龔 剛

詩話是一種“片段性”的文學(xué)批評形態(tài)，它為唐以來歷代學(xué)人所習(xí)用，但在近現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，已逐漸絕跡。和札記體著述一樣，詩話也往往是若干沒有直接關(guān)聯(lián)或邏輯聯(lián)系的知識片段的連綴，因此，詩話也可以說是一種札記體的文學(xué)批評形態(tài)。其具體特征為結(jié)構(gòu)比較松散，內(nèi)容比較駁雜，行文也比較散漫，作者的種種玄思妙想、審美感悟以至美學(xué)趣味、生活情趣也因而得以較本真地呈現(xiàn)。這也就是詩話何以更貼近人的生命體驗、更貼近所考察作品、更具文學(xué)性和可讀性的原因。筆者注意到，錢鍾書在肯定“片段思想”的價值時，對詩話的特征作了點評，他說：“我們孜孜閱讀的詩話、文論之類，未必都說得上有什么理論系統(tǒng)?！雹馘X鍾書：《讀〈拉奧孔〉》，《七綴集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第33—34頁。由此可見，詩話的日趨絕跡，可以說是近現(xiàn)代中國學(xué)人漸重理論系統(tǒng)和周密思想的研究取向在文藝研究領(lǐng)域的直接體現(xiàn)。

那么，詩話這種文學(xué)批評形態(tài)是否還有復(fù)興的可能和必要呢？筆者對此持肯定的態(tài)度。首先，縱觀20世紀(jì)以來的文藝研究，有計劃、有步驟、邏輯嚴(yán)密的科學(xué)主義研究模式日益占據(jù)主流地位。它固然使我們對文藝問題的思考更周到、更全面，但由于科學(xué)化研究模式的一個基本特征就是排斥感性與偶然性，因此，中國傳統(tǒng)文學(xué)批評模式如詩話體以及評點體所顯示出的即興而發(fā)或有感而發(fā)的偶發(fā)性與性靈化特征便受到抑制。這一方面使當(dāng)前的文藝研究由于過分追求科學(xué)主義規(guī)范而顯露出程式化的傾向，另一方面又使崇尚興會妙悟的文學(xué)批評方式得不到相應(yīng)的重視。本文以錢鍾書對神秘主義思維的辯護(hù)為切入點，探討了藝術(shù)與科學(xué)以及審美批評與科學(xué)研究在思維方式上的區(qū)別，提出了復(fù)興詩話體批評的構(gòu)想。

一、“還鄉(xiāng)隱喻”與神秘主義思維

錢鍾書指出，思維科學(xué)的探討者一向呼吁人們重視“圖像思維法”的危險性和推理過程中對隱喻及類比的濫用。在他們看來，在詩歌中運用比喻是正當(dāng)?shù)?，但對哲學(xué)而言，比較是非理性的思維模式，因此，“隱喻式推論（inference by metaphor）的有效性是相當(dāng)可疑的”①錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁。。錢鍾書舉例說，古時的佛教智者雖然熱衷于運用比喻與寓言，卻勸諭世人慎用隱喻式推理，例如，《大般涅槃經(jīng)》《翻譯名義集》中質(zhì)疑“面貌端正，如月盛滿”“白象鮮潔，猶如雪山”這兩個比喻說：“滿月不可即同于面，雪山不可即是白象。雪山比象，安責(zé)尾牙，滿月況面，豈有眉目？”②錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁。

錢鍾書對佛教智者的勸諭不以為然，他指出，在最樸素的語言中也充斥著“亡隱喻”，且按照亞里士多德的觀點，“創(chuàng)造隱喻的能力”是詩人創(chuàng)造力的最確鑿標(biāo)志③［古希臘］亞里士多德撰，陳中梅譯注：《詩學(xué)》第22章，北京：商務(wù)印書館，1996年，第158頁。亞里士多德在這一章探討了如何營造明晰而華麗的“言語的美”，錢鍾書所引述觀點的原話為：“最重要的是要善于使用隱喻詞。唯獨在這點上，詩家不能領(lǐng)教于人；不僅如此，善于使用隱喻還是有天賦的一個標(biāo)志，因為若想編出好的隱喻，就必先看出事物間可資借喻的相似之處。”。他又認(rèn)為，在所有哲學(xué)家中，惟有神秘主義者擁有以豐富的比喻進(jìn)行言說的權(quán)利，因為其不可名狀的經(jīng)驗無法以簡明的語言加以表達(dá)。他宣稱，在閱讀中國神秘主義者的著述時，發(fā)現(xiàn)了一個堪稱所有道家及禪宗說教之核心的隱喻，即漫游者回歸故土的隱喻，也即“還鄉(xiāng)隱喻”（the metaphor of returning home）④錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁。。這一隱喻是以“還鄉(xiāng)”或“鄉(xiāng)愁”暗示人類對本質(zhì)真實的直覺、回歸，或掌握本質(zhì)真實的愿望。錢鍾書指出，在中國神秘主義的框架內(nèi)，對本質(zhì)真實或絕對真理的直覺可以比之于沿著神秘主義者所共知的虛無之路返回家中。而掌握本質(zhì)真實的愿望，正是一種身在他鄉(xiāng)的故園之思⑤錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁。。例如，莊子所謂“舊國舊都，望之暢然”⑥錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁。，即是以“舊國舊都”比擬人性的原初或本真狀態(tài)，而見性之樂，正如得舊之樂。在莊子筆下的“云將東游”與“鴻蒙”的對話中，后者勸說前者返歸故土，“仙仙乎歸矣，各復(fù)其根，各復(fù)其根而不知，渾渾沌沌”⑦錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁。，也是以“還鄉(xiāng)”作為回歸本真狀態(tài)的隱喻。

錢鍾書指出，時至唐代，“還鄉(xiāng)隱喻”逐漸從哲學(xué)術(shù)語（philosophical terminology）演變?yōu)樵姼柙~藻（poetic diction）。唐代詩人中最精于禪宗思想的白居易對此極為偏好。在他的詩中，“身心安處為吾土，豈限長安與洛陽”（《吾土》）、“我生本無鄉(xiāng)，心安是歸處”（《出城留別》）之類詩句反復(fù)出現(xiàn)⑧錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁。。錢鍾書認(rèn)為，這些措辭會令人聯(lián)想起古羅馬詩人巴庫維烏斯所謂“美土即吾鄉(xiāng)”，但它們所體現(xiàn)的顯然是佛教徒式的情感，例如北宋文學(xué)家、思想家晁迥在描述其神秘體驗時比喻說：“棲心棲神棲真棲禪”，“如鳥之棲宿。”⑨錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁。

顯然，在晁迥看來，靈魂的休憩即是回到本真，如倦鳥歸巢。北宋理學(xué)家陳瓘則認(rèn)為，真正的哲人當(dāng)能發(fā)現(xiàn)其精神家園，生時即可棲居，他評價列子的以“鬼”為“歸”之說云：“何待死為歸乎？其生也心歸，其死也形化。”⑩錢鍾書著，龔 剛譯：《還鄉(xiāng)隱 喻與哲性鄉(xiāng)愁》 ，《跨文化對 話》第15輯， 上海：上海文化 出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁。南宋初期理學(xué)家胡寅也認(rèn)同“生也心歸”之說，他批駁《楞嚴(yán)經(jīng)》中的“行客”之喻說：“心欲遽止焉，又不安也。夫托乎逆旅者，不得家居之安也。未有既安于家而又樂舍于旅也?！?鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁。錢鍾書指出，對一個確信道、菩提心或神意無所不在的虔誠的神秘主義者來說，他可以歇在此處，彼處，任何去處，四海為家。如果有人問：“家在何處？”（Where is your home？）他會回答說：“何處非吾家？”（Where is not my home？）?錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁。

在探討了“還鄉(xiāng)隱喻”的內(nèi)涵（即人類對本質(zhì)真實的直覺、回歸，或掌握本質(zhì)真實的愿望）之后，錢鍾書隨后以人類的普遍心理及神秘主義思維為考察對象，論證了“還鄉(xiāng)隱喻”的恰切性。他指出，還鄉(xiāng)既是休歇，也是復(fù)歸。人類所有心理活動的目的都是終止心理活動，從而使受懷疑、悔恨、困境、疑難所破壞或困擾的精神恢復(fù)穩(wěn)定或平衡。心靈厭惡令人煩擾和憂心的不確定性的程度不亞于本性之厭惡虛空；每一次從固定狀態(tài)出發(fā)的漫游都包含著回歸的意向。難題要么被解決，要么被舍棄，欲望要么得到滿足，要么被壓抑。提出問題的目的就是等待回答，也即是期望不再成為問題?錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對話》第15輯，上海：上海文化出版社，2004年，第45，46，46，47，48，48，49，49，49，49，50，51頁。。中國哲學(xué)每每將心的本體（mind－in－itself）比作“止水”（still water），莊子是開風(fēng)氣者?？紤]到人體機能維護(hù)或恢復(fù)受不安或焦慮攪擾的固定狀態(tài)的根本傾向，莊子所作的比附其實并不離奇。此外，這一傾向也表明，“止水”一詞與心理學(xué)所謂“意識流”并不相悖。美國心理學(xué)家威廉·詹姆士（William James）在提出“河或水流是人類精神生活的最佳隱喻”這一觀點的同時也指出，意識在流動的過程中也會有“休歇處”或“相對靜止的階段”，也就是在得出“確實結(jié)論”的時候①William James：The Principles of Psychology，Vol．Ⅰ，p．243，New Yor k：Henry Holt，1890．。由此可見，人類的精神總是在不安地追求安定，永不止歇地尋找休歇處。在永不停息的思想發(fā)展過程中，任何休歇處都是不易而易的，當(dāng)視其為精神臻于完足之境的特定點時，它就是不易的。錢鍾書總結(jié)說，“一切有目標(biāo)的思考”都可以在情感層面被喻為一種“鄉(xiāng)愁”，也就是尋求歸宿的沖動②錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對話》第15輯，第52，53，53，53，53，54頁。。這就從人類普遍心理的層面印證了“還鄉(xiāng)隱喻”的恰切性。

錢鍾書又從神秘主義思維取向的角度論證，中國神秘主義者不同于基督教神秘主義者，他們是在本心中發(fā)現(xiàn)本質(zhì)真實或絕對真理③錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對話》第15輯，第52，5353334頁。。老子告誡其門徒“不出戶”，因為“其出愈遠(yuǎn)，其知愈少”④錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對話》第15輯，第52，53，53，535354頁。。莊子以寓言的方式暗示遠(yuǎn)游求道反會迷真喪道：“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘，而南望還歸，遺其玄珠?！雹蒎X鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》列子的說法是：“務(wù)外游不知務(wù)內(nèi)觀。外游者求備于物；內(nèi)觀者取足于身。取足于身，游之至也；求備于物，游之不至也?！雹掊X鍾書著，龔剛譯：《換言之，對中國神秘主義者而言，智慧是回到你自己。用普羅提諾（Plotinus）的話來說：“靈魂的自然運動不是直線式的……相反，它是圍繞某個內(nèi)在的事物，某個中心而周行的。而靈魂周行所圍繞的中心正是靈魂自身?！雹逷lotinos：Complete Wor ks，edit．by K．S．Guthrie，Vol．Ⅰ，p．163，Alpine（N．J．，USA）：Co mparative Literature Press，1918．（筆者按：Plotinos即Plutinus，錢鍾書所引段落，見美國學(xué)者Guthrie所編《普羅提諾全集》卷一“依附中心以成神性”一節(jié)）錢鍾書指出，心智活動的這種“終始若環(huán)”的特性，使“還鄉(xiāng)之喻”特別切合道家、禪宗及其印度和希臘同道的神秘主義感悟⑧錢鍾書著，龔剛譯：《還鄉(xiāng)隱喻與哲性鄉(xiāng)愁》，《跨文化對話》第15輯，第52，53，53，53，53，54頁。。

綜上所述，中國神秘主義著述中的“還鄉(xiāng)隱喻”不僅彰顯了中國神秘主義“務(wù)內(nèi)觀”、求諸本心的思維取向，也深刻揭示了人類的普遍心理（“人類所有心理活動的目的都是終止心理活動”）與思維的本質(zhì)（“一切有目標(biāo)的思考”都是哲性“鄉(xiāng)愁”）。這就證明了隱喻思維作為神秘主義思維方式在本質(zhì)直觀中的有效性，也因而證明了至少在涉及人類的直覺、心性的人文學(xué)思考中（包括形而上學(xué)、文藝美學(xué)等），不應(yīng)摒棄神秘主義而獨尊科學(xué)主義。

二、“超科學(xué)”的求真途徑與“美術(shù)之知”的價值

1923年2月14日，身為哲學(xué)家的張君勱在清華大學(xué)作了題為“人生觀”的演講，對科學(xué)主義“科學(xué)萬能”的思想傾向提出批評。這篇演講詞隨之發(fā)表于《清華周刊》。張君勱的朋友、地質(zhì)學(xué)家丁文江隨后發(fā)表長文《玄學(xué)與科學(xué)──評張君勱的〈人生觀〉》，對張君勱的觀點加以全面批駁，由此引發(fā)了長達(dá)兩年的科玄論戰(zhàn)。

張君勱指出：“科學(xué)無論如何發(fā)達(dá)，而人生觀問題之解決，決非科學(xué)所能為力，惟賴諸人類之自身而已”；“蓋人生觀，既無客觀標(biāo)準(zhǔn)，故惟有返求之于己?！彼謴姆椒ㄕ摰慕嵌戎赋觯骸翱茖W(xué)為論理的方法（即邏輯的方法——筆者按）所支配，而人生觀則起于直覺?！雹釓埦齽辏骸度松^》，張君勱等：《科學(xué)與人生觀》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第32、35頁。丁文江批駁說：“張君勱的人生觀，一部分是從玄學(xué)大家柏格森化出來的”，“西洋的玄學(xué)鬼到了中國，又聯(lián)合了陸象山、王陽明、陳白沙高談心性的一班朋友的魂靈，一齊鉆進(jìn)了張君勱的‘我’里面?！痹谒磥恚翱茖W(xué)未嘗不注重個性直覺，但是科學(xué)所承認(rèn)的個性直覺，是‘根據(jù)于經(jīng)驗的暗示，從活經(jīng)驗里涌出來的’”⑩丁文江：《玄學(xué)與科學(xué)──評張君勱的〈人生觀〉》，張君勱等：《科學(xué)與人生觀》，第46—48頁。。張君勱隨即撰寫了反批評的文章《再論人生觀與科學(xué)并答丁在君》，他在文中指出：“科學(xué)方法非達(dá)于真理之惟一途徑”，“除學(xué)問上之知識外，尚有宗教美術(shù)亦為求真之途徑。”所以，除科學(xué)之知外，還有藝術(shù)方面的“美術(shù)之知”，宗教方面的“道德之知”，尤其是哲學(xué)的“形上界之知”。因此，“科學(xué)決不能支配人生，乃不能不舍科學(xué)而別求一種解釋于哲學(xué)或玄學(xué)中（或曰形上學(xué)）”①張君勱：《再論人生觀與科學(xué)并答丁在君》，張君勱等：《科學(xué)與人生觀》，第89、94頁。。由此可見，張君勱所謂“玄學(xué)”，即指哲學(xué)中的形而上學(xué)。

梁啟超對科玄雙方都提出了批評，他說：“在君（即丁文江，在君是他的字——筆者按）過信科學(xué)萬能，正和君勱之輕蔑科學(xué)同一錯誤”，因為“人生關(guān)涉理智方面的事項，絕對要用科學(xué)方法來解決。關(guān)于情感方面的事項，絕對的超科學(xué)?！彼赋觯骸吧畹脑瓌恿Γ褪恰楦小?。情感表出來的方向很多。內(nèi)中最少有兩件的的確確帶有神秘性的，就是‘愛’和‘美’?！茖W(xué)帝國’的版圖和威權(quán)無論擴大到什么程度，這位‘愛先生’和那位‘美先生’依然永遠(yuǎn)保持他們那種‘上不臣天子下不友諸侯’的身分……一部人類活歷史，卻十有九從這種神秘中創(chuàng)造出來?！雹诹簡⒊骸度松^與科學(xué)——對于張丁論戰(zhàn)的批評》，張君勱等：《科學(xué)與人生觀》，第128—130頁。

由于張君勱以 “宗教美術(shù)”為科學(xué)之外的“求真途徑 ”，并以“美術(shù)之知”區(qū)別于科學(xué)之知（尤其是重邏輯、重實證的自然科學(xué)之知），因此，科玄論爭就不僅局限于科學(xué)與哲學(xué)（尤其是形而上學(xué)）的對立沖突，還觸及審美活動（包括美學(xué)、文藝批評等）與科學(xué)思維的對立。在梁啟超看來，作為情感表現(xiàn)的“美”，具有超越“科學(xué)帝國”的“神秘性”。這種“神秘性”當(dāng)和被張君勱視為人生觀來源的“直覺”相關(guān)，也和靈感、悟性、詩化想象等審美領(lǐng)域中確實存在卻又無法用實證科學(xué)加以明確解釋的因素有關(guān)。如前所述，隱喻思維是神秘主義者本質(zhì)直觀的重要方式，而“豐富的比喻”（包括“隱喻”）是神秘主義者表達(dá)其“不可名狀的經(jīng)驗”的重要方式。這種帶有“神秘性”的思維方式和表達(dá)方式在審美研究尤其是在美學(xué)風(fēng)格的品評和藝術(shù)境界的感悟方面，也具有重要價值?，F(xiàn)代詩評家繆鉞評論唐宋詩之別的如下文字，即是明證：

唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊藉空靈；宋詩以意勝，故精能，而貴深折透辟。唐詩之美在情辭，故豐腴；宋詩之美在氣骨，故瘦勁。唐詩如芍藥海棠，秋華繁采；宋詩如寒梅秋菊，幽韻冷香。唐詩如啖荔枝，一顆入口，則甘芳盈頰；宋詩如食橄欖，初覺生澀，而回味雋永。③繆鉞：《論宋詩》，《詩詞散論》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2008年，第31頁。

這一篇詩話式的評論中，有直覺，有悟性，有靈感，有想象，更有豐富而傳神的比喻，是典型的“美術(shù)之知”。不過，若論“隱喻推理”之妙，當(dāng)推原署司空圖的《二十四詩品》，僅拈“典雅”為例：

玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。④喬力：《二十四詩品探微》，濟南：齊魯書社，1983年，第29頁。

錢鍾書在批評王國維未能深刻領(lǐng)會叔本華哲學(xué)，因而把《紅樓夢》誤判為“悲劇之悲劇”的評論文字中，也運用了隱喻思維和詩化想象：

茍盡其道而徹其理，則當(dāng)知木石因緣，僥幸成就，喜將變憂，佳耦始者或以怨耦終；遙聞聲而相思相慕，習(xí)進(jìn)前而漸疏漸厭，花紅初無幾日，月滿不得連宵，好事徒成虛話，含飴還同嚼蠟。⑤錢鍾書：《談藝錄》（補訂本），北京：中華書局，1984年，第349頁。

朱光潛以為：“中國向來只有詩話而無詩學(xué)……詩話大半是偶感隨筆，信手拈來，片言中肯，簡煉親切，是其所長；但是它的短處在零亂瑣碎，不成系統(tǒng)，有時偏重主觀，有時過信傳統(tǒng)，缺乏科學(xué)的精神和方法?！雹拗旃鉂摚骸对娬摽箲?zhàn)版序》，《朱光潛美學(xué)文集》第二卷，上海：上海文藝出版社，1982年，第3頁。此說顯然是從科學(xué)思維的角度揭示詩話的“短處”。問題是，“美術(shù)之知”與“科學(xué)之知”，確有區(qū)別，是否應(yīng)將梁啟超所謂“美先生”納入以精密邏輯、客觀實證為尚的“科學(xué)帝國”，尚可存疑。至于詩話的“不成體系”之弊，錢鍾書已深刻指出：“詩、詞、隨筆里，小說、戲曲里，乃至謠諺和訓(xùn)詁里，往往無意中三言兩語，說出了精辟的見解，益入神智；把它們演繹出來，對文藝?yán)碚摵苡胸暙I(xiàn)”，而“許多嚴(yán)密周全的思想和哲學(xué)系統(tǒng)經(jīng)不起時間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個別見解還為后世所采取而未失去時效?！雹馘X鍾書：《讀〈拉奧孔〉》，《七綴集》，第33—34頁。質(zhì)言之，審美批評不應(yīng)迷信理論系統(tǒng)，而排斥片言居要的妙悟和靈光一閃的洞見。

不過，朱光潛對詩話之長所作的點評，卻從批評動機（“偶感隨筆”，也即乘興而為）、批評狀態(tài)（“信手拈來”，也即主觀隨性）與批評風(fēng)格（“片言中肯，簡煉親切”）等三個方面揭示了興會妙悟式的“美術(shù)之知”的特點，也當(dāng)?shù)闷稹捌灾锌希啛捰H切”這八個字。

三、對“機械主義”的反抗與詩話體的復(fù)興

徐志摩在《湯麥司哈代的詩》一文中指出：

藝術(shù)不是科學(xué)，精采不在他的結(jié)論，或是證明什么；藝術(shù)不是邏輯。在藝術(shù)里，題材也許有限，但運用的方法各各的不同；不論表現(xiàn)方法是什么，不問“主義”是什么，藝術(shù)作品成功的秘密就在能夠滿足他那特定形式本體所要求滿足的條件，產(chǎn)生一個整個的完全的，獨一的審美的印象。②徐志摩：《湯麥司哈代的詩》，梁實秋、蔣復(fù)璁編：《徐志摩全集》第六卷，北京：中央編譯出版社，2014年，第90—91頁。

顯而易見，徐志摩與張君勱、梁啟超等人一樣，反對將藝術(shù)等同于科學(xué)和邏輯。在徐志摩看來，藝術(shù)作品成功的秘密在于產(chǎn)生“獨一的審美印象”，這種“審美印象”需要讀者親自去感知，而不能由批評家代勞，也不能被先入為主的“主義”所框限。與此相呼應(yīng)，在文學(xué)批評與鑒賞層面，他高度推崇個性化的整體領(lǐng)悟，而不是科學(xué)化的機械分析③徐志摩在評論濟慈的《夜鶯歌》時自謙說：“我只是在課堂里講書的態(tài)度，按句按段的講下去就是；至于整體的領(lǐng)悟還得靠你們自己，我是不能幫忙的?！保ㄐ熘灸Γ骸稘鹊摹匆国L歌〉》，梁實秋、蔣復(fù)璁編：《徐志摩全集》第三卷，第124頁）。他認(rèn)為：

能完全領(lǐng)略一首詩或是一篇戲曲，是一個精神的快樂，一個不期然的發(fā)現(xiàn)。④徐志摩：《濟慈的〈夜鶯歌〉》，梁實秋、蔣復(fù)璁編：《徐志摩全集》第三卷，第123頁。

從思想淵源來看，徐志摩的反科學(xué)主義立場明顯受到了羅素的影響。1923年初，徐志摩翻譯、發(fā)表了羅素《教育里的自由——反抗機械主義》一文，在譯者序中，他寫道：“（羅素）所主張的簡單一句話，是心靈的自由，他所最恨最厭惡的是思想之奴縛。他所以無條件的反對機械主義，反對科學(xué)主義之流弊?！雹菀娦熘灸榱_素《教育里的自由——反抗機械主義》所作譯序，趙遐秋、曾慶瑞、潘百生編：《徐志摩全集》第三卷，南寧：廣西民族出版社，1991年，第321頁。徐志摩在《唈死木死》一文中發(fā)揮羅素的觀點指出：

人類共有的藝術(shù)，那是人類性靈活動的成績，凡是受過教育的人們應(yīng)得有至低限度的了解與會悟，因為只有在性靈生活普遍的活動的平面上，一民族的文化方才有向前進(jìn)步的希望。⑥徐志摩：《唈死木死》，顧永棣編：《徐志摩全集散文卷》，杭州：浙江出版聯(lián)合集團、浙江人民出版社，2015年，第289—290頁。

筆者以為，徐志摩的反機械主義的批評理論和性靈化的批評實踐提示了一種注重“性靈”與“會悟”的富有生命力的批評方式⑦詳見拙文《中國現(xiàn)代詩學(xué)中的性靈派——論徐志摩的詩學(xué)思想和詩論風(fēng)格》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2017年第1期。。所謂“會悟”，亦即中國古代文論所謂“興會”“妙悟”，是心靈和心靈的對話，是性靈和性靈的感通。對照傳統(tǒng)的詩話體、評點體批評與徐志摩所提倡的性靈化批評可以看到，兩者在本質(zhì)上是相通的，均與張君勱所謂“美術(shù)之知”相契合。

作為札記體的文學(xué)批評形態(tài)，詩話的結(jié)構(gòu)比較松散，內(nèi)容比較駁雜，行文也比較散漫，作者的種種玄思妙想、審美感悟以至美學(xué)趣味、生活情趣也因而得以較本真地呈現(xiàn)，這也就是詩話何以更貼近人的生命體驗、更貼近所考察作品、更具“文學(xué)性”和“可讀性”的原因。相對于文藝研究領(lǐng)域中所涌現(xiàn)的種種“理論系統(tǒng)”和“歷史系統(tǒng)”而言，詩話或評點體著述顯然更注重錢鍾書所謂“具體的文藝鑒賞和評判”⑧錢鍾書：《中國詩與中國畫》，《七綴集》，第7，3頁。。而注重“具體的文藝鑒賞和評判”，歸根結(jié)底，就是注重文本分析和審美評價。這對于文藝研究領(lǐng)域而言，本是題中應(yīng)有之義。但由于不少“文學(xué)概論”或“文學(xué)史”的作者，或沉湎于純理論的思考而輕忽了文藝創(chuàng)作的實踐，或熱衷于“宏大敘事”而荒疏了文本細(xì)讀的功夫，因此，強調(diào)“具體的鑒賞和評判”，就顯得很有針對性和迫切性了。錢鍾書曾描述過那些缺乏具體分析意識的文學(xué)批評家的特征：

舊傳統(tǒng)里若干復(fù)雜問題，新的批評家也許并非不屑注意，而是根本沒想到它們一度存在過。他的眼界空曠，沒有枝節(jié)零亂的障礙物來擾亂視線；比起他這樣高瞰遠(yuǎn)矚，舊的批評家未免見樹不見林了。不過，無獨必有偶，另一個偏差是見林而不見樹。局外人也就是門外漢，他的意見，仿佛“清官判斷家務(wù)事”，有條有理，而對于委曲私情，終不能體貼入微。②錢鍾書：《中國詩與中國畫》，《七綴集》，第7，3頁。

如果說，那些一味拘執(zhí)于“零亂枝節(jié)”而缺乏“高瞰遠(yuǎn)矚”的理論視野和歷史眼光的批評家，未免有“見樹不見林”之嫌，那么，那些缺乏具體分析意識的批評家，便難免“見林不見樹”之譏。筆者以為，恢復(fù)傳統(tǒng)的詩話體以及評點體，將有助于克服文藝研究領(lǐng)域存在的“見林不見樹”之弊。因為，詩話體“摘句為評”的傳統(tǒng)和評點體“隨文而作”的特性，無不體現(xiàn)出對文本分析和細(xì)部分析的重視，因而能對作品的“委曲私情”也即為文奧妙有“體貼入微”的感悟，而不至于淪為“門外漢”式的解讀。

其實，早在上世紀(jì)60年代，著名戲劇家丁西林就已開始提倡恢復(fù)評點體。他多次倡導(dǎo)“由前輩劇作家、劇評家每人選一篇話劇名著，不分古今中外，加上觀點、立場正確的金圣嘆式的批語和解釋”③錢理群：《名作重讀》，上海：上海教育出版社，1996年，第133，133頁。。他還親自作了示范性的試驗：譯批了英國著名劇作家巴蕾（James Mathew Barrie）的獨幕劇《十二鎊錢的神情》。但由于后來無人響應(yīng)，此項倡議也就被擱置下來。直到改革開放后的新時期，才有學(xué)者重拾丁西林的話題，對恢復(fù)評點體的現(xiàn)實意義（如有助于克服“空疏學(xué)風(fēng)”等）給予了肯定。這位學(xué)者還承丁西林之余緒，完成了對丁西林作品《酒后》與《壓迫》二劇的“批注”，并在“現(xiàn)代（文學(xué)）作品鑒賞”課上作了試講，結(jié)果引起熱烈反響。聽課者紛紛反映，這種評點式的“細(xì)讀”要比泛論丁西林戲劇的思想與藝術(shù)特色“切實得多”④錢理群：《名作重讀》，上海：上海教育出版社，1996年，第133，133頁。。更重要的是，金圣嘆式的文學(xué)評點是一種與機械主義作品分析相對立的性靈化批評，融入了作者的性靈與妙悟，并擅長以隱喻思維與詩化的語言對名著的美學(xué)特征予以評說，短短數(shù)語，即可傳其神，攝其魂。

面對評點體在現(xiàn)代學(xué)術(shù)語境下的嘗試與成功，筆者對詩話體的復(fù)興有了更充足的信心。不過，由于傳統(tǒng)“詩話”“詞話”的研究對象是古詩詞，表達(dá)形式一般是文言文，這就給詩話體在當(dāng)代語境下的“復(fù)興”提出了一個難題：如何以白話文的形式對文學(xué)作品的文學(xué)價值及相關(guān)背景（范圍廣于舊時所說的“掌故”）作出片言居要、富于靈心妙悟的評價，且又能在統(tǒng)一的風(fēng)格下連綴成篇？這是一個需要在實踐中去嘗試、探索的問題。尤須強調(diào)的是，對“詩話”批評的復(fù)興不應(yīng)作膠柱鼓瑟的理解，它既不是文學(xué)研究形態(tài)上的復(fù)古，也不單純是詩話體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。事實上，筆者強調(diào)“詩話”批評的復(fù)興，并欣然于評點體的重現(xiàn)，最根本的著眼點并非詩話或評點這兩類體式能否“續(xù)命”，而是更重興會妙悟和具體鑒賞的文藝研究模式在現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)演變之大趨勢下的命運和前景。