●曹維棟

（?？诮?jīng)濟(jì)學(xué)院，海南·海口，571127）

古琴，作為至今仍活躍在音樂舞臺(tái)的我國最古老的樂器，在中國音樂藝術(shù)發(fā)展史乃至文化史上占有不可名狀的重要地位。古琴文化的世代相傳，出現(xiàn)了流派林立、百家爭鳴的繁榮局面。版本達(dá)數(shù)十種之多的《平沙落雁》作為三百多年來流傳最廣的琴曲之一，無不體現(xiàn)了古時(shí)文人志士遠(yuǎn)離塵世喧囂，歌以詠志，超然物外的高尚品格。古人借雁群飛落的情景，全曲形神合一于“靜-竟-勁”的音樂發(fā)展性格中，抒發(fā)了“燕雀安知鴻鵠之志哉”的豪邁情懷。筆者僅以《蕉庵琴譜》張子謙演奏的版本為研究對(duì)象，旨在挖掘該版本在音樂語言上的藝術(shù)特色和音樂結(jié)構(gòu)力的構(gòu)成邏輯。

一、線性旋法“釀”音色

中國傳統(tǒng)音樂大部分的主體陳述思維，較為注重一維的線性過程，其著眼點(diǎn)并不在曲體結(jié)構(gòu)，抑或調(diào)式調(diào)性等外在形式的安排上，而是多偏倚對(duì)于音樂的“敘事”過程，并對(duì)其營造出的氣氛給予重點(diǎn)描述與烘托。該版本的《平沙落雁》共七段，并加有一尾聲。

此曲第一段開始的泛音演奏，開門見山以相距八度的大跳音型呈示而出（見譜例1）,琴上相距八度的音，音質(zhì)音量相近，而經(jīng)八度音作同音使用以后，音色變化顯得豐富而有活力。雖然全曲旋律多以級(jí)進(jìn)的線性音程為主，但其間八度大跳的引入，直抒胸臆，從感性上表現(xiàn)了古時(shí)文人騷客曠世豁達(dá)的脫俗之情。

譜例1：

該段落由兩大部分，四個(gè)樂句構(gòu)成。第一部分第二個(gè)樂句，在第一句的下行旋律上做了后附點(diǎn)音型的變奏。第二部分同樣具有平行關(guān)系的兩個(gè)樂句，同頭異尾，用三連音的節(jié)奏型預(yù)示了貫穿全曲的二度級(jí)進(jìn)動(dòng)機(jī)式的輔助性音型（見譜例2）。

譜例2：

第二段旋律游走的音區(qū)，較第一段而言，除開頭引入的第一句在中音區(qū)g-g1，接下來的部分都在低音區(qū)進(jìn)行陳述。旋律形態(tài)仍以級(jí)進(jìn)為主，大跳為輔。相距二度輔助性的動(dòng)機(jī)音型，由第一段的音型形態(tài)展衍為三個(gè)四分音符構(gòu)成的動(dòng)機(jī)，并在該段中得到了很好的貫穿（見譜例3）。

譜例3：

第三段并沒有以二度輔助音動(dòng)機(jī)開始，而是在g1的之前運(yùn)用倚音加以變化，隨即線性旋律線條不期而至，輔助性動(dòng)機(jī)元素被進(jìn)一步發(fā)展延續(xù)開來。第四段旋律則是第三段的變化重復(fù)，從第 2小節(jié)開始稍有變化，截取了第三段第一樂句的頭，略去了第 3-6小節(jié)直接進(jìn)入第二句的主體。第四段是第三段主體內(nèi)容的變化重復(fù)（見譜例4）。

譜例4：

第五段、第六段仍是以全曲的基本動(dòng)機(jī)貫穿始終，加入了大附點(diǎn)節(jié)奏型。第七段加入了十六分音符、三連音節(jié)奏型，以及帶有附點(diǎn)的連續(xù)十六分音符——旋律游走的自由度更大，曲調(diào)富有動(dòng)力，音樂營造了群雁紛飛，緩急有度的氛圍。尾聲漸至安靜。

全曲旋律線條舒暢平穩(wěn)，偏重歌唱性，這與文人詠志抒懷，感嘆人世的語言聲調(diào)有著極其密切的聯(lián)系。有著線性形態(tài)旋律的古琴音樂，體現(xiàn)此題材音樂表現(xiàn)力的關(guān)鍵在于，“這種線性音樂借助了線性音色的變換，古琴不僅可以奏出非常迷人的強(qiáng)音、弱音、實(shí)音、虛音、深沉之音等，而且通過吟、揉、綽、注、滾、拂等不同技術(shù)的處理，又能在其上述‘原色’基礎(chǔ)上，調(diào)配處更加多樣而又細(xì)膩的音色來。所以，古琴音樂的線性旋律像一條五彩絲線，編制出中國音樂的什錦彩緞。中國人這種特別注重線性旋律與線性音色結(jié)合的實(shí)踐，把線性音樂的表現(xiàn)欲發(fā)展推向極致?！盵1]（P133）

二、板眼韻律“引”佳境

從整體上來看，張子謙演奏的《平沙落雁》，其節(jié)奏變化與古代文人騷客的從容灑脫、不漫不經(jīng)的心理狀態(tài)有著極強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。該版本的節(jié)拍根據(jù)曲子所要表達(dá)情感的層層推進(jìn)，形成了長與短、輕與重的特定節(jié)拍組合方式，即韻律性節(jié)拍。“由于韻律性節(jié)奏特定的生成基礎(chǔ)，所以它要比散節(jié)奏具有規(guī)范性，但又比機(jī)械的等分節(jié)奏運(yùn)動(dòng)和規(guī)范化的節(jié)拍重音循環(huán)運(yùn)動(dòng)要相對(duì)自由，也更富于彈性……特別是漢族地區(qū)的文人音樂，喜歡用這類的節(jié)奏節(jié)拍組織形式。”[2]（P77）

《平沙落雁》多以三拍子的韻律為主，偶有二拍子、四拍子穿插其中。雖然琴曲的速度變化起伏較大，但節(jié)拍的韻律卻始終處于一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)。全曲除了第一段節(jié)拍較為自由——混合了二拍子、三拍子（譜例 5粗黑標(biāo)示）以及四拍子（譜例 5細(xì)黑標(biāo)示）之外，其他六段的拍子基本上都控制在二拍子的框架里。全曲是由七個(gè)段落加尾聲連綴而成，以其每段節(jié)拍速度連續(xù)的整體看來，該版本《平沙落雁》的宏觀速度恰為古代文人音樂典型的“散起-入調(diào)-入慢-復(fù)起-散出”的彈性變化陳述結(jié)構(gòu)。

譜例5：

從節(jié)奏角度而言，由于整體速度處于連續(xù)的“散-慢-快-散”的布局，所以節(jié)奏的疏密安排定與作品速度的“要求”相吻合。第一段與第二段的節(jié)奏安排，呈現(xiàn)出以四分與平行的八分時(shí)值音符為主的律動(dòng)形態(tài)。隨著全曲整體速度的不斷加快與推進(jìn)，第三段、第四段又加入了十六分音符以及附點(diǎn)節(jié)奏型，第七段則在均勻的十六分音符基礎(chǔ)上加入了附點(diǎn)節(jié)奏予以裝飾——形象地再現(xiàn)了群雁飛落，動(dòng)感雜沓的混亂場面。全曲節(jié)奏型的安排，與曲子運(yùn)行速度的布局趨于正相關(guān)。

由于古樂采用口傳心授的傳承方式，加上古琴曲的演奏帶有較強(qiáng)的即興性，所以無論是哪一派別，抑或哪種版本的古琴曲，在節(jié)奏節(jié)拍方面，自由度和不確定性可謂非常之大。而記錄古琴曲的減字譜，只記寫弦位和指法，不能準(zhǔn)確記錄節(jié)奏的局限，更足以證明古琴曲在節(jié)奏節(jié)拍方面所具有的自由、散漫、彈性制等特點(diǎn)。

就古琴曲產(chǎn)生的歷史人文背景而言，古代文人“總是按照自己的意圖對(duì)樂曲進(jìn)行修改，融入更多的個(gè)性色彩，這又是一種對(duì)原曲的新的詮釋，而這一過程的發(fā)生，通常就帶來了各種譜式的產(chǎn)生。另外，古琴獨(dú)有的減字譜，也為琴人的演奏提供了廣闊的自由天地，琴人可以根據(jù)自己的理解來安排節(jié)奏、調(diào)整譜式的時(shí)值，在取音上也有了一定的自由，從而創(chuàng)造出風(fēng)格迥異的意境來。故即使同一譜本，由不同的琴人演奏也會(huì)出現(xiàn)不同的韻味與特點(diǎn)。這樣就在相對(duì)完整的譜式框架中，顯示出了自由而豐富的奏法，寄予了樂曲以無限的情感思緒。”[2]（P52）

三、同宮轉(zhuǎn)換“達(dá)”氣韻

琴曲《平沙落雁》通過同宮系統(tǒng)內(nèi)調(diào)式的轉(zhuǎn)換，進(jìn)一步體現(xiàn)了音樂的結(jié)構(gòu)邏輯。D羽調(diào)五聲調(diào)式是全曲的主調(diào)，并有同宮系統(tǒng)調(diào)F宮和C徵調(diào)穿插其間。小型琴曲多用適當(dāng)?shù)姆€(wěn)定單一調(diào)式；大型曲子不僅會(huì)有變化音點(diǎn)綴其中，而且還會(huì)設(shè)計(jì)遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，以致取得特有的藝術(shù)效果和意境。在古琴曲的調(diào)式體系中，以 F宮音為主音的調(diào)式，被稱為正調(diào)，即琴曲的基本調(diào)式。而 F宮調(diào)式以外的調(diào)式都稱為側(cè)弄。所以，該曲即側(cè)弄。

該作的 F宮調(diào)，抑或趨向更多降號(hào)的調(diào)的琴曲，色彩陰美柔和，更易體現(xiàn)琴人們內(nèi)向、含蓄的靜態(tài)藝術(shù)表現(xiàn)張力?！镀缴陈溲恪返恼{(diào)式僅在F宮調(diào)式的同宮系統(tǒng)調(diào)內(nèi)進(jìn)行轉(zhuǎn)換、游移，D羽主宰了全曲的調(diào)式結(jié)構(gòu)，并使得該曲的八個(gè)部分，在調(diào)式調(diào)性方面同樣獲得了統(tǒng)一。全曲各段調(diào)關(guān)系（見譜例6）。

譜例6：

古琴的音域大致有四個(gè)八度還要多，總音域控制在C-e3，寬廣的音域給予了琴曲音調(diào)極大的游走空間?！镀缴陈溲恪返囊粲?yàn)镃-c2，整三個(gè)八度的跨度（見譜例7）。從樂曲情感賦予的角度考慮，超過兩個(gè)八度之大跨度音域的琴曲，無疑表現(xiàn)了文人墨客寬廣的胸襟與豁達(dá)的氣韻。

譜例7：

四、多聲元素“助”高潮

中國傳統(tǒng)音樂多以線性思維結(jié)構(gòu)作品。而在單一線條的作品中，同樣也有多聲性因素滲透其中。從西方多聲部的織體角度而言，其不乏有對(duì)比復(fù)調(diào)和模仿復(fù)調(diào)的形態(tài)。當(dāng)然，在民族管弦樂中，支聲性復(fù)調(diào)織體是最為常見的。在古琴曲中所常見的多聲性織體，大多為襯托旋律聲部的和音陪襯。在此版本《平沙落雁》的第三段和第四段，分別有5個(gè)小節(jié)完全一樣的雙聲部段落。

該雙聲部段落為每小節(jié)低聲部與高聲部的第一拍呈八度疊置形態(tài)——音響厚重、豐滿，且在該多聲部段落中，還出現(xiàn)了全曲的高點(diǎn)音c2（見譜例8），情感抒發(fā)的高潮緊隨而來。該雙音陪襯音型，可以說是一種結(jié)音性的力度雙音結(jié)構(gòu)。其和音的性質(zhì)并非為支持、鞏固調(diào)性所用，而是為增強(qiáng)力度、烘托樂曲意境所出現(xiàn)的非功能性、非體系性和音，旨在裝飾和突出主干旋律。

五、邏輯發(fā)展“統(tǒng)”形神

譜例8：

全曲音樂的發(fā)展邏輯，主要是以變化重復(fù)與較為自由的承遞式手法貫穿而來，并輔有變奏手法體現(xiàn)于節(jié)拍的自由“添眼”、“抽眼”等方面。重復(fù)，作為音樂發(fā)展的主要手法，對(duì)于音樂結(jié)構(gòu)的完美呈現(xiàn)起到了重要的作用—— 其旨在重復(fù)，抑或變化重復(fù)中，盡顯我國傳統(tǒng)音樂“主題”的多元性和多彩性。《平沙落雁》中重復(fù)的發(fā)展手法不僅體現(xiàn)在段落內(nèi)部，而且還在段落間強(qiáng)調(diào)主題于全曲中的重要地位。承遞式的旋律展開手法，主要以連續(xù)性的方式，使得樂曲“欲斷還連”。音樂形態(tài)之較為自由化的頂真格—— 樂曲在此手法的作用下，環(huán)環(huán)相扣，旋律連綿不斷，以波浪式的平滑形態(tài)將樂曲不斷向前推進(jìn)。從節(jié)拍的變換角度分析，雖然整個(gè)樂曲的節(jié)拍處于自由散漫的狀態(tài)，但第一段節(jié)拍的“添眼”“抽眼”的轉(zhuǎn)換，凸顯了加花、減花變奏對(duì)于音樂段落韻律的有效控制。

變化重復(fù)手法在段落內(nèi)部的使用，主要體現(xiàn)于此曲第一段落開始兩個(gè)樂句的關(guān)系上。第二樂句僅在前一樂句材料的基礎(chǔ)上稍作了節(jié)奏與旋律走向的變化，主題的基本形態(tài)并沒有太大的改動(dòng)。兩個(gè)平行關(guān)系的樂句，使主題旋律的特定高音線條得到了進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)與發(fā)展。第四樂句與第三樂句同頭異尾，同樣在句法上構(gòu)成了平行關(guān)系（見譜例9）。

譜例9：

曲子的第四段與第三段的“同種存異”之關(guān)系，意在說明了該曲中音樂發(fā)展的重復(fù)手法，又被運(yùn)用在了段落與段落之間。從譜例 4可分析得出，第四段與第三段同頭，即第四段是第三段的減縮重復(fù)。

在終點(diǎn)音與起點(diǎn)音的密切關(guān)系上，音樂陳述的承遞發(fā)展方式使音樂獲得了承前啟后的連續(xù)發(fā)展?！镀缴陈溲恪分械某羞f發(fā)展手法主要是以自由化的頂真格實(shí)現(xiàn)了對(duì)旋律線條的組織與銜接。該音樂結(jié)構(gòu)的組織方式，正與文人音樂的散體性音樂結(jié)構(gòu)相契合。松散自由、隨意性極強(qiáng)的結(jié)構(gòu)在其組織串聯(lián)下，顯示了音樂結(jié)構(gòu)的“形散神不散”之妙。自由化頂真格手法的運(yùn)用，可謂貫穿該曲的七個(gè)段落。如第二段，以自由的頂真格（譜例 10細(xì)線條）和嚴(yán)格的頂真格（譜例10粗線條）的方式組織旋律，為音樂的從容展開起到了連續(xù)承遞的作用。

譜例10：

從曲子第二段落部分譜例得知，自由頂真格貫穿于整個(gè)作品，而嚴(yán)格頂真格只是散落其中。《平沙落雁》全曲各段落的銜接方式，凸顯了承遞關(guān)系在散體性音樂結(jié)構(gòu)中的重要作用。文人音樂中，特定的內(nèi)容決定了其富有的隨意性，而承遞音樂手法的加入，以致旋律線條欲斷還連，意味悠長。

作為我國傳統(tǒng)音樂語言的主要組織方式，音樂的變奏發(fā)展手法類型極其之廣，如帶有即興性質(zhì)的變奏、風(fēng)格變奏、調(diào)性節(jié)奏型以及板式的變奏等等。該版本的變奏技術(shù)主要體現(xiàn)在第一段落板式節(jié)拍的變化上。中國傳統(tǒng)音樂的板式結(jié)構(gòu)，稱強(qiáng)拍為板，弱拍為眼。在全文分析《平沙落雁》節(jié)奏節(jié)拍的第二部分里，已詳述了第一段落節(jié)拍的自由轉(zhuǎn)換。若從中國音樂發(fā)展邏輯之變奏手法角度而論，音樂段落中節(jié)拍轉(zhuǎn)換，則體現(xiàn)的是中國音樂板式變化——“添眼”、“抽眼”的變奏手法。第一段的節(jié)拍經(jīng)歷了由三拍子轉(zhuǎn)二拍子，再轉(zhuǎn)三拍子轉(zhuǎn)四拍子，緊接著就是三拍子與四拍子的交替進(jìn)行，最終又回到了二拍子的律動(dòng)上來。所以，這一節(jié)拍的變化順序，無疑體現(xiàn)了改變板式之“抽眼”-“添眼”-“抽眼”-“添眼”-“抽眼”的變化過程（見譜例5）。當(dāng)然，由于古琴曲所具有的自由性格，音樂板式本就沒有一個(gè)嚴(yán)格的定式或可以遵循的特定節(jié)拍韻律，但在旋律音響的流動(dòng)過程中，強(qiáng)弱規(guī)律以及強(qiáng)弱移位的出現(xiàn)，同樣表露了改變板式之變奏手法的痕跡。

結(jié) 語

通過對(duì)《平沙落雁》一系列構(gòu)成其音樂語言因素的初步分析，使我們更明晰了中國古代文人音樂類型之一——古琴音樂的構(gòu)成方式和具體音樂機(jī)理。全曲在線性音色的主導(dǎo)下，并又用非功能多聲性因素加以織體上的點(diǎn)綴，調(diào)式調(diào)性、音區(qū)的靈活轉(zhuǎn)換，板式之應(yīng)景式的變化，以及不同的音樂發(fā)展邏輯等音樂語言的構(gòu)成方式，將一部彰顯古代文人自由、灑脫情懷的古琴音樂呈現(xiàn)在世人面前。

雖說古琴曲音樂語言構(gòu)成元素的自由度很大，音樂組織的結(jié)構(gòu)力量并不是很突出和集中，但構(gòu)成該曲的所有關(guān)涉到的音樂因素，足以能一起鑄成“合力”成為音樂的結(jié)構(gòu)力。以上一切構(gòu)成音樂語言因素的有機(jī)結(jié)合，既使樂曲符合邏輯的向前發(fā)展，又將該作品趨于“形散神聚”的有效統(tǒng)一中?！镀缴陈溲恪纷鳛槲覈徘僖魳返慕?jīng)典之作，無論是在感性的意蘊(yùn)內(nèi)涵方面，還是于構(gòu)成音樂本體的元素所包含的邏輯性，無疑體現(xiàn)出了我國古樂獨(dú)到的審美觀念和人文歷史情懷。