nèi)拉學(xué)習(xí)鋼琴，這是出于怎樣的契機(jī)？她的教學(xué)又有怎樣的特點？

安：是的，與帕內(nèi)拉教授學(xué)習(xí)出自一個偶然的機(jī)會。我在畢業(yè)迷茫之際選擇報名參加一項國內(nèi)比賽，通過了預(yù)選賽與復(fù)賽，但在決賽輪沒有獲得名次。決賽之后，當(dāng)時已在整個歐洲鼎鼎有名的帕內(nèi)拉對我說，整個評審團(tuán)都認(rèn)為我彈得很粗糙，但她認(rèn)為我相當(dāng)有音樂才華，所以力保我進(jìn)入決賽，目的是想聽聽我在決賽中究竟能有怎樣的表演。同時她問我，是否愿意去那不勒斯，在她那里繼續(xù)深造。我當(dāng)然立刻說愿意！雖然內(nèi)心十分忐忑，不知自己能否達(dá)到她的要求，也不知能否適應(yīng)她的教學(xué)。但僅僅一節(jié)課后，我就百分之百地欽佩她！她太擅長把技術(shù)與音樂相結(jié)合了，這并非簡單的先講技術(shù)，后談處理，而是首先分析我所需的聲音，并告訴學(xué)生用怎樣的動作、發(fā)力、意識才能達(dá)到這樣的聲音。在這樣對音樂的分析之后，我的大多數(shù)所謂“技術(shù)問題”立刻迎刃而解，甚至不是通過一周的苦練得到解決，而是在課堂上當(dāng)場解決！

崔：雖然不能斷言，但這樣的觀點對我們的讀者而言，肯定堪稱耳目一新！那么可否具體介紹一下在與帕內(nèi)拉教授學(xué)習(xí)的過程中，您印象最為深刻的作品？

安：令我印象深刻的有很多重要的作品，但如果只能選一首，那肯定是勃拉姆斯的《帕格尼尼主題變奏曲》。在這部作品中，帕內(nèi)拉教授把她的教學(xué)方法發(fā)揮到了極致，她用這一首作品教會了我無數(shù)種神奇的音樂處理方式，這些處理方式也讓此曲中的技術(shù)難點迎刃而解。在幾年之后的“范·克萊本國際鋼琴比賽”的半決賽中，我演奏了這首作品，并且獲得了成功。

崔：這倒真是有些超乎我的想象了，對于很多作品，我能想象“音樂意識解決技術(shù)難點”的可能性，但是對于勃拉姆斯的《帕格尼尼主題變奏曲》是怎么做到的？這幾乎是頂尖難度的鋼琴作品。

安：當(dāng)然了，我們剛才所討論的一切，并不意味著一個功底不足、技術(shù)疏漏的普通人可以迅速通過這樣的方法來演奏如此之難的作品。而是說，有相當(dāng)技術(shù)的專業(yè)學(xué)生，在面對這樣極具挑戰(zhàn)的作品時，可通過這樣的方法，達(dá)到事半功倍的效果。而且，這樣的方法本身也需要極大的智慧！這不僅事關(guān)句法的選擇、旋律的修飾，更是需要我們時刻思考發(fā)力的方法，以及對聲音的考量。

崔：我想到了“音樂意識解決技術(shù)難點”的一個案例，阿格里奇曾說過，當(dāng)演奏肖邦《練習(xí)曲》（Op.25，No.6）時，如果演奏者時刻對雙音部分保持密切關(guān)注，所獲得的效果一定適得其反。而如果在演奏時反其道而行之，通過塑造另一只手上的旋律，反而能使此曲的技術(shù)難點“感覺并不艱深”。

安：是的！這是一個很好的例子，與此同時還有肖邦的晚期作品，比如《“幻想”波蘭舞曲》中的某些部分，當(dāng)我們把其視為“一個又一個和弦”時，演奏總是不得其法，但當(dāng)我們將其分為“橫向上必須突出的主旋律聲部”（Voice Leading）和“其余的附帶內(nèi)容”，并相應(yīng)地將手的重心向演奏主旋律所需手指傾斜，其余手指輕點琴鍵，我們自然能得到理想的演奏效果。

崔：旋律聲部的概念人人都在提及，但將這樣簡單而直接的思維方式歸為方法論后，卻是如此有效，令人驚訝！您在與帕內(nèi)拉教授學(xué)習(xí)之后，還曾與阿爾多·齊科里尼學(xué)習(xí)演奏，可否為我們介紹相應(yīng)情況？

安：我與帕內(nèi)拉教授學(xué)習(xí)了兩年半，后來因服兵役而不得不臨時中斷。根據(jù)規(guī)定，我不能離開軍隊駐地。但萬分幸運(yùn)的是，著名鋼琴家齊科里尼居然應(yīng)他朋友邀請，定期造訪我所在鎮(zhèn)上的一所私人學(xué)院，并為學(xué)生授課！在聽過我的演奏之后，齊科里尼立刻決定收我為學(xué)生，還親自出面請求軍隊負(fù)責(zé)人，為我創(chuàng)造了練琴條件。

崔：齊科里尼的學(xué)習(xí)經(jīng)歷可謂極其豐富，他曾與來自布宜諾斯艾利斯、屬于“阿根廷學(xué)派”的保羅·丹扎（Paolo Denza）學(xué)琴，這樣的經(jīng)歷讓他與阿格里奇、巴倫博伊姆這樣的拉美鋼琴家有共同語言。隨后，他又和法國鋼琴學(xué)派的鼻祖瑪格麗特·隆（Margurite Long）學(xué)習(xí)，而他自己又是意大利人，您認(rèn)為在以上諸多鋼琴學(xué)派或風(fēng)格中，對您影響最大的是哪一種？

安：首先，我認(rèn)為沒有“阿根廷學(xué)派”的概念，阿根廷確實有一批鋼琴家，也有自己的風(fēng)格，但這樣的風(fēng)格首先發(fā)源于那不勒斯，可謂原汁原味的“那不勒斯風(fēng)格”。而說起法國鋼琴學(xué)派，這對我當(dāng)然影響巨大，因為除齊科里尼以外，帕內(nèi)拉教授也曾與瑪格麗特·隆學(xué)習(xí)，盡管當(dāng)我們回聽兩人的錄音時，很難相信二人均出自隆夫人門下。

另外談到對我的影響，我認(rèn)為需分為技術(shù)和音樂兩方面。就技術(shù)而言，我不認(rèn)為單一學(xué)派曾對我產(chǎn)生過巨大影響，我更多是依靠自己的探索與實踐。一方面可能是因為當(dāng)我與兩位大師學(xué)習(xí)時，技術(shù)已磨煉得相對完善；另一方面，他們二位并非墨守成規(guī)于某學(xué)派的一般演奏家。就音樂而言，相比于學(xué)派中的觀點和桎梏，他們都將音樂性、藝術(shù)修養(yǎng)和對樂譜的理解放在首位，他們教導(dǎo)我，應(yīng)當(dāng)為美妙的聲音付出努力，應(yīng)當(dāng)讓鋼琴如天籟般歌唱。這就又回到了“音樂意識解決技術(shù)難點”的話題。可以說，他們從小受那不勒斯風(fēng)格、技術(shù)的影響，法國鋼琴學(xué)派的技術(shù)也帶給過他們幫助，但使他們成為偉大音樂家的是一條根本準(zhǔn)則—音樂為先，為理想的聲音“殫精竭慮”，這也成為我如今的音樂信條。

崔：談到這個話題，我想到了您為理想的聲音所采用的許多方法，而其中不少方法是我們所不多見的。比如您的座椅高度，您通常選擇較低的座椅高度，使手臂與琴鍵幾乎處于同一水平面。只有在少數(shù)作品中，如您在“范·克萊本比賽”中演奏普羅科菲耶夫的練習(xí)曲時，才會將座椅調(diào)高，請問對于座椅高度，您有怎樣的思考？

安：沒有一位老師曾經(jīng)給我關(guān)于座椅高度的明確答案，如坐得高還是低，靠前還是靠后，我認(rèn)為每位鋼琴家都應(yīng)當(dāng)在這個問題上找到自己的答案。但于我而言，首先一個基本原則是，我會讓身體離開鍵盤一定距離，保持較遠(yuǎn)的距離可以讓我的雙手在彈奏每一個琴鍵時，保持腕關(guān)節(jié)的自然狀態(tài)，而坐得太近時，我們總需要扭動腕關(guān)節(jié)或肘關(guān)節(jié)來接觸琴鍵。其次，關(guān)于座椅高度，坐得低意味著掌關(guān)節(jié)和手指有了更大的運(yùn)動空間，也使我們對于跑動段落有了更大的把握。而坐得高意味著我們可以調(diào)動大臂、肩關(guān)節(jié)及核心肌肉群的力量。因此，對于肖邦練習(xí)曲這一類作品，我選擇調(diào)低座椅，對于柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》這一類的作品，我選擇調(diào)高座椅。

崔：在對鋼琴家蒂博代（Jan Yves-Thibaudet）的一篇訪談中，他曾談過他與您相仿的坐姿。他說這是法國鋼琴學(xué)派對手指跑動技術(shù)的一個解決方案。但我們知道，在歷史上，這樣的技術(shù)往往導(dǎo)致了鋼琴家的傷病，這也使得倡導(dǎo)放松、轉(zhuǎn)動與大肌肉群發(fā)力的亞歷山大技術(shù)（Alexander Technique）和陶布曼技術(shù)（Taubman Technique）應(yīng)運(yùn)而生。您曾有過傷病史嗎？關(guān)于避免傷病，您有何秘訣？

安：（巴爾迪此時敲擊木頭桌子以示消災(zāi)避禍。—訪者注）我非常幸運(yùn)，從未有過傷病史。為避免傷病，我們需要明確一個概念—大部分情況下，所謂力量，來自于我們的大臂、肩膀甚至核心肌肉群施加于手指的所謂“重量”，而并非手指發(fā)力“敲擊”甚至“打擊”琴鍵。當(dāng)我們談起避免傷病的問題時，我想到了我在中國講學(xué)時，幾乎所有學(xué)生都會采用的“高抬指演奏”。在課上有限的時間內(nèi)講明白這個概念并不容易，但顯而易見的是，“高抬指”只能作為訓(xùn)練方式，而用于演奏時，則會讓聲音相互之間斷開，難以連接，我常常將這樣的演奏比作“機(jī)關(guān)槍聲”。想要避免傷病，我們首先需要弄清楚這個概念，并明確何時需要發(fā)力、收緊肌肉，而何時必須放松肌肉。

崔：“機(jī)關(guān)槍聲”一樣的高抬指演奏，立刻讓我聯(lián)想起剛出國留學(xué)時，您和其他演奏家最讓我驚訝的特質(zhì)，就是你們在彈奏中的“極弱音”（Pianissimo）。很明顯這樣的聲音用高抬指和手指發(fā)力是無法達(dá)成的，可否為我們詳細(xì)講述您對于“極弱音”的心得體會？

安：現(xiàn)代鋼琴有著極為廣闊的音域，因此我們才得以彈奏“極弱音”。就單音而論，我們應(yīng)將手指緊貼琴鍵，緩慢按下，并在弦槌即將擊弦的所謂“連接點”前略微加力，以彈奏這樣的“極弱音”。本質(zhì)上說，極弱音之所以存在，是因為極小的力量與較短的弦槌進(jìn)程消除了弦槌與琴弦敲擊時的雜音，從而使我們感覺不到“敲擊感”。

但是，彈一個“極弱音”很容易，困難的是彈一組連續(xù)的“極弱音”，因為一連串質(zhì)地類似的“極弱音”要求我們在彈奏每一個音之前，都預(yù)備好相應(yīng)的“慢動作”。如果在彈奏第一個音時，第二個音所需的手指沒有開始“慢動作”，那就無法彈出下一個弱音，或只能以極慢的速度彈奏下一個弱音。

更重要的是，有時我們的耳朵告訴我們“這是極弱音”，但這只是我們的錯覺。實際上，在多數(shù)作品中，“極弱”的往往并非旋律聲部，而是旋律以下的伴奏聲部。如果演奏者無法把伴奏聲部（通常有較多音符）控制在極弱的層面，那就必須在旋律聲部上多加力量，那么整首作品就顯得過于粗暴。另外，旋律與伴奏聲部都彈成“極弱”也是常見謬誤。而控制伴奏聲部的極弱則要求我們將重心保持在肘關(guān)節(jié)，并將肘關(guān)節(jié)相應(yīng)抬高，此時，我們即可自如地通過緊貼琴鍵的指尖第一關(guān)節(jié)，以極其微小的動作控制聲音。

這樣的過程知易行難，所幸無論是我們的手指，還是現(xiàn)代制琴工藝，都允許我們彈奏出美妙的“極弱音”，剩下的只是我們對于拓展美妙音色的意愿，因為作為鋼琴演奏家，我們能夠，也理應(yīng)如此。

崔：以我個人的演奏經(jīng)驗來看，您所說的控制方法在三角鋼琴上很容易學(xué)習(xí)，但當(dāng)我們只有立式鋼琴時，卻幾乎不可能找到感覺，因為立式鋼琴的弦槌是通過彈簧復(fù)位的。您曾有過只能練立式琴的時候嗎？您在那時如何獲取理想的聲音？

安：當(dāng)我剛開始學(xué)琴時，只接觸過立式琴。如你所說，因為結(jié)構(gòu)區(qū)別，我無法在立式琴上探索出上述方法，只能彈出最基本的強(qiáng)弱對比。11歲那年，進(jìn)入音樂學(xué)院之后，我開始使用三角鋼琴，當(dāng)我與帕內(nèi)拉和齊科里尼教授學(xué)琴時，便在三角鋼琴上探索上述方法和聲音。我的觀點是，演奏者首先需要理解并習(xí)慣三角琴的運(yùn)行模式，才能自如控制三角琴和立式鋼琴，而如果只習(xí)慣于立式琴，是無法在三角鋼琴上營造美妙聲音的。

崔：另一個關(guān)于聲音的問題。對許多古典樂迷而言，有一種演奏，從第一個音符出現(xiàn)時，就可稱“攝人心魄”，就會讓人忍不住將全部注意力集中在音樂上。而也有一種演奏，即使非?！懊利悺薄叭岷汀保瑓s沒有這種“扣人心弦”的力量。第一種演奏的最典型案例當(dāng)屬《霍洛維茲在莫斯科》專輯的兩首返場曲—舒曼《夢幻曲》與肖邦《瑪祖卡》（Op.7，No.3）。作為鋼琴家，您認(rèn)為這樣“攝人心魄”的音樂，是如何被演奏出來的？

安：就精神層面而言，“攝人心魄”的音樂源自演奏家的內(nèi)心世界，演奏家應(yīng)有一種特殊而龐大的力量，這樣的力量不像颶風(fēng)一般摧枯拉朽，而是所到之處，自然成為人群關(guān)注的焦點?！疤熘溩印币埠?，具有“領(lǐng)導(dǎo)力”也罷，大致都是類似含義。此外，最重要的是將這種力量轉(zhuǎn)化為鋼琴聲音的能力。

就方法層面而言，你所說的返場作品，都體現(xiàn)了霍洛維茲對于作品結(jié)構(gòu)的明確認(rèn)知，和他對人聲強(qiáng)大到不可思議的模仿能力。他的《夢幻曲》很慢，但各個聲部都富有邏輯，且伴奏聲部明顯居于旋律聲部之下。當(dāng)他將各個聲部的層次拉開空間時，就有足夠大的自由來組織各條旋律。另外，關(guān)鍵之處在于，他準(zhǔn)確地把握住了音符與音符之間的橫向空間。我們可以捕捉到一個音符發(fā)聲、衰減的過程，但與此同時，下一個音符在前一個音符衰減到位時，又及時出現(xiàn)。這可以說是在鋼琴這件打擊樂器上，對于人聲特性的最佳模仿了。他的琴聲之所以“攝人心魄”，全部來自于這些秘訣——連貫、極弱、層次、空間、內(nèi)在力量與音符的衰減過程。作為一位職業(yè)鋼琴家，我們每個人都應(yīng)當(dāng)有能力復(fù)刻這樣的聲音。

崔：您提及了一項非常重要的概念—對人聲的模仿。從萊謝蒂茨基的年代到如今的普雷特涅夫，“歌唱性的聲音”總被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，盡管其中關(guān)鍵之處并不相同。但除此之外，您認(rèn)為在鋼琴演奏中，還有哪些聲音特質(zhì)值得強(qiáng)調(diào)？

安：我認(rèn)為大部分情況下，“人聲”或者“歌唱性的聲音”都是有價值的，可能在普羅科菲耶夫練習(xí)曲這一類的少數(shù)作品中，我們才會說“與人聲完全不同”，他所追求的是獨(dú)特的、類似打擊樂的聲音。這樣的懸殊比例得益于古代意大利的王公貴胄，即當(dāng)年音樂家的贊助人，他們十分厭倦羽管鍵琴的單一聲響，試圖讓演奏家在樂器上復(fù)刻人聲。這樣的情況下，意大利巧匠巴托羅密歐·克里斯托弗里制造了所謂“強(qiáng)弱琴”（Fortepiano），即我們今天所謂的“早期鋼琴”，這種琴首創(chuàng)了弦槌擊弦發(fā)聲的結(jié)構(gòu)，并由此開啟了這種樂器在“接近人聲”道路上的不懈探索。

談樂器

崔：我們討論了許多鋼琴結(jié)構(gòu)的話題，而我知道，在意大利有一個著名品牌叫作“法布里尼”（Fabbrini），似乎經(jīng)過他們調(diào)校、整音的鋼琴都會更加杰出？據(jù)我所知，許多著名鋼琴家在歐洲演奏時都會點名使用經(jīng)他們調(diào)整的鋼琴?？煞駷槲覀兒喴榻B“法布里尼”？

安：“法布里尼”品牌由安杰洛·法布里尼和維多里奧·法布里尼兄弟二人創(chuàng)立，起源于佩斯卡拉。他們兄弟二人既是杰出的企業(yè)家，同時也是頂級的鋼琴調(diào)律師，如米開朗基利（Arturo Benedetti Michelangeli）這般偉大的鋼琴家都點名要求他們?yōu)樽约赫{(diào)律。非常湊巧的是，他們在我的家鄉(xiāng)福賈，也有一家很小的門店，可以說我童年時期所購樂譜，以及與名琴的偶遇，都是在他們的門店，我們至今保持著良好的關(guān)系。在今天“韋爾比耶音樂節(jié)”這樣的重要場合，我們也經(jīng)常能看到單獨(dú)貼有他們品牌的施坦威鋼琴。

崔：談到施坦威鋼琴，想問您一個老生常談的話題，您更喜歡紐約施坦威，還是漢堡施坦威？

安：我更喜歡紐約施坦威，盡管在紐約琴上演奏更具挑戰(zhàn)，但他們的聲音更符合我的審美。于我而言，紐約琴有一種更暗、更柔和的聲音，我非常喜歡紐約琴的低音部分。

當(dāng)然了，這兩個產(chǎn)地都有非常棒的鋼琴，關(guān)于兩個產(chǎn)地的鋼琴，我有兩個故事可以分享。其一是1999年，當(dāng)我參加“克利夫蘭國際鋼琴比賽”時，還從未接觸過紐約施坦威鋼琴，那時的歐洲就像今天的中國，幾乎所有的施坦威琴都來自漢堡產(chǎn)區(qū)。在比賽舞臺上，主辦方提供了來自兩個產(chǎn)區(qū)的九尺琴各一臺，我不想浪費(fèi)僅有的15分鐘試琴時間，就徑直走向了我熟悉的漢堡琴。但在試琴時間臨近尾聲時，我的妻子突然叫住我，讓我一定要試一試那臺紐約琴。我僅有彈奏幾個音的時間，但就是這幾個音，讓我立刻決定用紐約施坦威來演奏。之后，我在“克利夫蘭國際鋼琴比賽”中獲得冠軍。兩年后，即2001年的“范·克萊本國際鋼琴比賽”，我做了同樣的選擇，并獲得了比賽的銀獎。其二是2004年，“克萊本基金會”邀請我重回德州舉辦音樂會，當(dāng)時他們購買了一臺全新的漢堡施坦威鋼琴，并請我為新琴舉辦首演音樂會。我花了幾乎一下午的時間，試圖與這臺琴完成磨合，很不幸的是，這臺琴卻沒那么平易近人。當(dāng)我想起他們后臺琴房里那臺美妙的紐約琴時，感覺更糟了。于是，盡管有點兒不近人情，但我還是要求他們把老的紐約琴換到臺上，最終，我沒有完成新琴的首秀，但是卻貢獻(xiàn)了一場成功的音樂會。

當(dāng)然了，在其他地方，我都彈到過讓我印象深刻的漢堡施坦威，但總的來說，紐約琴的聲音特質(zhì)更符合我的審美，更多場合，我傾向使用紐約施坦威演奏。

崔：您是一位對音色要求極端嚴(yán)格的演奏家，在音樂會之前，您會對鋼琴調(diào)律師有專門的要求嗎？

安：我一般會先試琴，找到琴的明顯缺陷，就要求調(diào)律師解決問題，但是在音樂會前的短暫時間里，可修復(fù)的問題確實有限，也許可以讓調(diào)律師簡單修復(fù)一下反應(yīng)遲鈍的弦槌和彈簧結(jié)構(gòu)。除此以外，我每次都會從最低音演奏到最高音，然后要求調(diào)律師將不夠松軟的弦槌單獨(dú)扎開，以達(dá)到柔和卻有穿透力的聲響效果。之后，我會踩下左踏板，并重復(fù)一遍剛才的事情。有時，我們只注意正常狀況，而忽略了踩下左踏板之后的狀況，之后在演奏中，當(dāng)我們需要用到左踏板時，才發(fā)現(xiàn)聲音是軟硬不均的，我會極力避免這樣的狀況。

談格里格

崔：關(guān)于幾位作曲家，我有一些問題想要問您。首先是格里格，您似乎對格里格有著由衷的偏愛？因為您錄制了他的全部獨(dú)奏及室內(nèi)樂作品。

安：全集作品我錄了不少，但我確實無法掩飾自己從孩提時代至今對格里格的熱愛。當(dāng)我還是個孩子時，在法布里尼的音樂商店第一次看到格里格作品集，我的老師沒有給我布置格里格的作品，但我從讀譜的第一秒開始，就被他的音樂深深吸引。我認(rèn)為格里格是一位總是從內(nèi)心深處虔誠歌唱的音樂家，比多數(shù)其他作曲家更歌唱、更走心、更虔誠。他的音樂有些甜度，但絕不過分矯情，而是天真如孩童，毫不虛偽，直擊心靈。

在我20歲的時候，有一家名為“鳳凰唱片”的公司曾邀請我錄制格里格唱片，不幸的是他們很快就倒閉了。多年以后，當(dāng)我開始在美國發(fā)展事業(yè)，并開始與半人馬（Centaur）唱片公司合作時，我告訴他們格里格全集作品是我多年以來最想錄制完成的工程。于是，從2002至2007年，我錄制了格里格的全部鋼琴及室內(nèi)樂作品，正巧2007年是格里格逝世百年。在這樣的時間節(jié)點完成這樣的工程，我深感欣慰。

崔：我們總會聽到評論家的聲音，他們會說格里格來自北歐，而您來自南歐的意大利，他們會說起所謂“文化差異”，即便是一些微小的差異，您怎樣看這個問題？

安：只要你對音樂足夠敏感，就不難發(fā)現(xiàn)，格里格的音樂也好，其他杰出作曲家的音樂也罷，都是具有普世性的。如果按照所謂“文化差異”的觀點，那么郎朗怎么可能演奏好來自巴西的桑巴舞曲呢？但其實郎朗很擅長彈奏桑巴！當(dāng)然還有西班牙音樂，以及其他民族、文化的音樂。又比如，吉列爾斯與霍洛維茲又是如何彈奏好斯卡拉蒂和克列門蒂的作品呢？他們雖來自俄羅斯，但卻把意大利的作品彈奏得如此精彩！德彪西又是如何在沒去過亞洲與西班牙的情況下寫出《版畫集》的呢？因此，杰出的音樂和藝術(shù)家總是具有相似的普世性。

崔：還有另一個文化異同的問題，格里格總被成為“北歐的肖邦”，你如何看待格里格與肖邦的異同？

安：格里格在世時就有類似稱謂。我無法準(zhǔn)確說明具體原因，但我個人覺得人們對他們二位都有所誤解，公眾把他們視為創(chuàng)作小作品的作曲家。誠然，肖邦有瑪祖卡、夜曲、圓舞曲，格里格有抒情小品集，他們在編織旋律方面也都堪稱現(xiàn)象級。但他們之間確實有很大的區(qū)別，于我而言，最大的區(qū)別莫過于肖邦的作品總是密布著命運(yùn)與悲劇的陰影，黑暗的一面始終存在。即便是美妙的旋律，也都掩藏著終將來臨的死亡，再加上悔恨、念舊、思鄉(xiāng)的情緒，如此種種，便是肖邦作品中最重要的情感線索。而于格里格而言，他的創(chuàng)作更加自然、清新，他總是從大自然中汲取靈感，正面情緒更占上風(fēng)。因此在我看來，盡管二人有諸多類似之處，但其精神內(nèi)核卻大相徑庭。

關(guān)于比賽

崔：您在三年內(nèi)接連獲得“隆-蒂博國際鋼琴比賽”第三名、“克利夫蘭國際鋼琴比賽”第一名，以及“范·克萊本國際鋼琴比賽“第二名。請問您有何秘訣？當(dāng)今有很多選手為了贏得比賽，選擇照搬模仿評委對作品的處理方式，您怎么看待？

安：我從未模仿任何人，也從未與比賽評委上小課。每屆比賽評委那么多，如何模仿才能面面俱到？如何才能取悅所有評委？我覺得倒不如做回自己。至于比賽秘訣，首先日常的練習(xí)當(dāng)然非常重要，其次是天賦，在這個行當(dāng)里，沒有天賦簡直寸步難行，即使你每天練習(xí)12小時也不行。當(dāng)你具備以上種種資質(zhì)，那么在比賽中，就干脆別去想著評委，想著觀眾就好了，為觀眾演奏，奏出感動與共情，而非嘩眾取寵。另外，感動與共情是之于觀眾而言的，絕非許多演奏家自說自話的自戀。以上種種，歸結(jié)在一起，或許我們就能在比賽中有一點兒獲獎的機(jī)會，盡管這件事情依然困難。

崔：關(guān)于比賽，一直以來我有這樣一個困惑。許多有德國學(xué)習(xí)背景的鋼琴家或?qū)W生，總喜歡強(qiáng)調(diào)“正統(tǒng)”“特殊細(xì)節(jié)”，甚至說到“準(zhǔn)則”。比如在演奏莫扎特《F大調(diào)奏鳴曲》（K332）時，他們總喜歡說“某些句子的開頭必須加重音”，并將其視為顛撲不破的“準(zhǔn)則”，反之則是“錯誤的演奏”。但這樣一來，結(jié)果就是有許多學(xué)生，以千篇一律的方式演奏同樣的作品。您怎么看待這樣的觀點？在比賽中，您有最為看重的“準(zhǔn)則”嗎？

安：這個問題很長，也是一個很復(fù)雜但很有價值的問題，值得我用更長的答案來仔細(xì)作答。你談到了一種現(xiàn)象，想要對他們有所分辨，我們首先得區(qū)分哪些準(zhǔn)則是有藝術(shù)價值的，而哪些準(zhǔn)則是純粹的照本宣科、“掉書袋”。我相信演奏莫扎特有許多準(zhǔn)則，但我從不相信所謂的“德式準(zhǔn)則”，是誰創(chuàng)造了這些準(zhǔn)則呢？他們總會提及“正統(tǒng)”，但我們根本就沒人知道莫扎特是如何彈琴的！這樣的彈琴方式讓我覺得局限、“反藝術(shù)”，甚至略顯愚蠢。我見過許多秉持如此觀點的人，每次我都想問他們，當(dāng)你們看見其他偉大鋼琴家和你們彈得不一樣時，你們?nèi)绾卧u價？他們?nèi)煎e了嗎？如果所有人彈的都像錄音機(jī)里批量翻錄出來的，那我們這個行業(yè)的意義何在？

當(dāng)然，我也并不認(rèn)為演奏可以過分自由，如之前所說，許多規(guī)則及好的品位無疑是具有普世性的，也許他們表面上看起來不同，但都有極具藝術(shù)性的精神內(nèi)核。比如，我曾與奧地利鋼琴大師保羅·巴杜拉-斯柯達(dá)上過一段時間課。他在細(xì)節(jié)上堪稱面面俱到，但當(dāng)他開始演奏時，他是以絕對藝術(shù)家和詩人的方式，而非老學(xué)究的方式演奏?？偟膩碚f，偉大的藝術(shù)家互相之間和而不同，他們懂得捕捉音樂中最重要、最走心的部分，而在他們之下的許多人則斤斤計較，互相指責(zé)對方的演奏“違背原則”。所以我的準(zhǔn)則是，我只喜歡能感動我的音樂，我喜歡那些具有吸引觀眾“魔力”的演奏家，并不苛求“完美無錯”的演奏。我常說，當(dāng)每個音符都安然無恙時，音樂的整體往往支離破碎。

崔：在比賽及升學(xué)考試中，作為考官，您在選曲上有何建議？

安：比賽與升學(xué)考試有很大相似性，拋開準(zhǔn)備過程中的種種艱辛，以及主辦方為大家定下的條條框框不談，在此前提下，我們首先得選擇自己最喜歡、最擅長、最有所感的作品，這就囊括了技術(shù)與音樂兩方面。無論是比賽還是升學(xué)考試，其本質(zhì)都是在舞臺上盡情展示自我，展示自己最強(qiáng)大的能力與潛力。熱愛，當(dāng)然必不可少。

但在升學(xué)考試中，我們往往只有10至15分鐘的演奏時間，所以炫技與音樂性兩方面的平衡就至關(guān)重要，這就是為什么貝多芬《降E大調(diào)第二十六奏鳴曲》（“告別”）如此受歡迎的原因。因為在短暫的開頭里，有慢板、快板、雙音等諸多技術(shù)點，一目了然。這也是為什么諸如李斯特《奧伯曼山谷》之類的作品并不適合考學(xué)，盡管我個人非常喜歡《奧伯曼山谷》，但在極長的時間里，其技術(shù)點及音樂形象鮮有轉(zhuǎn)變。

但比賽中可選曲目就非常多元化了，因為每位演奏者都要演奏完整的作品。這種情況下，不僅考驗演奏者的演奏水平，還考驗演奏者安排一場或多場完整音樂會曲目的能力。我看過許多選手，在可以自由選擇曲目時，依然全部選擇德奧作品，或全部選擇現(xiàn)代主義作品。這樣的選擇難稱明智，我建議選手首先思考一個問題—你是為贏得比賽而選曲？還是為了偉大的演奏而選曲？在我的價值觀里，我會建議選手想想，他們究竟想為觀眾帶來怎樣的審美體驗，每首選曲都應(yīng)當(dāng)踐行演奏家的美學(xué)觀念，且互相之間保持一致，或互有補(bǔ)充。完成這些之后，剩下的事情，不妨盡數(shù)交給評委來決定吧。

崔：關(guān)于比賽之中的重頭戲—鋼琴協(xié)奏曲，您有何看法？

安：在這個問題上我有個很極端的想法（笑），如果未來，我自己作為某項鋼琴比賽藝術(shù)總監(jiān)，我會把普羅科菲耶夫第二、第三《鋼琴協(xié)奏曲》，拉赫瑪尼諾夫第二、第三《鋼琴協(xié)奏曲》，柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》這些“流行”的名篇從曲目列表里刪除，讓選手們從拉赫瑪尼諾夫第一、第四《鋼琴協(xié)奏曲》，勃拉姆斯《第二鋼琴協(xié)奏曲》，普羅科菲耶夫《第五鋼琴協(xié)奏曲》及貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》這些“非典型”作品中選擇他們的比賽曲目。

因為在如今的鋼琴比賽中，選手們總是認(rèn)為，如果他們不選擇所謂“技術(shù)上最難”的鋼琴協(xié)奏曲，就無法取勝。讓人遺憾的是，很多評委也這么考慮。有好幾次，我在決賽中同時聽見莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲與拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》，在我看來，彈莫扎特的演奏家，在完成度和音樂性上要遠(yuǎn)勝彈“拉赫”的演奏家。我堅決地把票投給莫扎特一方，但這幾次經(jīng)歷中，毫無例外的，都是“拉赫”一邊取勝。但我始終認(rèn)為，彰顯演奏家水準(zhǔn)的并非所選曲目的難易，而是完成質(zhì)量的高低。

崔：我能理解您的說法，但想象一下這樣的情景，我還是想說，拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》，這首作品本身就太光輝、太精彩、太吸引人！也許這首作品本身的附加值太高了，使得稍遜一籌的演奏家也得以“狐假虎威”?；蛘邠Q句話說，把莫扎特“鋼協(xié)”和“拉三”放在一起比太不公平，太欠考慮，也很難顯示出莫扎特“鋼協(xié)”演奏者的水準(zhǔn)！

安：可能你聽過的都是經(jīng)典版本的“拉三”，但我得說，在很多比賽的決賽里多次聽到讓我?guī)缀跸胍餍潆x場的“拉三”，也正是因為“拉三”在我心里的地位太高，所以我不能忍受演奏者對其機(jī)械、麻木、純炫技式的演繹。當(dāng)然我贊成你的觀點，讓這樣完全無可比性的作品出現(xiàn)在同一輪次本身就不合理，如果我是比賽的藝術(shù)總監(jiān)，我一定會制止這樣情況的發(fā)生！

崔：既然提到了“拉三”，那么這幾個經(jīng)典版本的“拉三”，哪個是您的最愛？是拉赫瑪尼諾夫本人的經(jīng)典演繹？是霍洛維茲的傳承和創(chuàng)新？是阿格里奇的極致炫技？還是范·克萊本在“柴科夫斯基國際鋼琴比賽”中對此曲的解構(gòu)與重塑？

安：當(dāng)然是范·克萊本的演繹！關(guān)于你說的解構(gòu)，我認(rèn)為他是第一個拋開此曲極其復(fù)雜的技術(shù)，而以更高的視角審視此曲完整藝術(shù)價值的演奏家！這樣的視角也是極有前瞻性的。他的演奏不追求極致速度，卻是滿滿的音樂性、歌唱性。他無須用這首曲子證明什么，也并未因為其中的技術(shù)而歇斯底里。他把“拉三”當(dāng)成純粹的音樂。

崔：謝謝您對“拉三”的精彩觀點。除此以外，在您的經(jīng)歷里，關(guān)于鋼琴協(xié)奏曲，有一首始終繞不開的作品，您以它贏得了“克利夫蘭國際鋼琴比賽”，但您在今天的回答中卻始終未有提及，那就是舒曼的《鋼琴協(xié)奏曲》！

安：當(dāng)然！其實如果我再多列幾首“我的鋼琴協(xié)奏曲列表”，就一定會提到舒曼的《鋼琴協(xié)奏曲》。它和格里格的《鋼琴協(xié)奏曲》、莫扎特的一些鋼琴協(xié)奏曲、圣-?！兜诙撉賲f(xié)奏曲》，還有柴科夫斯基《第二鋼琴協(xié)奏曲》一起，都在我的協(xié)奏曲列表之中。舒曼的“鋼協(xié)”真是一首極其美麗的作品！我用舒曼“鋼協(xié)”贏下“克利夫蘭比賽”，至今依然為之自豪！還記得上一屆“克利夫蘭比賽”評審過程中，媒體為評委們舉辦了一次電臺采訪。某位教授在采訪中說“當(dāng)然，在選曲方面，你必須回避格里格和舒曼這些不夠難的作品，你不可能用它們贏得比賽”。當(dāng)時我就坐在旁邊！尷尬而不失禮貌地說了一句“那個……我就是用舒曼贏的‘克利夫蘭比賽’啊！”“當(dāng)然當(dāng)然！”他說，“但你是例外嘛！”

也許他說的是對的，今天人們太看重技術(shù)難度。但我還是要說，這絕對是能展現(xiàn)一位鋼琴家的藝術(shù)修養(yǎng)，而非“掉書袋”能力的絕佳作品。想想這些光輝的名字吧—米開朗基利、迪努·里帕蒂、布倫德爾、拉杜·魯普、齊默爾曼、阿格里奇、巴倫博伊姆、基辛……不勝枚舉！他們有何共同點？他們都對舒曼《鋼琴協(xié)奏曲》有著獨(dú)特而絕妙的詮釋！為何如此？因為舒曼的“鋼協(xié)”實在是美到不可思議，也重要到不可思議！

崔：所以在1999年的比賽里，您僅僅是以音樂原因選擇的這首作品？沒有什么其他因素嗎？

安：其實，我甚至沒有特意選擇這首，只是那時帕內(nèi)拉教授認(rèn)為我該學(xué)這曲子了，而學(xué)完我就拿來比賽了。

崔：之所以這樣問，是因為我前些時候在圖書館檔案室找到了當(dāng)年比賽的一盤錄像帶，您在彈完舒曼“鋼協(xié)”之后，與您的妻子，當(dāng)年的另一位選手，也是今天我們尊敬的艾曼努埃拉（Emanuela Friscioni）教授熱情擁抱。那時你們剛剛結(jié)婚兩個月！考慮到舒曼“鋼協(xié)”的開頭，舒曼寫給妻子的那句絕美而浪漫的“Clara”主題，真的沒有這樣浪漫的考慮嗎？

安：哈哈！被你這么一說，現(xiàn)在想來真的是一個非常浪漫的巧合！讓這個經(jīng)歷更加有紀(jì)念意義了。那時我們剛結(jié)婚不久，而結(jié)婚前后都在忙于比賽，現(xiàn)在我也只記得一些關(guān)于比賽的細(xì)節(jié)了。另外，在你說之前，我完全不知道我們的圖書館有這盤錄像帶！我一定會找來看一看，回顧一下當(dāng)年的歷程。那時我甚至不太會說英語，我記得面對采訪時我一個詞一個詞回答，而且還都是剛學(xué)的單詞……真是很美好的記憶！

談教學(xué)

崔：在教學(xué)方面，不得不多說幾句，在我第一次上完您的鋼琴課之后，我覺得您如果沒有選擇鋼琴，即使選擇理工科方面專業(yè)，也一定大有建樹。因為您的授課太有邏輯性，所有的講解以“發(fā)現(xiàn)問題—示范演奏—講解方法—解讀訓(xùn)練方式”的形式展開，內(nèi)容清晰，而并非跟其他很多老師一樣簡單以“跟我學(xué)”作結(jié)。您是如何習(xí)得這樣的教學(xué)方式的？

安：謝謝你的贊揚(yáng)！其實如我在訪談一開始提到的一般，這樣的能力絕非天生，而必須得益于帕內(nèi)拉教授和齊科里尼教授對我的言傳身授。是他們反復(fù)為我提供這樣的解決方案，并一直告訴我，多數(shù)的所謂“技術(shù)問題”，其實大多來自對樂句音樂性的不理解。在跟隨他們學(xué)習(xí)的幾年之中，我一直讓自己保持思考，以充分吸收他們的觀點。而他們的藝術(shù)觀點解鎖了我對肢體的運(yùn)用，以及我對音樂的理解。

崔：您有不少中國學(xué)生，您認(rèn)為中國學(xué)生有哪些相似的優(yōu)勢與劣勢？

安：我在克利夫蘭音樂學(xué)院教過不少中國學(xué)生，在中國也為很多學(xué)生上過大師課。我認(rèn)為，中國學(xué)生大多十分認(rèn)真、敬業(yè)，也十分好學(xué)。但絕大多數(shù)中國學(xué)生的理念存在問題，他們會把自己認(rèn)為的重點作為訓(xùn)練的終極目標(biāo)—如速度、力度，以及準(zhǔn)確性，等等，往往忽視對音色的探索，也并沒有把表達(dá)內(nèi)心作為一項重要的任務(wù)來看待。當(dāng)然這只是對群體的描述，我也遇到過很多極有音樂性的中國學(xué)生。但大體而論，中國學(xué)生把“彈快、彈準(zhǔn)”看得比音樂性更加重要，他們需要理解帕內(nèi)拉與齊科里尼教授所言的“音樂意識”。

崔：感謝您的寶貴意見！最后一個問題，如果您可以對20歲時的自己說一句話，您會說什么？

安：我會告訴自己，生活是最好的老師，生活也充滿著未知與驚喜。不要總是過度焦慮，很多事情我們無法控制，但如果想讓事情向著好的方向發(fā)展，只需記住，把音樂放在權(quán)勢、地位和金錢之上，以音樂而非其他方式思考、生活，我們終將獲得有意義的人生。因為音樂既是生命的風(fēng)景，也是生命的歸宿。