文/李彥洋

歐美音樂聯(lián)盟是一個(gè)每年夏天在法國(guó)巴黎定期舉辦專業(yè)音樂教育的夏令營(yíng)，它所遴選與招收的學(xué)生來自世界各地。該夏令營(yíng)以培養(yǎng)學(xué)生深度聆聽能力為目的，傳承納迪亞·布朗熱的教學(xué)方法與師徒制教學(xué)模式，旨在提升作曲、指揮與演奏的學(xué)生有更強(qiáng)的寫作、讀譜與分析作品的能力。2018年7月，筆者有幸參加了為期一個(gè)月的夏令營(yíng)，從室內(nèi)樂—鋼琴的角度切入，參加了對(duì)位法、鍵盤和聲、作品分析、視唱練耳、合唱的全方位培訓(xùn)。本文旨在通過介紹布朗熱與她的教學(xué)理念，以及筆者的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，與大家分享自己的所學(xué)所感。夏令營(yíng)期間，筆者還對(duì)四位老師作了相關(guān)采訪，他們的藝術(shù)觀點(diǎn)也將在下文進(jìn)行綜合概括。

納迪亞·布朗熱（Nadia Boulanger，1887—1979），法國(guó)女作曲家、教育家和指揮家，曾獲“羅馬作曲獎(jiǎng)”二等獎(jiǎng)。其父恩斯特·布朗熱（Ernest Boulanger）為作曲家、鋼琴家，也曾獲“羅馬作曲獎(jiǎng)”。納迪亞·布朗熱曾師從加布里?！じ＠祝℅abriel Fauré）等人，后來轉(zhuǎn)而投身于音樂教育事業(yè)。實(shí)際上，她是將更多精力投入到培養(yǎng)妹妹莉莉·布朗熱（Lily Boulanger）的身上，后者也如其所愿獲“羅馬作曲獎(jiǎng)”。納迪亞·布朗熱曾經(jīng)執(zhí)教于巴黎音樂學(xué)院、巴黎高等師范音樂學(xué)院、巴黎楓丹白露的美國(guó)音樂學(xué)院，并擔(dān)任朱利亞音樂學(xué)院、英國(guó)皇家音樂學(xué)院的客座教授。她曾指揮過BBC交響樂團(tuán)、紐約愛樂樂團(tuán)、波士頓交響樂團(tuán)等，她的教育和觀點(diǎn)影響了一代作曲家，如阿倫·庫(kù)普蘭（Aaron Copland）、 約翰·埃利奧特·加德納（John Eilot Gardiner）、 大衛(wèi)·戴蒙（David Diamond）、 丹尼爾·巴倫博伊姆（Daniel Barenboim）、菲利普·格拉斯（Philip Glass）和雷奧納多·伯恩斯坦（Leonard Berstein）等。她強(qiáng)調(diào)敏銳的聽力、迅速的大腦反應(yīng)和精確的讀譜能力對(duì)于一位音樂家的重要性，認(rèn)為音樂能力和語言掌握是每位音樂家達(dá)到藝術(shù)獨(dú)立的基礎(chǔ)。而這些，只有通過系統(tǒng)扎實(shí)的訓(xùn)練才能獲得。

自1979年納迪亞·布朗熱逝世之后，她執(zhí)教的美國(guó)音樂學(xué)院①，由于領(lǐng)導(dǎo)層意見分歧，逐漸偏離了布朗熱原來的教學(xué)理念。1995年，為了將深度教學(xué)的小班化師承制度傳承下去，時(shí)任朱利亞音樂學(xué)院作曲系教授的菲利普·拉瑟（Phillip Lasser）②與他的老師納西斯·波內(nèi)特（ Narcís-Bonet）③共同創(chuàng)辦了這個(gè)歐美音樂聯(lián)盟（European American Musical Alliance，縮寫為EAMA），每年夏季在巴黎市中心的圣樂學(xué)校（La Schola Cantorum de Paris）舉辦，為期一個(gè)月。直至今年，該聯(lián)盟學(xué)生人數(shù)也由建產(chǎn)時(shí)的6人增至目前的60人左右；涉及學(xué)科從作曲單科發(fā)展為作曲、指揮與室內(nèi)樂三大板塊。

EAMA的師資不僅世界一流，而且是個(gè)聯(lián)結(jié)緊密的小團(tuán)體，彼此之間的師徒關(guān)系都長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年。比如，納西斯·波內(nèi)特在他16歲時(shí)從巴塞羅那赴巴黎跟隨布朗熱學(xué)習(xí)，直至1979年布朗熱去世， 46歲的波內(nèi)特接管美國(guó)音樂學(xué)院；埃米爾·瑙莫夫（Emile Naoumoff）④于8歲時(shí)舉家從保加利亞遷往巴黎，追隨布朗熱十多年直至她去世，是布朗熱視如孫輩的關(guān)門弟子，現(xiàn)為印第安納大學(xué)鋼琴系與室內(nèi)樂教授；菲利普·拉瑟也是16歲從紐約到巴黎跟隨布朗熱學(xué)習(xí)，后隨波內(nèi)特學(xué)習(xí)作曲，而他的鍵盤和聲正是埃米爾·瑙莫夫所教；另外，還有馬克·夏皮羅（Mark Shapiro）、本杰明·泊伊爾（Banjamin Boyle）⑤、大衛(wèi)·康帝（Daivd Conte）、 凱爾·布拉哈（Kyle Blaha）等，這種師承關(guān)系保證了布朗熱教學(xué)方法與觀點(diǎn)的純正與延續(xù)性。

為期一個(gè)月的夏令營(yíng)課程設(shè)置基本保持了布朗熱當(dāng)年的教學(xué)安排，課程分布如下：

課程 每周次數(shù) 班級(jí)人數(shù) 備注專業(yè)課（作曲、指揮或室內(nèi)樂）2 1至2人（小課）對(duì)位法（Counterpoint）2 8至15人 按程度分班教學(xué)鍵盤和聲（Keyboard Harmony）2 5至8人 按程度分班教學(xué)作品分析（Music Analysis）2 大班，即60人合唱（Choir）2 大班，即60人視唱練耳（Musicianship）1至2 8至10人 按程度分班教學(xué)

我?guī)е叭绾巫x譜”的問題去夏令營(yíng)，帶回“學(xué)回巴赫”的結(jié)論。巴赫是西方古典音樂源頭，是中古調(diào)式向主調(diào)音樂過渡的橋梁。我們?cè)谥髡{(diào)和聲的范疇里，思考聲部、進(jìn)行、句法和段落，都可以從巴赫的作品中找到靈感和標(biāo)準(zhǔn)。他的織體也是那個(gè)時(shí)代最復(fù)雜的，并且不只是和聲分析那么簡(jiǎn)單的縱向排列；即便是后來的非主調(diào)音樂，也是由于巴赫確立了主調(diào)音樂在先，才有了之后的對(duì)立性。所有的課程設(shè)置不斷地強(qiáng)化著“唱”這一概念，使聽覺、視覺與歌唱融合，達(dá)到提高內(nèi)心聽覺的目的。當(dāng)我問到布朗熱的教學(xué)與學(xué)校課程學(xué)習(xí)有什么不同時(shí)，負(fù)責(zé)人菲利普·拉瑟說道：“除了寶貴的師徒制教學(xué)模式，我們都秉承一個(gè)視角，即強(qiáng)調(diào)聆聽的藝術(shù)，而聲音是橋梁。”對(duì)于布朗熱來說，音樂家是在聽覺能力方面經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的人，也只有扎實(shí)地掌握了音樂語言，才能談及自如地表達(dá)自我，才得以找尋到自己內(nèi)心的聲音。作曲家、指揮家和演奏家都是一樣的，他們之間并無明顯界線。

談及音樂語言的學(xué)習(xí)，音樂語言也有自己的“語法”，這不是大腦的計(jì)算（Mental Exercise），而是實(shí)踐性很強(qiáng)的技術(shù)（Practical Skills），應(yīng)該有著與聲音相連結(jié)的生理記憶。它可以通過類似“聽、說、讀、寫”的訓(xùn)練掌握并靈活運(yùn)用。本杰明·泊伊爾認(rèn)為：“我們不應(yīng)該在聽到一個(gè)和弦或和聲進(jìn)行而稍作遲疑之后，只覺得它聽起來很熟悉，可是它是什么呢？相反，我們要時(shí)時(shí)刻刻明白自己在做什么、寫什么或者聽到的是什么。鍵盤和聲就是讓手、腦、耳、歌唱相結(jié)合的訓(xùn)練方法?！崩獜淖髑鷮懽鞯慕嵌忍岢觯骸拔覀兊孟纫?guī)范語法。比如，原位和弦就是重復(fù)根音等。在掌握這些之后，可以開始展示聲音是如何組合的，就像寫作一樣。我們從小學(xué)習(xí)語言，之后才開始寫作。不過，我們首先要學(xué)會(huì)這種‘語言’—它就是鍵盤和聲，并通過彈、唱、聽和思維并用的方式習(xí)得，如同說話一樣，不是枯燥的數(shù)字計(jì)算?！?/p>

除此之外，幾位老師都同時(shí)談到了鍵盤和聲的橫向線條的聽覺訓(xùn)練。泊伊爾說道：“美式教育很強(qiáng)調(diào)羅馬數(shù)字的縱向和聲分析，但是布朗熱的教學(xué)更強(qiáng)調(diào)橫向線條，即四聲部甚至更多聲部各自的獨(dú)立走向。這也是和聲形成的自然方式，即在各個(gè)聲部的相互作用下形成（因?yàn)檫@個(gè)鍵盤和聲是數(shù)字低音的練習(xí)，即根據(jù)低音彈奏上方的三和弦或七和弦）。比如現(xiàn)在，我看到巴赫的中聲部（Alto），就知道他的高聲部或者低音是什么；再者，由于我的大腦中已經(jīng)有了常規(guī)模式，所以我會(huì)提前知道作曲家是否按常理出牌?！边@正好印證了拉瑟的一席話，他說：“聆聽藝術(shù)日趨完美的一個(gè)很好的鑒別方式，就是能夠聽見和聲中的音程空間感和同音疊置（To perfect the art of listening， meaning to be able to hear the harmony for spacing and doubling）。我們?cè)诰毩?xí)鍵盤和聲時(shí)，首先是原位和弦，這是最中規(guī)中矩的音響。當(dāng)掌握了這個(gè)的聲響之后，我們可以更好地欣賞實(shí)際音樂中的不同聲響，比如貝多芬、舒伯特等作曲家，他們的和聲中不同尋常的空間感與同音疊置，這也可以使讀譜者更深層地理解創(chuàng)作者——他在寫什么？而在了解常規(guī)之前，我們是無法體會(huì)到這一點(diǎn)的?！?羅伊·豪厄特⑥認(rèn)為：“我覺得布朗熱的過人之處就在于，她看到譜的瞬間，就能抓住要害，明白作曲家的每一處意圖。她也正是這么教學(xué)的?！?/p>

當(dāng)我作為一名演奏者，從對(duì)位法練習(xí)中感受到創(chuàng)作帶來的一些成就感時(shí)，拉瑟告訴我，這種寫作訓(xùn)練為演奏者提供了多元審美的可能性。首先，它為寫作提供了一個(gè)基本架構(gòu)，以及曲式結(jié)構(gòu)和各聲部分布走向；在這個(gè)基礎(chǔ)上可以繼續(xù)添加細(xì)節(jié)，形成一首完整的作品。泊伊爾補(bǔ)充道：“我曾經(jīng)是鋼琴演奏出身，后來轉(zhuǎn)為作曲專業(yè)。我明顯覺得，對(duì)位法寫作讓我成為了一位更好的作曲者，因?yàn)樗o了我更多的選擇空間。不僅如此，當(dāng)我得以用創(chuàng)作者的視角審視對(duì)位法時(shí)，我在演奏多聲部作品時(shí)就更容易聽清各個(gè)聲部?！蔽野l(fā)現(xiàn)，這一點(diǎn)在埃米爾·瑙莫夫的演奏中得到更好的印證。他的演奏改變了我對(duì)鋼琴這件樂器的音響概念—一件音色貌似統(tǒng)一、性格中庸的樂器，他竟然可以在上面奏出繁復(fù)的層次，且每個(gè)聲部都獨(dú)立、富有個(gè)性。瑙莫夫說：“在德彪西的那個(gè)年代，法國(guó)作曲家都需要學(xué)習(xí)管風(fēng)琴，所以他們有著多聲部的思維習(xí)慣，即便是譜面看起來單聲部的織體，也需要做多聲部處理?！闭缢岬降模腋杏X到法國(guó)音樂家重視復(fù)調(diào)學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)也在瑙莫夫的身上得到很好的體現(xiàn)。一方面，他是一位天資卓越的鋼琴家。另一方面，他經(jīng)過十年嚴(yán)格的多聲部訓(xùn)練和思考，任何作品在他手下，都能層次盡顯，令人眼前一亮。

另一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，我們的聲線可以隨著條件的變化進(jìn)行調(diào)節(jié)，這也意味著，我們的聽覺可以隨時(shí)調(diào)節(jié)。之前的很長(zhǎng)一段時(shí)間，我被“鋼琴的音高是固定的”這一事實(shí)煩惱，比如在弦樂或管樂樂器上，D音在D大三和弦與小三和弦中音高是不一樣的，前者要比后者高一些，而在鋼琴上它們是一樣的。也因?yàn)檫@一點(diǎn)，和弦解決的傾向性在鋼琴上并不很強(qiáng)。對(duì)此，拉瑟提出“Enharmony”的音高概念，這并不僅僅是為了作曲轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)的同音異名，而是同一個(gè)音在不同和聲語境中的不同音高。雖然同一個(gè)D音，并且在鋼琴上大、小三和弦中的物理音高是一樣的，但是，如果我們跟著唱，喉嚨會(huì)自動(dòng)調(diào)節(jié)，區(qū)分他們成為不一樣的音高，這也就內(nèi)化成內(nèi)心聽覺了。他說道：“比如巴赫《平均律鍵盤曲集》第一卷的《C大調(diào)前奏曲》（BWV846），35個(gè)小節(jié)的作品就有七個(gè)帶有E音的不同和弦。如果演唱出來，這些E音其實(shí)都是不一樣的！這也是我為什么覺得，平均律并不是指的鋼琴被調(diào)節(jié)成平均的律制那么簡(jiǎn)單，而是指人耳可以根據(jù)和聲語境被完好地調(diào)節(jié)?！辈匆翣栄a(bǔ)充道：“在鋼琴上，我們需要通過內(nèi)心聽覺把這種不同演奏出來?！?/p>

聲樂調(diào)節(jié)不但發(fā)生在和聲色彩中，也發(fā)生在合唱中。在這個(gè)過程中，每個(gè)人都自然地根據(jù)場(chǎng)地的共鳴調(diào)節(jié)人聲，這不但使整個(gè)合唱團(tuán)成了一件音色溫和飽滿的樂器，也使每個(gè)人身心愈發(fā)和諧。這在合唱音樂會(huì)的開始和結(jié)尾處表現(xiàn)得尤為明顯，大家開始熱身的時(shí)候，整個(gè)團(tuán)體的音色分散而僵硬，而到最后，已變得非常溫暖感人，每個(gè)人都洋溢著滿足、喜悅的笑容。

今年的夏令營(yíng)的室內(nèi)樂課，由埃米爾·瑙莫夫 和羅伊·豪厄特共同擔(dān)任，兩者從演奏家和音樂學(xué)家的不同視角詮釋作品。今年的排練主題是法國(guó)作曲家普朗克，主要學(xué)習(xí)他的一些室內(nèi)樂作品，如小提琴與鋼琴、雙簧管與鋼琴、聲樂套曲、四手聯(lián)彈和《一只小象巴巴爾的故事》等。對(duì)于這些不常在音樂會(huì)中呈現(xiàn)的作品，瑙莫夫引用了他老師布朗熱的話：“我可以給你們解釋作品的句法段落與寫作技巧，但是我沒有辦法解釋為什么它這么有吸引力，解釋與理解是不同的?！笔堑模笳咛N(yùn)含著法國(guó)文化與那個(gè)時(shí)代的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)，很難僅憑樂譜洞悉一切。這就像外國(guó)人很難明白中文詩(shī)詞的意境，也是這個(gè)道理。他補(bǔ)充道：“多練鍵盤和聲，多讀譜會(huì)有幫助的，最近幾十年我們看到演奏者們演奏器樂的方式不是來自內(nèi)心聽覺，而是來自于手指的肌肉記憶。當(dāng)然，肌肉記憶也并不完全是壞事，但至少不應(yīng)該是唯一一種聲音的記憶方式。現(xiàn)在的人的器樂學(xué)習(xí)開始得很早，而之前法國(guó)所有音樂學(xué)院的課程設(shè)置是先從視唱練耳等樂理學(xué)習(xí)開始的。隨著器樂作品程度的加深，學(xué)生終究是需要有和聲與對(duì)位基礎(chǔ)的。但是，當(dāng)學(xué)生意識(shí)到這些缺失并且希望回頭彌補(bǔ)相關(guān)能力時(shí)，往往需要花費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間。然而這時(shí)候，生活的其他方方面面往往也同時(shí)開始展開，如成年生活、工作、家庭，等等。所以，如果可以在孩子自愿學(xué)習(xí)之前，先讓他們習(xí)得音樂語言，這樣可能會(huì)更好，就如寫字一樣，使人具有成為作家的潛力，但并非一定成為作家。不要把音樂學(xué)習(xí)縮減成僅僅如何演奏樂器，如弦樂的調(diào)音，鋼琴的手位，管樂則是更多的是關(guān)于生理呼吸，等等?！蔽疑钜詾槿唬嗄曜裱虒?dǎo)的演奏讓我愈發(fā)覺得空洞。他接著說道：“但是，這一點(diǎn)很難。因?yàn)楝F(xiàn)在不是一個(gè)通識(shí)教育（General Education）或大眾教育的時(shí)代，而是在競(jìng)爭(zhēng)激烈的社會(huì)中進(jìn)行的高度技術(shù)化與市場(chǎng)化的教育時(shí)代，上述兩者不可在同一水平上兼得。因?yàn)?，演奏本身需要花費(fèi)很多時(shí)間，而理論（音樂語言）的學(xué)習(xí)，也需要花費(fèi)大量時(shí)間。如何折中，就要看老師的能力與智慧了?！?/p>

對(duì)位、鍵盤和聲、視唱練耳、合唱，以及室內(nèi)樂，等等，所有的課程設(shè)置實(shí)則是在幫助我們將被動(dòng)讀譜、演奏行為變成主動(dòng)行為。掌握聆聽與音樂語言是音樂家獨(dú)立的前提條件，作曲如此，指揮如此，演奏亦是如此。雖然通識(shí)教育在市場(chǎng)導(dǎo)向的時(shí)代非常寶貴，但是若沒有前者，任何人都終究無法走遠(yuǎn)，終究要回到源頭。

拉瑟最后指出：“在目前仍以西方經(jīng)濟(jì)與文化主導(dǎo)的時(shí)代，大家都在學(xué)西方音樂，這個(gè)很自然。但是世事不可能永遠(yuǎn)如此。我真的希望可以聽到中國(guó)的聲音，看到東西方文化的深度融合，而非東方哲學(xué)概念與西方作曲技法的融合。這或許很快，或許還需要幾代人的努力。讓每個(gè)學(xué)生找到自己內(nèi)心的聲音，是我們歐美音樂聯(lián)盟的辦學(xué)初衷。幸運(yùn)的是，布朗熱的教學(xué)理念和方法都很好，可以幫助大家找到內(nèi)心的聲音，也希望這對(duì)中國(guó)的創(chuàng)作和演奏會(huì)有實(shí)質(zhì)性的幫助?！?/p>

注 釋：

①美國(guó)音樂學(xué)院（The American Conservatory），1921年創(chuàng)辦。其前身?xiàng)鞯ぐ茁秾W(xué)校（Fontainebleau Schools）始建于第一次世界大戰(zhàn)期間。當(dāng)時(shí)在法參戰(zhàn)的美軍將領(lǐng)約翰·珀欣（John Pershing）希望提高美國(guó)的軍樂團(tuán)水平，命時(shí)任紐約愛樂樂團(tuán)指揮瓦特·達(dá)姆羅施（Walter Damrosch）籌建學(xué)校。戰(zhàn)后，學(xué)校在法國(guó)繼續(xù)辦學(xué)，旨在教授最純正的法國(guó)音樂，納迪亞·布朗熱曾于1921年加入該校，并于1948年擔(dān)任校長(zhǎng)，直至逝世。

②菲利普·拉瑟（Phillip Lasser，1963—），EAMA創(chuàng)建人之一、朱利亞音樂學(xué)院作曲系教授，教授作曲、和聲與理論分析，著有對(duì)位法教程《螺旋織毯：音樂的對(duì)位織體探究》（The Spiraling Tapestry: an Inquiry into the Contrapuntal Fabric of Music），其作品主要涉及鋼琴、室內(nèi)樂、交響樂等。他本科曾就讀于哈佛大學(xué)，碩士就讀于哥倫比亞大學(xué)，后取得朱利亞音樂學(xué)院博士學(xué)位。

③納西斯·波內(nèi)特（Narcís Bonet，1933—），EAMA創(chuàng)建人之一、作曲家。其創(chuàng)作的逾百首作品中，主要涉及聲樂、室內(nèi)樂與交響樂，發(fā)行了22張唱片。他曾任聯(lián)合國(guó)教科文組織—國(guó)際音樂委員會(huì)代表、法國(guó)高等師范音樂學(xué)院院長(zhǎng)助理等。

④埃米爾·瑙莫夫（Emile Naoumoff），7歲起跟隨布朗熱學(xué)習(xí)，曾與斯特拉文斯基、伯恩斯坦、羅斯特羅波維奇、馬友友和洛杉磯愛樂、美國(guó)國(guó)家交響等合作?，F(xiàn)任印第安那大學(xué)音樂學(xué)院鋼琴與室內(nèi)樂教授。

⑤本杰明·泊伊爾（Banjamin Boyle），EAMA校長(zhǎng)助理、作曲家。曾任天普大學(xué)作曲系教授，主要教授分析、鍵盤和聲與對(duì)位法。作品主要涉及聲樂、室內(nèi)樂與鋼琴。

⑥羅伊·豪厄特（Roy Howat，1951—），音樂學(xué)家、鋼琴家、中提琴家?，F(xiàn)為倫敦皇家音樂學(xué)院與蘇格蘭皇家音樂學(xué)院鍵盤研究員，主要研究領(lǐng)域?yàn)榉▏?guó)音樂。作為鋼琴演奏者，他發(fā)行了德彪西、福雷、夏布里埃的室內(nèi)樂等多張專輯。他曾畢業(yè)于英國(guó)劍橋大學(xué)國(guó)王學(xué)院。