●張 波

（江西師范大學(xué)，江西·南昌，330027）

管弦樂作品中的持續(xù)音（亦稱“樂隊踏板音”），作為一種重要的織體因素，通過整個或部分地擴(kuò)大和聲的意義而實現(xiàn)聲部與其他因素之間的聯(lián)系。[1]（P514）它雖然產(chǎn)生于基本聲部或與之有著緊密的聯(lián)系，卻常常被視為一種特殊的現(xiàn)象而獨(dú)立存在，并在管弦樂隊中發(fā)揮著多功能作用。雷斯皮基在這一方面幾乎可與配器大師拉威爾相匹敵，擅長以豐富多樣的持續(xù)音手法營造與眾不同的美妙意境。在他的管弦樂作品中，這些持續(xù)音千姿百態(tài)：有時處于線條因素的局部，形成內(nèi)在的“自我持續(xù)音化”；有時作為和聲因素的一個聲部，填補(bǔ)和聲層的音響空間使其更加豐滿；有時作為一種穩(wěn)定的“中介”因素，“黏合”其他動態(tài)聲部以使總體音響更為融合；有時作為高音區(qū)的長時值泛音或音型，構(gòu)成織體的獨(dú)立性背景等，以下進(jìn)行分類例證。

一、靜態(tài)持續(xù)音

所謂“靜態(tài)”持續(xù)音，即指在樂隊中處在高、中或低音區(qū)保持延續(xù)的長音聲部。作為織體的補(bǔ)充因素，它們在不同的情境下扮演著不同的角色。雷斯皮基在作品中使用了大量不同音區(qū)、不同層次的靜態(tài)持續(xù)音，使其起著加強(qiáng)泛音、中介粘合或穩(wěn)定調(diào)性基礎(chǔ)的作用。形態(tài)上總體分為單層或多層，下面逐一進(jìn)行例證：

（一）單層靜態(tài)持續(xù)

這里所說的“單層”，系指同類長音持續(xù)音（單音、雙音或八度）僅出現(xiàn)在整個織體的高、中、低某一個局部音區(qū)中，這在傳統(tǒng)作品中屢見不鮮。其中，低音區(qū)單層持續(xù)音的使用在雷斯皮基作品中最為常見。比如，《羅馬松樹》第二樂章第9小節(jié)處，僅由4支加弱音器的圓號吹奏的bE愛奧利亞調(diào)式主題，在弦樂組長音和弦的襯托下，頓覺蒼勁而悠遠(yuǎn)。緊接的第10小節(jié)，整體突然擴(kuò)展為具有多層因素的織體形態(tài)，縱向包含了：1.弦樂組加弱音器的第一小提琴與大提琴構(gòu)成的八度同質(zhì)間色主題旋律；2.木管組的單簧管與低音單簧管、弦樂組加弱音器的中提琴與低音提琴（1/2）構(gòu)成的環(huán)繞式依附性級進(jìn)線條；3.鑼、鋼琴及鈸營造的裝飾性背景氛圍（如鐘聲）；4.圓號（a2）與低音大提琴（1/2）構(gòu)成的八度異質(zhì)間色長音——持續(xù)音bE（見譜例1）。

譜例1：《羅馬松樹》第二樂章第10-13小節(jié)（縮譜）

譜例 1顯示，第一因素（混合八度主題）與第二因素（混合八度級進(jìn)線條）以八度形式在音區(qū)上形成交叉疊置，每一層中主題均處在依附性線條的上方稍高位置，彼此同起同收、相伴而行。然而，持續(xù)音bE卻始終處在整個織體層次的最低音區(qū)。以此為基礎(chǔ)，每小節(jié)的最后弱拍上鋼琴（bE）與鑼的切分敲擊，由此烘托并加強(qiáng)了低音持續(xù)的音效?？梢?，這里的持續(xù)音bE其實是主題旋律的調(diào)式主音，無疑對穩(wěn)定調(diào)性，形成深沉、穩(wěn)重的整體音響發(fā)揮了重要的作用。

再如，《教堂之窗》之一第 46小節(jié)至結(jié)束處，隨著單簧管演奏的D弗里吉亞調(diào)式主音的進(jìn)入，尾聲的織體開始變得稀薄而簡單，除豎琴在強(qiáng)拍上給予節(jié)奏性的強(qiáng)調(diào)外，只剩下弦樂組（第一、二小提琴及中提琴聲部）構(gòu)成漸弱的音型化線條，而大提琴與低音提琴同時進(jìn)入的八度持續(xù)音（D），在第47小節(jié)后僅留下大提琴演奏單音持續(xù)音。顯然，這里的持續(xù)音在音色與音區(qū)的處理方式，也有穩(wěn)定調(diào)性、回歸中心以及融合動態(tài)聲部音響的功效（見譜例2）。

譜例2：《教堂之窗》之一第46-48小節(jié)（簡縮譜）

另外，中音區(qū)也有單音聲部構(gòu)成的持續(xù)音，作為黏合多個動態(tài)聲部的中介功能而發(fā)揮作用。比如，《羅馬噴泉》第四樂章第13小節(jié)（排練號19），整個織體呈現(xiàn)出這幾個層次：1.旋律層：由獨(dú)奏小提琴與第二小提琴（加弱音器）擔(dān)任；2.呼應(yīng)式線條：由單簧管與大提琴獨(dú)奏擔(dān)任；3.和弦層：長笛與第二小提琴（靠馬演奏）構(gòu)成的動態(tài)分解和弦、中提琴分部構(gòu)成的靜態(tài)長音五聲性和弦；4.裝飾性聲部：豎琴自上而下極弱、輕巧地刮奏；5.靜態(tài)持續(xù)音：由圓號演奏（第17小節(jié)轉(zhuǎn)接為A調(diào)單簧管演奏的#F）。在第五個層次的持續(xù)音聲部中，由圓號演奏的長音E以及第17小節(jié)之后由單簧管演奏的#F音，分別為這段音樂和聲層中兩個和弦（E-A-B-D、#F-A-C-E）的根音，它們用在這里首先起著強(qiáng)化調(diào)性的作用；其次，它們又是其他層次織體因素的核心共同音，將這些動靜不同、形態(tài)各異的織體聲部黏連在一起，整體音響因為有它們的存在變得更為融合、流暢?？梢宰⒁獾?，作曲家不僅在縱向上采用了與其他織體因素不同的音色配置方式，還在橫向上利用和弦的變化規(guī)律交替更迭著持續(xù)音的音色（至排練號21 之前交替運(yùn)用Hn.、Cl.）。

高音區(qū)持續(xù)音的應(yīng)用，一般由于主要主題出現(xiàn)在較低音區(qū)的內(nèi)聲部，或為了加強(qiáng)下方線條中基礎(chǔ)音泛音的作用，或作為補(bǔ)充性和聲形成所有基本因素的結(jié)構(gòu)性背景等原因。例如，《羅馬噴泉》第一樂章從開始至第 11小節(jié)，在這個充滿田園風(fēng)味的晨景音畫中，由雙簧管獨(dú)奏的主題旋律（e弗里吉亞調(diào)式與e多利亞調(diào)式交替）作為突出的前景，由第二小提琴（加弱音器）演奏的起伏蕩漾的音型化線條則為中景，以及依附于主題下方的由長笛與英國管聲部所構(gòu)成的雙音和聲層（與主題線條形成局部結(jié)構(gòu)性和弦）。而在這些聲部之上，由第一小提琴（去掉弱音器）構(gòu)成的極高音區(qū)持續(xù)音聲部成為隱約可辨的背景（見譜例3）。

譜例3：《羅馬噴泉》第一樂章第1-3小節(jié)（原譜）

由譜例 3看出，第一小提琴在最開始以第一分部的泛音持續(xù)音進(jìn)入，在第 3小節(jié)主題進(jìn)入時，第二分部則以雙音（五度）持續(xù)音加入，使持續(xù)音聲部整體加厚。顯然，這是為了穩(wěn)定下方的音型化線條及主題聲部的調(diào)式主音，以及對長笛及英國管的雙音和音進(jìn)行高音區(qū)泛音的重復(fù)強(qiáng)化。同時，也為整體音響鑲?cè)胍坏楞y光閃閃的“亮邊”，構(gòu)成一幅朦朧飄渺、晨曦微茫的霧色背景。

二、多層靜態(tài)持續(xù)音

與“單層”概念相對應(yīng)，“多層”則指分布在不同音區(qū)（之間間隔了其他基本織體因素）或在同一音區(qū)內(nèi)但包含了兩類以上不同功能形態(tài)的持續(xù)音。顯然，處在不同音區(qū)內(nèi)即便形態(tài)一致，但在整體的音響中所發(fā)揮的功能作用不盡相同；而處在同一音區(qū)內(nèi)的多層持續(xù)音，每一層必需顯示出各自不同的外在形態(tài)。

《羅馬節(jié)日》第四樂章的開始，先后由 D調(diào)小單簧管、長笛、bB調(diào)單簧管及雙簧管等樂器演奏的“叫賣調(diào)”固定旋律，以不同的音色組合不斷的往復(fù)變化著，而在這些紛繁復(fù)雜的多層動態(tài)線條之下，始終有一個由前一樂章延留而來的高疊和弦以及之后略去低音的七和弦充當(dāng)支持性背景。這里所指的是，從開始至第 5小節(jié)，持續(xù)的是一個覆蓋了所有音區(qū)的多層靜態(tài)和弦（見譜例4）。

譜中弦樂組縱向形成的是一個復(fù)雜和弦C-E-#G-A-#B-#D。從和弦音程關(guān)系來看，可認(rèn)定為建立在以C為基礎(chǔ)根音的附加六度音（A）的九和弦，而這個基本和弦是由下方增三和弦、上方疊加增七度、增九度構(gòu)成的。如果按實際音響進(jìn)行分析，可將變化音進(jìn)行等音改寫：#B=C、#D=bE，即結(jié)果為C-E-#G-A-bE。這個和弦中包含了增音程（C-#G）、小二度（#G-A）、減八度分裂音（E-bE）（或理解為大七度）。因此，產(chǎn)生的音響一定非常不協(xié)和，然而，這正是作品中節(jié)日喧囂的氣氛之所需。盡管這樣，作曲家巧妙地在弦樂組采用了局部密集與開放相結(jié)合的排列方式，為旋律留出一定的空間。由于大提琴聲部的休止，造成整體和弦中低音區(qū)的中空，使得該持續(xù)和弦明顯分為兩個層次，低音提琴的長音 C作為整體音響的基礎(chǔ)，而上方和弦則覆蓋在旋律音區(qū)為其營造氛圍，并以很弱的力度（pp）演奏，避免了尖銳刺耳的音響，為突出前景的動態(tài)線條而讓步。

譜例4：《羅馬節(jié)日》第四樂章第1-6小節(jié)（原譜）

比如，《羅馬噴泉》第三樂章第114小節(jié)（排練號17）開始至該樂章結(jié)束，音樂進(jìn)入了安靜的模仿式音色呼應(yīng)部分，織體中包含了：1.旋律聲部：2支單簧管演奏的五聲性線條；2.模仿式對位線條：圓號、小號、雙簧管、單簧管、英國管、短笛先后演奏的聲部；3.和聲層：長笛、豎琴以及除低音提琴以外的所有弦樂聲部演奏的不同形態(tài)音型的和弦；4.低音區(qū)雙層持續(xù)音：低音單簧管、大管、鋼琴、管風(fēng)琴以及低音提琴共同承擔(dān)（見譜例5）。

譜例5：《羅馬噴泉》第三樂章第114-129小節(jié)（持續(xù)音簡化）

譜例 5為整個織體低音區(qū)持續(xù)音的簡縮譜，結(jié)合總譜可以發(fā)現(xiàn)：長音符 E為靜止不變的第一層次，它由低音單簧管與低音提琴的第一分部同度混合音色構(gòu)成；以兩小節(jié)為變化頻率、自上而下（E→E）的音階式低音線條是其中的第二層次，它由管風(fēng)琴、大管、鋼琴以及低音提琴的第二分部共同承擔(dān)的多重復(fù)色線條所構(gòu)成。其中，第一層次作為尾聲中調(diào)式的主音起著穩(wěn)固調(diào)性的作用，而第二層次自身則形成獨(dú)立的低音線條，在“自我持續(xù)音化”[1]（P514）的變化中延續(xù)并擴(kuò)展了尾聲的和聲內(nèi)容，增加了和聲層色彩的變化因素。

在《羅馬節(jié)日》第三樂章排練號 24 開始至排練號25 之間，織體中始終存在不同層次的持續(xù)音因素，由單層逐步變?yōu)槎鄬?，所采用的音色由此不斷地變化，功能層次也在不同的樂器中互換。旋律層經(jīng)歷了曼多林、第一小提琴、圓號、第一小提琴的變化；和聲層由最開始的弦樂組逐步添加木管樂器進(jìn)行混合，音色濃度漸趨增強(qiáng)；持續(xù)音層次既包含了低音區(qū)靜止不動的長音聲部，也包含由依附性級進(jìn)線條所形成的“自我持續(xù)性”聲部，以及高音區(qū)靜止長音聲部（見譜例6）。

譜例6中第3小節(jié)為該段落的局部，第一圓號演奏的間插句為整個織體的前景線條，和聲層以弦樂組的第二小提琴、中提琴為主體，局部添加木管組的大管、低音單簧管等樂器聲部，以每小節(jié)為單位經(jīng)歷了由Cm6-bEM-Cm7的和聲變化。持續(xù)音則出現(xiàn)了三個層次：1.低音區(qū)由大提琴、低音提琴構(gòu)成的八度長音bE持續(xù)音，是三個和弦的共同音，作為恒定的因素使整體音響有了和弦的根基，以深沉的力量支持著上方多層織體因素；2.高音區(qū)由第一小提琴、單簧管及曼多林聲部形成的混合音色持續(xù)音 G，也是三個和弦的共同音，與低音區(qū)持續(xù)音bE上下呼應(yīng)對衡，造成特殊的空間感，同時這種結(jié)合也擴(kuò)大了靜態(tài)持續(xù)和聲的意義；3.較低音區(qū)由第二、四圓號演奏的半音下行依附性線條（C-B-bB），在形成獨(dú)立的聲部的同時，既充實了縱向和聲，也作為線條內(nèi)部的“自我持續(xù)音”而發(fā)揮作用?？梢?，雷斯皮基在處理織體內(nèi)部不同因素的關(guān)系時，正是采用了不同的節(jié)奏形態(tài)、不同的音色組合配置，并加入多層次多功能持續(xù)音的運(yùn)用，才造成了音響中動靜結(jié)合、穩(wěn)中求變的平衡關(guān)系，的確值得我們仔細(xì)琢磨。

譜例6：《羅馬節(jié)日》第三樂章第219-221小節(jié)（原譜）

三、動態(tài)持續(xù)音

動態(tài)持續(xù)音，即持續(xù)的聲部采用了某種特定的節(jié)奏形態(tài)。包括應(yīng)用按照一定規(guī)律不斷反復(fù)的音符，或使用“震音”、“顫音”的方法，或在持續(xù)的動態(tài)音型中注入某種旋律型因素等各種方法。[2]（P129）相比靜態(tài)持續(xù)音而言，作曲家對于動態(tài)持續(xù)音的使用，是為了更加鮮明地強(qiáng)調(diào)音樂本身的內(nèi)在動力性，或促進(jìn)和聲力度的迅速增長。音響則變得更為縝密、穩(wěn)定，同時又不失織體的輕盈與活潑。雷斯皮基偏好于在織體中使用各種別致的動態(tài)持續(xù)音手法，以千姿百態(tài)的造型烘托出生動的表現(xiàn)意境。筆者同樣將其分為單層動態(tài)持續(xù)與多層動態(tài)持續(xù)進(jìn)行闡述：

（一）單一動態(tài)持續(xù)音

出現(xiàn)在某一音區(qū)范圍（高、中、低）內(nèi)，僅具有一種節(jié)奏運(yùn)動形式的持續(xù)音為單一動態(tài)持續(xù)音。此類用法在雷斯皮基的作品中也頗為常見，比如在《羅馬松樹》第一樂章從第90小節(jié)至排練號5之間，織體中出現(xiàn)了三個主要的線條因素：1.主題聲部為弦樂組的第一、二小提琴及中提琴共同構(gòu)成的八度同質(zhì)間色線條；2.模仿聲部為木管組的短笛、長笛、雙簧管及單簧管構(gòu)成的雙八度同質(zhì)復(fù)色線條；3.對比聲部為英國管、大管、圓號及大提琴（撥奏）構(gòu)成的橫跨三組的同度異質(zhì)復(fù)色線條。在這樣一個濃烈、厚重、高強(qiáng)度的多重線條織體結(jié)構(gòu)中，作曲家利用三角鐵作為裝飾性背景，并在極高音區(qū)運(yùn)用了鐘琴及鋼琴混合音色演奏的顫音持續(xù)音（E-#F）。需要注意的是，E音為該段調(diào)性（A）的屬音，在經(jīng)歷了 28個小節(jié)長度的動態(tài)持續(xù)之后，一方面為后面主和弦的出現(xiàn)積蓄了動力與期待感，但更重要的是為這段多重混合音色的復(fù)調(diào)線條添加了一抹極其浸潤、透亮的“高光”，使得整體音響免于產(chǎn)生干澀與單調(diào)之感。

另一生動的例子出現(xiàn)于《教堂之窗》之三，作品中始終貫穿了一個節(jié)奏音型化的持續(xù)音#C：每小節(jié)以連續(xù)八分音符為主，第二、五拍插入兩個八分附點(diǎn)節(jié)奏。該持續(xù)音在不同的發(fā)展階段采用了不同的音色分配，經(jīng)歷了包含小提琴、中提琴、長笛、雙簧管、圓號、鋼片琴、單簧管及豎琴等音色的組合變化?；蚺c靜態(tài)長音相結(jié)合，或僅僅以單一的動態(tài)呈現(xiàn)。比如從第16小節(jié)開始（見譜例 7），在稀薄的織體層次中，持續(xù)音由第一、二小提琴與鋼片琴的同度混合構(gòu)成。作為背景聲部，其為木管組略帶傷感的旋律與音色呼應(yīng)營造了一個撲朔迷離的意境。

譜例7：《教堂之窗》之三第16-19小節(jié)（簡縮譜）

（二）多重動態(tài)持續(xù)音

在織體的不同音區(qū)（偶或同一音區(qū)）內(nèi)，縱向上同時存在兩種以上有規(guī)律性節(jié)奏形態(tài)的持續(xù)音組合，即為多重動態(tài)持續(xù)音。在一些表現(xiàn)異國情調(diào)、鮮明形象以及熱烈氛圍等特殊場景的作品中，雷斯皮基對于這類持續(xù)音的使用，手法較為豐富。比如，在其作品《巴西印象》之一中，從排練號3 至第63小節(jié)（共8小節(jié)），織體中除鋼片琴的旋律聲部（后疊入第一小提琴及雙簧管），大管的半音迂回式依附性線條，以及三角鐵點(diǎn)綴的節(jié)奏性強(qiáng)調(diào)，其他均為節(jié)奏不同、音色各異的組合式動態(tài)持續(xù)音聲部（見譜例8）。

譜例8：《巴西印象》之一第55-58小節(jié)（原譜）

譜例8中所含持續(xù)音若從音色角度加以判斷，可以將其分為七種不同的節(jié)奏持續(xù)形態(tài)，分別為這些樂器聲部：長笛、雙簧管、英國管、圓號（E）、豎琴、第二小提琴以及中提琴。但若依據(jù)該段落的實際音響，并結(jié)合對樂譜的仔細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)，某些樂器之間的組合頗為精妙-功能上區(qū)分主次、節(jié)奏上互為補(bǔ)充，彼此皆處于一個相對完整的音型化形態(tài)中：1.圓號+豎琴：豎琴在不改變圓號的節(jié)奏框架下，為其輔以色彩性裝飾及節(jié)奏性強(qiáng)調(diào)；2.雙簧管+長笛：長笛輕巧的音階式上行是對雙簧管聲部（調(diào)式主音 A）的色彩性潤飾；3.英國管+第二小提琴：第二小提琴的音階快速上行也是對英國管（調(diào)式屬音 E）的色彩性潤飾；4.圓號+中提琴：中提琴作為相對獨(dú)立的動態(tài)性聲部（每小節(jié)強(qiáng)拍撥奏屬音E）是對圓號聲部的節(jié)奏性強(qiáng)調(diào)。以此思維為基礎(chǔ)，按照持續(xù)的規(guī)律形態(tài)將之并置簡化，即在縱向上形成下面兩種基本的動態(tài)持續(xù)音（見譜例9）。

通過逆向思維及對比性觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)：作曲家建立在以二重動態(tài)持續(xù)音為創(chuàng)作動機(jī)的基礎(chǔ)上，將其拆分、衍生出七種不同的節(jié)奏形態(tài)，并配之以七類音色各異的樂器進(jìn)行“個性化”演奏。由于音色分離與對比手法的運(yùn)用，結(jié)果便產(chǎn)生了規(guī)整有序、動感跳躍、斑駁陸離的奇妙音響。這種多姿多彩的“音畫”效果，正是作曲家于此處為表現(xiàn)巴西異國情調(diào)的迷人印象之所需。

譜例9：譜例8持續(xù)音簡化譜

又如，在《羅馬松樹》的第四樂章中，低音區(qū)自始至終貫穿了象征軍隊行軍步伐的動態(tài)持續(xù)音，并采用了低音樂器（或樂器的低音區(qū)）的特殊音色（含定音鼓、鋼琴、大提琴及低音提琴），以營造出凝重、穩(wěn)健的力量以及令人震撼的動態(tài)背景。隨著音樂的逐步展開，持續(xù)音聲部在音色與音高方面均做了局部的調(diào)整：排練號19處持續(xù)音由B變?yōu)閎B，同時豎琴部分取代大提琴的功能（并于11小節(jié)后撤出）；管風(fēng)琴在排練號20 處加入靜態(tài)持續(xù)音，并于第39小節(jié)處再增加動態(tài)持續(xù)音。我們不妨選取開始的5小節(jié)進(jìn)行動態(tài)持續(xù)音的分析（見譜例10）。

譜例10：《羅馬松樹》第四樂章第1-5小節(jié)（原譜）

譜例10中顯示，由低音單簧管在低音區(qū)演奏的線條為織體中的旋律聲部，鑼的輕擊為音樂進(jìn)入該樂章的結(jié)構(gòu)性強(qiáng)調(diào)。從節(jié)奏形態(tài)來看，持續(xù)音聲部包含了兩種形式：1.由定音鼓（半連音）、鋼琴第一聲部（半連音）及低音提琴第一分部（撥奏）混合音色演奏的八分音符（B）持續(xù) ；2.由鋼琴第二聲部、大提琴（1/2）及低音提琴第二分部（去掉弱音器）混合音色演奏的四分音符（B、F）交替持續(xù)?？梢园l(fā)現(xiàn)，正是由于這兩個動態(tài)層次的疊置運(yùn)用，加強(qiáng)了持續(xù)音的動態(tài)強(qiáng)度與厚度，并平衡了彼此間變化與穩(wěn)定的關(guān)系。同時，在極低音區(qū)對混合音色的運(yùn)用（包括所選樂器（Pno./Timp.）敲擊時帶來的重量感），加之B-F三全音關(guān)系的持續(xù)交替，聽眾必然產(chǎn)生神秘、模糊的場景想象：通往羅馬的阿庇亞大道上，凱旋而歸的帝國大軍由遠(yuǎn)及近、浩浩蕩蕩，前進(jìn)的腳步聲不絕于耳……

四、動靜復(fù)合型持續(xù)音

當(dāng)動態(tài)持續(xù)聲部與靜態(tài)（長音）持續(xù)聲部縱向結(jié)合時，便形成了動靜復(fù)合型持續(xù)音。在實際應(yīng)用中，動態(tài)聲部與靜態(tài)聲部以各自不同的功能作用形成某種因素間的均衡與對稱，它們更多的時候采取不同的音色配置，以使彼此在織體層次中更為清晰，并在融合其他因素、營造特殊意境的前提下，以獨(dú)立的持續(xù)性背景襯托出主導(dǎo)聲部的前景音響。[3]在這種條件下，相比某種單層持續(xù)音而言，動靜復(fù)合持續(xù)音既有穩(wěn)當(dāng)可靠的“基礎(chǔ)”，又有靈動跳躍的“色澤”，更加促進(jìn)了管弦樂適時所要求的整體音響的“擴(kuò)大”，因而常用于作品的展開性段落中。

在雷斯皮基作品中，存在大量此類持續(xù)音的運(yùn)用，總體體現(xiàn)出作曲家著意追求融合、飽滿而又不失靈性的音響審美觀。在這些復(fù)合持續(xù)音的層次內(nèi)部，也存在著多種不同的結(jié)合形式：單層靜態(tài)與單一動態(tài)、多層靜態(tài)與單一動態(tài)、單層靜態(tài)與多重動態(tài)的結(jié)合以及多層靜態(tài)與多重動態(tài)的結(jié)合。

（一）單層靜態(tài)與單一動態(tài)結(jié)合

一個非常有特點(diǎn)的例子出現(xiàn)在《羅馬節(jié)日》第三樂章。當(dāng)小提琴奏響了酣暢淋漓的抒情歌調(diào)（排練號20），和聲層運(yùn)用了之前的舞曲性主題與之形成對位式伴奏，旋律線條的調(diào)性也從bE自然大調(diào)轉(zhuǎn)為bE和聲小調(diào)，并在該段臨近結(jié)束之前轉(zhuǎn)入 F自然小調(diào)。這里應(yīng)關(guān)注的是第179小節(jié)之后，隨著單簧管演奏的尾音（F）延長，前面舞曲的特征性主題及所構(gòu)成的縱向和聲再次響起，并開始無間歇的重復(fù)（直至第190小節(jié)），為圓號再現(xiàn)的狩獵主題充當(dāng)持續(xù)性背景（見譜例11）。

譜例11：《羅馬節(jié)日》第三樂章第190小節(jié)（原譜）

譜例11中單層靜態(tài)持續(xù)為低音提琴聲部的長音，起著黏合所有織體聲部、增加音響濃度的作用；動態(tài)持續(xù)音則為小提、中提及大提琴聲部共同演奏的持續(xù)性斷奏和弦，因其處于織體層次中的獨(dú)立中間層，可將其界定為單一動態(tài)持續(xù)。譜例11為中間舞曲性段落的結(jié)束處（曼多林進(jìn)入之前），一支加弱音器的圓號在尾聲獨(dú)奏號角式主題時，力度呈階梯式減弱（p-pp-ppp），作曲家要求其模仿遙遠(yuǎn)（lontanissmo）而連綿不斷的回聲。由弦樂組縱向構(gòu)成的是一個特殊的附加音和弦：G-bB-C-bD-F，即為建立在G音基礎(chǔ)上的附加四度（C）的半減七和弦b5Gm7。該和弦為第二轉(zhuǎn)位（以bD為低音），結(jié)構(gòu)中含有二度關(guān)系，音響不太協(xié)和。令人驚嘆的是，這個持續(xù)不間斷（segue）的伴奏和弦，類似于我國戲曲藝術(shù)中的“緊拉慢唱”——它的最大特點(diǎn)是唱腔的節(jié)奏與速度較為自由，無板眼規(guī)律性變化，伴奏運(yùn)用回復(fù)式的韻音“過門”緊相襯托。而雷斯皮基采用的這種織體伴奏形式，則以快速均勻的節(jié)奏、特殊的和聲色彩以及動靜結(jié)合的持續(xù)音型而見長。譜中標(biāo)記的“漸弱至消失”（dim.e perdendosi），正是為了恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)暮色初臨時分，人們的歌舞與號角聲逐漸遠(yuǎn)去，動人的夜曲將隨之而來。

（二）多層靜態(tài)與單一動態(tài)結(jié)合

在《羅馬松樹》第三樂章中，雷斯皮基描繪大自然光色變幻的織體造型手法，可謂精雕細(xì)琢，極盡細(xì)膩之能事。比如該樂章的第 53-56小節(jié)，縱向織體的層次豐富且清晰，聲部間主要以音色的對比、音區(qū)的分離作為配器的主要原則。以第53小節(jié)為例，織體中由長笛、單簧管及低音單簧管聲部演奏的半音級進(jìn)快速音流，屬于同質(zhì)平行和聲性線條，它們是對基本和聲層（雙簧管、英國管與中提琴分部震音的變化疊合）的色彩性渲染，鋼琴聲部實為和聲層的分解。這里的持續(xù)音聲部既包含了單一的動態(tài)持續(xù)——大提琴組（除獨(dú)奏樂器聲部）在低音區(qū)演奏的持續(xù)弓震音（B音），又包含了雙層靜態(tài)持續(xù)：1.由第一、二小提琴及大提琴的獨(dú)奏聲部構(gòu)成的中高音區(qū)八度長音線條的“自我持續(xù)”；2.由大管演奏的低音區(qū)八度靜態(tài)長音B。在金屬鈸（P.）保持震音的裝飾性渲染下，這些復(fù)合的持續(xù)音聲部共同為構(gòu)筑穩(wěn)定的調(diào)性基礎(chǔ)、融合快速流動的經(jīng)過句音型、串連稍縱即逝的和聲色彩以及增加動靜層次對比的立體化音響而發(fā)揮作用。

（三）單層靜態(tài)與多重動態(tài)結(jié)合

如《巴西印象》之一第 86-91小節(jié)，織體中的線條因素包含：第一雙簧管聲部的主題線條、第一大管聲部的卡農(nóng)對位線條（對主題低純五度的嚴(yán)格模仿）以及第一圓號聲部的依附性半音化線條。除三角鐵的節(jié)奏性強(qiáng)調(diào)外，其余聲部均為持續(xù)音因素。這是一個復(fù)合型持續(xù)音，其包含了唯一的靜態(tài)持續(xù)音聲部——即第三圓號演奏的長音A（調(diào)式主音），以及圍繞A音設(shè)計的多個動態(tài)持續(xù)音聲部，為了便于清晰地觀察這些因素的關(guān)系，下面進(jìn)行實音縮譜處理（見譜例12）。

譜例12：《巴西印象》之一第88-91小節(jié)（縮譜）

由譜例12看出動態(tài)持續(xù)音分別為：1.第一小提琴聲部，以A為首尾音（實音到泛音）交替進(jìn)行十五度、八度的滑奏；2.第二小提琴與中提琴聲部，共同構(gòu)成帶有和聲意義的雙音附點(diǎn)切分節(jié)奏音型；3.豎琴與鋼片琴聲部，交替以 A為首尾音進(jìn)行音階式色彩性渲染；4.單簧管與低音單簧管聲部，交替在 A音八度之間進(jìn)行顫音、輔助音的色彩性潤飾；5.大提琴聲部，獨(dú)立構(gòu)成以 A音八度跳進(jìn)為特點(diǎn)的另一種切分節(jié)奏音型?？梢姡怯弦粋€光斑躍動的美景描繪之所需，作曲家才運(yùn)用了“靜少、動多”的復(fù)合型持續(xù)音；而每一個持續(xù)音聲部之間（甚至某一類持續(xù)音的橫向運(yùn)動中），作曲家又都給予不同的音色分配。加之對音型化持續(xù)形態(tài)差異的擴(kuò)大、強(qiáng)化不同演奏法性格的對比，織體的總體音響則表現(xiàn)出斑斕律動、清晰跳躍的特點(diǎn)，極富異域風(fēng)情的魅力。

（四）多層靜態(tài)與多重動態(tài)結(jié)合

以《羅馬噴泉》第四樂章為例，作曲家為了描繪梅迪契別墅周圍黃昏時大自然的迷人景色，在作品中運(yùn)用了大量的復(fù)合型持續(xù)音，為營造一種安謐寧靜的祥和氛圍發(fā)揮了重要作用。比如，從該樂章第62小節(jié)傳來管鐘持續(xù)的敲擊聲開始，音樂進(jìn)入了織體簡潔、音響稀薄的尾聲，當(dāng)?shù)谝婚L笛在低音區(qū)凄美的再現(xiàn)具有同主音大小調(diào)交替（E-e）特點(diǎn)的主題時，其余的五個聲部即為動靜結(jié)合的復(fù)合型持續(xù)音。靜態(tài)持續(xù)包括圓號聲部演奏的雙音（D/E）長音持續(xù)，第一小提琴在高音區(qū)演奏的長音E，以及第二小提琴在中音區(qū)低八度演奏的長音E（第68小節(jié)后兩弦樂聲部開始上行級進(jìn)轉(zhuǎn)為依附性過渡線條）；動態(tài)持續(xù)包括管鐘在每小節(jié)弱拍敲擊的D音、鋼片琴在次強(qiáng)拍演奏的雙音保持音（D/E）（見譜例13）。

譜例13：《羅馬噴泉》第四樂章第64-69小節(jié)（原譜）

譜例13所用的持續(xù)音包含了三層靜態(tài)與雙重動態(tài)的結(jié)合，靜態(tài)持續(xù)音中的圓號聲部與動態(tài)持續(xù)音中的鋼片琴聲部演奏同樣的雙音，鋼片琴是在低八度音區(qū)給予圓號聲部的節(jié)奏性強(qiáng)調(diào)。同時，圓號的長音也為在同一音區(qū)動態(tài)敲擊的管鐘聲部“鋪就”了一層溫潤的“紗綿”，為美化其特有的噪音音色，以及融合其他織體因素而發(fā)揮作用。第一、二小提琴聲部作為靜態(tài)長音也分別在中、高音區(qū)擔(dān)當(dāng)穩(wěn)定主題調(diào)性基礎(chǔ)（E）及強(qiáng)化中心泛音、拓寬音響空間背景的重要作用。依據(jù)實際音響可以發(fā)現(xiàn)，正是作曲家于此處采用了節(jié)奏交錯、動靜結(jié)合的復(fù)合型持續(xù)音，以及織體中多種色彩性樂器的恰當(dāng)分配、合理的音區(qū)布局等手法，才勾勒出一幅喁喁鳥語、微風(fēng)颯颯，遠(yuǎn)處的鐘聲裊繞于耳的迷人畫面。

結(jié) 語

以上是對雷斯皮基管弦樂作品中持續(xù)音因素的深入剖析與論述。概而言之，該作曲家的管弦樂持續(xù)音運(yùn)用技法可謂千姿百態(tài)、絢麗繽紛，較之同時代許多作曲家而言更為靈活自如，這些持續(xù)音包括靜態(tài)、動態(tài)持續(xù)以及動靜復(fù)合的持續(xù)音因素，根據(jù)音區(qū)與形態(tài)的不同又可細(xì)分為單層、多層；單一、多重以及交叉組合。它們不僅在音響中起著必然的融合與黏連的作用，還為骨干因素潤色、鑲邊，為整個織體營造出與眾不同的彩繪性音響，共同為作品塑造了美好的形象、美妙的意境。雷斯皮基還擅于利用配器中音色音區(qū)的分離，充分發(fā)揮各類樂器的性能與特點(diǎn)，使形態(tài)各異的音型化持續(xù)音在總體的音響中繁而不亂、簡而有致。