黃萬華

海外華文文學產(chǎn)生于華人背井離鄉(xiāng)、漂洋過海的“出走”。這種“出走”一開始就面臨著“落葉歸根”還是“落地生根”的人生選擇，這種選擇不只是出走者的個人命運，更往往是族群的共同前途。“落葉歸根”既聯(lián)系著中國人的傳統(tǒng)心態(tài)和慣常人生，也與中國社會的變化密切相連；“落地生根”既產(chǎn)生于華人在“有來無回”的海外境遇中久居他鄉(xiāng)的歷史，也反映出海外華人社會在地化的成熟。所以，前者會有濃厚甚至鮮明的“中國性”，后者則有著獨特而復雜的“本土性”。海外華文文學從整體而言并不屬于百年中國文學，而是海外各國以華人移民為創(chuàng)作主體的漢語文學，大體上作為諸多華人居住國的少數(shù)族群文學（即便是在華人人口占優(yōu)勢的新加坡，英文使用者仍然超過華文使用者）。而使得漢語文學成為世界性語種文學，其價值正在于此。所以，海外華文文學的“中國性”是不同于中國文學的“中國性”的。海外華文文學的“本土”不是中國，而是其已視為家園的居住國，但其“本土性”也不同于居住國其他民族文學（往往是該國的“國家文學”）的“本土性”。海外華文文學正是在不斷地走出“中國性”、走出“本土性”的歷史進程中走向中華民族文學的新形態(tài)，更走向文學的新境界。這種“出走”與“走出”構成了海外華文文學的百年歷程。

一、早期海外華文文學：“中國性”轉向“中華性”的本土化

百年海外華文文學大致可以分成3個時期：各國華文文學誕生后至1945年二次大戰(zhàn)結束的“早期”；1940年代后期至1970年代的戰(zhàn)后30余年；1980年代后的近30余年。

早期海外華文文學，“華僑”是海外遷居者的主要身份，“我是中國人”的僑民思想內在主導了其創(chuàng)作。海外華文文學與中國現(xiàn)代文學關系非常密切，甚至被視為中國現(xiàn)代文學的海外延伸。然而，“長居久安”的情感、思想也開始自覺，一種新的文學源流產(chǎn)生并再也沒有斷流，百年海外華文文學的傳統(tǒng)由此形成。

散零的海外華文創(chuàng)作發(fā)生得早，各國開始的時間也不一樣。而作為族群，甚至國別的華文文學，最早則發(fā)生在南洋，而非西洋、東洋。居住了世界百分之八十華人移民的東南亞地區(qū)（包括當今新加坡、馬來西亞、泰國、菲律賓、印尼、越南、柬埔寨、緬甸、文萊、老撾、東帝汶11個國家）形成了南洋華文文學傳統(tǒng)，尤其是國界接壤相近的“亞細安”（ASEAN的音譯）5國新、馬、泰、菲、印尼，華文文學歷史悠久，在早期海外華文文學中最有代表性。特別是當時馬來亞地區(qū)的華文文學，最先開始建構自身的文學傳統(tǒng)。馬華文學在“1920年以前，是舊文學一枝獨秀”①楊松年：《五四運動前后的新馬華文文壇》，臺北中華經(jīng)濟研究院“五四文學與文化變遷研討會”論文，1989年4月。，而從1917年左右開始，馬來亞“華裔社會產(chǎn)生了一種以現(xiàn)代華文創(chuàng)作的文學”②陳應德：《馬華文學正名的爭論》，《星洲日報·星云》1992年5月30日。。華人作家從事現(xiàn)代華文，即白話文創(chuàng)作，“那種近乎對宗教奉獻的執(zhí)著”，始終超過馬華民族從事舊體文學和馬來文、英文創(chuàng)作的熱情。所以，從族群文化的角度而言，現(xiàn)代華文創(chuàng)作成為馬來亞華族文學的主體。

當時的南洋華人從漂洋過海謀生的個人零散聚合的群體，經(jīng)由同宗同鄉(xiāng)的社區(qū)、團體而逐步形成華僑社會。華僑社會的形成、穩(wěn)固需要一種超越宗鄉(xiāng)地域的凝聚力。而清末以來，中國革命黨人一向視南洋為他們的海外根據(jù)地，中國本土的民族主義被南洋華僑普遍認同、接受。辛亥革命后，南洋社會形成了以對孫中山創(chuàng)建的中華民國的政治認同為核心，而對中國的社會、文化、經(jīng)濟等有著全面效忠的民族意識，成為南洋華僑社會形成中最重要的凝聚力。這一背景下產(chǎn)生的南洋華文文學，又主要由中國南來文人倡導，包含民國、五四等重要因素的“中國情結”成為南洋華文文學發(fā)生的重要基石。南洋華文文學中“出走—歸來”的敘事模式和形象，往往有著“中國”的巨大召喚，尤其是現(xiàn)實中國的召喚。例如，作為馬華文學第一個創(chuàng)作高潮的援華抗日文學中，“歸來”的召喚力便是中國的抗日。當時在馬來亞演出的反響極其強烈的多幕劇《春回來了》，是依據(jù)田漢的抗戰(zhàn)名劇《回春之曲》改寫成的，講述梅娘陪伴在中國八一三戰(zhàn)火中失去記憶的高維漢回到從小熟悉的南洋椰林海灘，周全而細心地安排了足以讓高維漢“想起了以往”的環(huán)境，且悉心照料他?！昂Ｋ抽W著椰樹林”的南洋讓高維漢恢復了記憶，但“歸來”的指向卻依舊是中國，最后兩人相伴再赴中國抗日前線。全劇發(fā)生在蕉風椰雨的南洋，而燃燒在南洋華人熱血青年心中的是中國抗日的烽火硝煙。

然而，恰恰也是《春回來了》這樣“中國性”鮮明的創(chuàng)作引發(fā)了關于“南洋地方性”的討論。值得關注的是，最先倡導“南洋地方性”的作家往往是土生土長于南洋土地，他們不是出于其他原因，而是基于“為了子孫久留之策”來思考文學的南洋色彩。例如張金燕（1901—1981，出生于新加坡）是最早提出“南洋文藝”主張的作家，而他是出于自己“飲椰漿多過大禹治下的水了”，日常生活“南洋的色彩濃厚過祖宗的五經(jīng)”③撕獅：《南洋華僑的祖家觀念》，《新國民日報·荒島》第28期，1927年9月27日。的親身經(jīng)歷，意識到“我們祖宗”南洋拓荒“一百多年的偉功”要得以延續(xù)，自己及后代才有出路和前途，才連連撰寫了《南洋與文藝》、《拉多兩句——續(xù)南洋與文藝》、《南洋文人現(xiàn)在的愿望》等文，積極倡導要“充分地認識和獲得現(xiàn)在南洋華僑社會的意識形態(tài)”④張金燕：《南洋與文藝》，《新國民日報·荒島》第10期，1927年3月25日。，表現(xiàn)南洋社會的歷史和現(xiàn)狀。稍晚些的曾圣提，其南洋文藝的主張更具有歷史前瞻性。當時南洋文藝的倡導有著1920年代中國革命文學的影響，而在曾圣提看來，南洋文藝中“今日之自號自召，竟刀槍血淚等膚淺字面表現(xiàn)他們的所謂革命文學的淺膚”⑤曾圣提：《醒醒吧！星城的藝人》，《南洋商報·文藝周刊》第3期，1929年1月18日。，正是因為這種“革命文學”往往來自中國革命的實踐，而非馬來亞土地的產(chǎn)物。而南洋“新鮮的環(huán)境供給我們無窮的材料”足以使南洋文藝成為植根于南洋土地的自足性體系，由此他建議從“采訪馬來人的文化”和“描寫華人及其他人種的生活”⑥《南洋商報·文藝周刊》創(chuàng)刊號，1929年1月1日。兩方面入手來建設南洋文藝，這樣的南洋文藝無疑在南洋土地上獲得了徹底的自足性。此時馬華文學的“中國性”往往來自現(xiàn)實中國的政治召喚，而曾圣提等的主張恰恰是要走出這種“中國性”，而著眼于南洋華人長久生存之計，開始了南洋華文文學的在地化進程。

海外華文文學的前途和價值在于“落地生根”而非“葉落歸根”，因為海外華人的歷史是他們離散而“落地生根”的心靈歷程。華人漂洋過海，登岸安家，往往首先依靠宗親同鄉(xiāng)抱團聚攏，建立宗祠寺廟安放心靈；隨后開辦華文學校，創(chuàng)辦華文報刊，以“華文”聚攏人心，延續(xù)血脈，華文文學也隨之產(chǎn)生。這一歷史進程表明，海外華文文學產(chǎn)生于華人心靈安放地的尋找，其指向包含強烈的現(xiàn)代民族國家意識，主要表現(xiàn)在政治、經(jīng)濟、軍事等層面，也傳遞到文化、文學層面的“中國性”轉變?yōu)楸憩F(xiàn)了精神的、倫理的、審美情感等文化層面內容的“中華性”，而“中華性”可以使各地各國華文文學以自己的方式與世界文學（包括所在國其他文學）對話、溝通，并形成自己的傳統(tǒng)①黃萬華：《文化轉換中的世界華文文學》，北京：中國社會科學出版社，1999年，第32頁。。這種從“中國性”轉向“中華性”，正是早期海外華文文學走出“中國性”的努力，是其形成居留國本土傳統(tǒng)的開端。早期南洋文學中被日后文學史關注的很多作品體現(xiàn)了這一努力。例如海底山（原名林其仁，1910年代就讀新加坡華僑中學）的中篇小說《拉多公公》（1930）是最早書寫南洋華人和馬來人命運共同體的作品，表達出“家南洋”的馬來亞本土文學追求。小說在富有南洋風情的浪漫想象中，講述華人三保公與馬來族領袖拉多公公結拜兄弟，他們領導南洋不同民族子民所展開的興邦建國斗爭，就是要改變馬來亞殖民化的命運，而華族和馬來族在反對殖民統(tǒng)治、建設馬來家園的斗爭中親如家人。《峇峇與娘惹》（1931）是馬華新文學第一部中篇小說，而作者丘士珍正是提出“馬來亞地方文藝”的率先者②曾圣提：《醒醒吧！星城的藝人》，《南洋商報》副刊《文藝周刊》第3期，1929年1月18日。。他在1934年3月1日《南洋商報·獅聲》發(fā)表《地方作家談》，明確指出：“馬來亞有文藝，就是居留或僑生于馬來亞的作家所生產(chǎn)的文藝……我們不應該盲目地重視以上海為文壇中心的中國文藝作家，我們應該推崇馬來亞的地方作家。”這里，不僅第一次從“馬來亞”的地域、人文角度明確了“馬來亞文藝”的存在，即生活于馬來亞土地的作家，貢獻于馬來亞的文學作品，而且清晰地表現(xiàn)出擺脫對“中國文藝”的“盲目”追隨，探索馬來亞華文文學的創(chuàng)作道路和傳統(tǒng)的追求。而《峇峇與娘惹》以一個中國出生的移民（新客）的眼光，展開“峇峇”（男性）與“娘惹”（女性）這一在馬來亞出生的中國移民后代或與其他族群聯(lián)姻的群體（亦稱海峽華人）的家庭敘事。這一類家庭接受英文教育，又受到馬來文化的極大影響，但還保留中國人的倫理習俗信仰等，尤有馬來亞多族群文化的特征。小說所展示的那個富裕的峇峇家庭被馬、英文化同化后倫理解體、家道衰微的過程，揭示了“海峽華人”中的失根者的悲劇。小說開了反映馬來亞多元種族、殖民地、移民社會等本土化色彩的文學先河③岳玉杰：《馬華文學何以成就百年》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2012年第10期。，而其所關注的是多元種族、殖民地、移民社會等環(huán)境中中華文化的命運。南洋華文文學的第一部長篇小說《濃煙》（作者林參天，1927年移居新加坡）1936年與茅盾的小說集《泡沫》等一起被傅東華收入上海文學出版社的“文學叢書”（1959年由新加坡青年書局再版）。傅東華、鄭振鐸主編的《文學》是1930年代文學質量最高的刊物之一，《濃煙》收入與《文學》關聯(lián)密切的“文學叢書”，表明南洋華文文學的質量得到肯定，無疑具有重要的文學史意義④黃一：《馬華抗日救亡文學中的在地意識》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2015年第9期。?！稘鉄煛芬彩亲钤珀P注南洋華文教育的作品之一，而小說所揭示的南洋華校弊端叢生，尤其是教材全部是有關中國的教材，沒有絲毫南洋內容，學生理解接受困難，學成也難以適應南洋社會。小說中，富有理想抱負的教員毛振東等努力改進教學，教材“都要適應南洋的應用才是”，但仍黯然離校而去。這些早期南洋華文文學的重要作品即便有“出走—歸來”的敘事，也不是對來自中國現(xiàn)實政治的巨大召喚的回應，而是出走海外者對中華文化與海外華人命運的關注。

北美等地早期華文文學與南洋華文文學不同，尚未形成族群性的創(chuàng)作，但北美華文文學也以不同于中國文學的“華僑文學”身份開始了自己的歷程，其“中國性”同樣鮮明。美國華文文學開啟于“反美華工禁約文學”，即反映1882年和1888年美國國會兩次通過“排華法案”，嚴禁中國勞工來美和限制在美中國勞工就業(yè)后表現(xiàn)在美華工命運的創(chuàng)作。1905年在上海出版的小說《苦社會》，“以旅美之人，述旅美之事，固情真意切，紙上躍然”。全書48回，前近半（22回）講述晚清社會的種種貧困黑暗，逼使華人飄洋過海，中間12回講述航海登岸所受非人之苦，后14回則轉向描述“禁約”處境中舊金山唐人街恐懼不安的生活，華人最終在民族意識和政治意識上開始覺醒。這部作品的作者身份是否旅美作家，還會有不同看法，但作品題材、題旨等無疑都產(chǎn)生于旅美華工的生存經(jīng)驗中，作品的“舊金山”背景也是中國移民最初的生存環(huán)境。這些在日后美華文學的移民歷史書寫、草根文群創(chuàng)作中都有回應。而在美國創(chuàng)辦的華文報紙，1870年前后就刊發(fā)了有別于中國本土文學的華文文學作品，表達思鄉(xiāng)之情和華人社會的倫理道德①［美］韓小明：《美國華裔文學之根與花蕾》，轉引自［美］尹曉煌著，徐穎果主譯：《美國華裔文學史》，天津：南開大學出版社，2006年，第179頁。。與“反美華工禁約文學”相關聯(lián)的是，1910年起被囚禁于舊金山金門灣天使島的近20萬華人，曾在拘禁木屋里刻留百余首悲訴“應知國弱人心死”、“故鄉(xiāng)遠憶云山斷”的詩詞，成為美國本土上最早的華文作品之一。這些華文詩作于1970年代被發(fā)現(xiàn)，1980年代被收集整理出版，隨即更有專門的研究②如華裔學者麥禮謙、林小琴、楊碧芳合著中英文對照的《埃倫詩集：天使島詩歌與華人移民史1910—1940》（華盛頓大學出版社出版），對天使島木屋詩進行了整理、?？焙陀⑽姆g、注釋，成為學術界研究天使島詩歌的主要依據(jù)。，引起了廣泛的關注。天使島詩歌雖主要以中國古詩形式寫成，作者又多為無名者，但詩歌語境完全是海外流徙而遭囚禁，所抒寫的內容將自己異域“囚困”的命運與故鄉(xiāng)“國弱人心死”的困境緊密聯(lián)系在一起，在書寫種種刻骨銘心的思鄉(xiāng)之情中，表達出“雄心死不灰”的報國壯志；而面臨被囚禁、被遣返的現(xiàn)實，悲悼同胞所遭受的厄運，也流露出“應知悔此來”、“空勞精衛(wèi)功”的復雜情緒。這些都最早保留了海外華人的生命體驗，記錄了華人海外謀生的歷史，其藝術表達也有相當?shù)纳疃龋_啟了北美華文寫作的重要源頭。

二次大戰(zhàn)期間，中美兩國共同的反法西斯立場，美國華人積極投身美國反法西斯戰(zhàn)爭的表現(xiàn)（當時有百分之二十的華人應征入伍），使美國歧視華人的政策有了根本性改變，最終于1943年撤銷了“排華法案”。在此期間，大批華僑子弟為避中國大陸的戰(zhàn)禍，移居美國，帶去了中國文藝的巨大資源。在這種情況下，美華文藝得以蓬勃開展。叱咤社（1937）、民鐸社（1939）、蘆烽話劇社（1940）、新文字研究會（1940）、聯(lián)合救國宣傳團（1942）、加省華僑青年救國團（1943）等二三十個美華文藝團體在美國舊金山、紐約、洛杉磯等地廣泛開展活動，呈一時之盛。美國本土上的華文文學概念就是在此時形成的。1942年，紐約華人成立華僑文化社，創(chuàng)辦《華僑文陣》，這是美國第一份華文純文學刊物。該刊物在1942年明確提出了跟中國大陸文藝有著區(qū)別的美國本地華人文藝概念③麥禮謙：《從華僑到華人》，香港：三聯(lián)書店，1992年，第319，319頁。。而在此前，《美洲華僑日報》（1940年創(chuàng)辦于紐約）、《中美周報》（1941年創(chuàng)刊于紐約）等頗有影響的華文報刊都辟有副刊，刊發(fā)了相當數(shù)量的華文作品，作者多為華僑青年。這些作品“雖然大部分與中國和抗戰(zhàn)有關，但間中也有采用華僑社會題材，描寫華僑人物，甚至運用華僑辭匯的創(chuàng)作”④麥禮謙：《從華僑到華人》，香港：三聯(lián)書店，1992年，第319，319頁。。而值得關注的是，此時期旅居美國的林語堂的創(chuàng)作在美國社會引起強烈反響。林語堂赴美前，其第一本英文散文集《吾國與吾民》（1935）在當年美國暢銷書目上名列首位。此書7章，介紹了中國人的性格、心靈、生活和文學藝術，其立意高遠和知識廣博交織融匯，在雅美的文筆、從容的敘述中將中國文化的豐富內涵一一道出，也顯示了林語堂溝通中西文化交流的努力?？箲?zhàn)爆發(fā)后，林語堂除在美國積極宣傳中國抗日外，仍致力于弘揚中華民族文化。他一生近70種著述中，這一時期出版的作品數(shù)量最多，體式最廣，質量頗多上乘之作（林語堂自述最喜愛的幾部作品，如《京華煙云》、《蘇東坡傳》、《生活的藝術》等都寫于這一時期）。這些文學作品不僅返回中國為人們熟知，而且直接進入了英語語種的文化消費圈，向西方讀者傳達了中華傳統(tǒng)文化和中國人民現(xiàn)實生活的真實信息，并為西方讀者廣泛接受。

林語堂抗戰(zhàn)時期的創(chuàng)作能被西方世界廣泛接受，其原因是多方面的，其中異域寫作的生活有可能使他疏離國內社會、政治生活的制約，在懷國思鄉(xiāng)的心境和對母體文化的距離觀照中，獲得一種蘊含著關于戰(zhàn)爭、民族、家園的憂患意識的創(chuàng)作視野。這種超脫了國內現(xiàn)實政治派別紛爭而又聯(lián)系著國家命運的海外創(chuàng)作視野，和林語堂成功地向西方世界介紹以中國文化傳統(tǒng)為代表的東方文化的實踐，對旅美華人影響極大，“對西方人講中國文化”成為日后諸多旅美作家的寫作旨意。而這正是構成“美華文學”概念提出的創(chuàng)作背景。1945年1月和5月，美洲華僑青年文藝社和美洲華僑文藝社相繼成立，成員眾多，前者是美國本土上第一個跨地區(qū)的華文文學組織，后者則創(chuàng)辦《綠洲文藝》，但兩者仍以“華僑文藝”自命，其身份認同仍在“華僑”，但由此表現(xiàn)出早期美華文學主要是向西方世界傳遞中華文化，已經(jīng)開啟了“中國性”向“中華性”的轉換。戰(zhàn)后美華文學的重要成就大多表現(xiàn)于此。

毗鄰美國的加拿大，華文文學情況也大致如此，只是顯得更為零散。例如1923年至1947年，加拿大全面禁止華人進入，不少華人被拘禁，其中也有人在拘禁場所墻壁留下詩文，但這一在加拿大完成的華文創(chuàng)作未得到保存、整理。

早期海外華文文學在鮮明的“中國性”中產(chǎn)生，密切了其與中國社會和文學的聯(lián)系；而它作為文學，對“中華性”的追求，則必然開始海外華文文學自身傳統(tǒng)的建構，從而開啟海外華文文學本土化進程。

二、戰(zhàn)后海外華文文學：多方面“走出”的展開

戰(zhàn)后海外華文文學在東南亞、北美、歐洲多個地區(qū)展開。面臨華僑社會向華人社會的重大轉換，在“中國性”向“中華性”轉化的過程中，同一種源頭的中華文化在不同地域、社會中各憑“靈根”，自成傳統(tǒng)。此時的“中華性”顯得豐富而復雜，它既有從中華文化本源地（有意無意地）向外傳播形成的中華性，也有在各地各國獨立自足形成的中華性，后者既與近百余年中不同社會制度、國家架構形成的地區(qū)隔絕有關，更聯(lián)系著各地區(qū)華人落地生根的艱辛歷程①黃萬華：《在地和旅外：從“三史”看百年海外華文文學和中華文化》，《廣東社會科學》2016年4期。。正是在這一背景下，華文文學加速了其“本土化”的進程。

東南亞華僑在二次大戰(zhàn)中經(jīng)歷了東南亞各國被日軍占領、統(tǒng)治的痛苦，加深了對各自居住國的“家園”情感，“他們深深體驗到，華人必須拋棄固有的移民思想，關心居留地的政治經(jīng)濟，并和其他民族共同建立一個獨立自主的國家，以避免遭受另一次被侵略、被掠奪的災難”②林水檺、駱靜山合編：《馬來西亞華人史》，馬來西亞留臺校友會聯(lián)合總會，1984年，第87頁。。戰(zhàn)后東南亞各國開始了各自爭取民族獨立、建設現(xiàn)代國家的歷史進程，促進了東南亞各國華僑社會向華人社會轉換并進而共處于各國國民社會中。但這一過程也顯得較為艱難，傳統(tǒng)的華僑意識一時難以被取代。例如1948年2月，馬來亞聯(lián)邦成立，而當時《南僑日報》主辦的“馬來亞未來政制華僑民意的測驗”中，95．6%的人選擇“雙重國籍”，表明華人在國家認同上仍處于彷徨中。這使得東南亞華僑在各國社會的現(xiàn)代轉型中處于不利地位，加上政治意識形態(tài)等因素，華僑與中國的關系也會影響（損害）到華僑在居留國的權益，包括文化權益。

戰(zhàn)后馬來亞的局勢復雜。華人在抗日衛(wèi)馬斗爭中的貢獻，戰(zhàn)后一度得到英國殖民當局的承認，英國實施馬來亞聯(lián)邦的計劃開始也認為應給予華人與馬來人平等的權利。但隨后在日益高漲的馬來民族政治情緒的壓力下，通過了對非馬來族顯得嚴峻和苛刻的法律條文。而馬華社會缺乏應變的政治經(jīng)驗，一些政治領袖人物過分關注中國國共斗爭，而對本地政治相對淡漠，加上對馬共合作政策的失敗，馬華社會在倉促應變中實際上喪失了相當多的參政權力，尤其在教育體制和語言制度方面受到或潛或顯的不平等對待。從1951年起，馬來亞華校從三年級開始強制教授巫文，五年級開始強制教授英文，華校所用史地課本也側重馬來亞和亞洲，目的在于養(yǎng)成“效忠馬來亞”的“馬來亞觀念”。這促進華人對馬來亞的國家認同，但華文教育受到嚴重損害，華文創(chuàng)作空間縮小。

1948年，馬華文壇發(fā)生了一場在建立馬華文學本土傳統(tǒng)上既有開拓意義，又帶有過渡色彩的論爭。這場爭論為人熟知。論爭雙方的“馬華文藝派”和“僑民文藝派”之間的主要分歧在于現(xiàn)實主義“本土化”：后者堅持“馬華文藝乃中國文藝的一支流”，甚至主張建立“中華文藝聯(lián)合會馬來亞分會”來領導馬華文壇③《向馬華文藝界建議》，《星洲日報·晨星》1947年2月24日。；前者則認為“馬來亞要求獨立，馬來亞的華人要做獨立國的主人，馬華文藝自然沒有理由不獨立發(fā)展，沒有理由追隨中國文藝的路向”①方修：《戰(zhàn)后馬華文學史初稿》，馬來西亞華校董事會，1987年，第75頁。。論爭最終肯定了馬華文學建立本地傳統(tǒng)的歷史趨勢，表明戰(zhàn)后馬華文學開始了新的歷程。這種新進程，一方面是南來作家群創(chuàng)作模式的蛻變：中國社會的變革動蕩、中華人文的久遠歷史，在其創(chuàng)作中已從直接表達的題材、塑造的人物等“退”而成為一種背景、一種潛在影響，馬來西亞家園的情感逐漸主導其對創(chuàng)作題材的選擇、作品題旨的表達；另一方面，馬來亞出生的華人作家群的血緣、地緣認同都已經(jīng)本土化，他們的創(chuàng)作較多地接通于馬華文學傳統(tǒng)中具有南洋獨立性的部分，又開始融入南洋自然地理環(huán)境中的馬華社會，而中華文化主要是作為他們個體生命開始前就埋藏著的集體血脈，也或隱或顯地影響著他們從現(xiàn)時的地域文化中提取的內容。這兩種創(chuàng)作都延續(xù)了馬華文學的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，而與馬來亞現(xiàn)實的密切聯(lián)系又加深了這種傳統(tǒng)。

以當時馬來亞南來作家中最重要的韋暈（祖籍山東，生于香港，1937年南來，共出15種作品集，其中8種出版于1956年至1962年）為例，他1950年代的小說就被視為“馬來西亞華裔的‘扎根文學’，也可以說是廣義的馬來西亞愛國文學”，就在于他戰(zhàn)后的創(chuàng)作走出了早期創(chuàng)作的中國故鄉(xiāng)題材，越來越具有“強烈的馬來西亞本土意識與鮮明的地方色彩”，甚至成為“馬華文學的一個標志”②1991年韋暈獲第二屆馬華文學獎的評委會評語。轉引自黃萬華：《新馬百年華文小說史》，濟南：山東文藝出版社，1999年，第134—135頁。。例如發(fā)表于1952年的小說《烏鴉港上黃昏》，引人注目的是文末注明寫作的時間是馬來人所信奉的回教紀年“伊歷1373年”和華族慣用的“春、暮”。兩者并置，這一時間的特殊表達反映出作品所處的馬來文化和華族文化共存交織的環(huán)境，甚至包含作者對馬、華兩大民族能友好攜手，共同建設民族獨立國家的期待。小說情節(jié)的轉折因素也正是華族老漁夫伙金和馬來漁民沙立夫的相遇?；锝鹗且粋€“過番了三十把年頭”的老漁民，日本占領南洋時期，他意外娶了土生土長于馬來半島的“小妮子”阿珠。當他覺察阿珠婚外偷情后，憤怒難忍。就在他一心復仇之時，他在海上遇險，被沙立夫冒死相救，“第一次在番邦嘗到了別種民族給自己這賤命一些溫暖”，這種溫暖使他寬恕了嬌妻奸情。小說著力描繪的是“唐山客”生活“枯藤”似的萎靡，而無論是馬來人沙立夫還是華人阿珠，“充滿了熱力的胴體”卻如南洋“瘋長”的熱帶植物。這種對照性描寫，讓人意識到伙金的“放手”確實隱喻“唐山客”的“過客”生活終究讓位于馬來亞本土家園生活。韋暈的其他小說也充盈著馬來亞土地的歸屬感和國家的認同感，在馬來亞國家文化政策明顯排斥華人文化的時代，韋暈的小說實際上卻“包容著馬來西亞國家文化的血和肉”。

然而，就創(chuàng)作方法而言，韋暈的創(chuàng)作也表明馬華文學“源自五四新文學傳統(tǒng)以來那種感時憂國的寫實主義到了60年代應已臻于頂點”③陳鵬翔：《馬來西亞華人史新編·獨立后華文文學》，林水檺等合編：《馬來西亞華人史新編》第三冊，馬來西亞中華大會堂總會，1998年，第302頁。。也就是說，當馬華文學題材等方面越來越具有“馬華性”時，其創(chuàng)作仍然籠罩在源自中國感時憂國文學傳統(tǒng)的影響之下。馬華文學最為關注的是馬華社會現(xiàn)實，最先四屆馬華文學獎的另外三位得主方北方、姚拓、云里風的創(chuàng)作也都在六七十年代前后達到各自的巔峰狀態(tài)，而他們的創(chuàng)作也充分體現(xiàn)了馬華文學的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)在華族文化被嚴重排斥，華人被“邊緣化”的情況下，自然對華文文學提出了維系民族血脈的要求，甚至要求文學更多地參與改變華人生存境遇的社會實踐。此時，馬來西亞跟中國大陸已斷絕了正常來往，但源自中國大陸的現(xiàn)實主義一直“宰制”馬華文學，使其始終沒有脫卸“斗士”的角色。

這種現(xiàn)實主義“斗士”的角色也是戰(zhàn)后東南亞其他國家華文文學的身份，尤其是華人受到壓制時。例如印尼，1955年萬隆會議后，印尼政府對華外交友好，對國內華僑、華人卻采取經(jīng)濟和文化上的限制、削弱、排斥政策。印尼社會危機發(fā)生時，華人更成為印尼國內政治的犧牲品。1965年印尼共產(chǎn)黨九卅政變失敗，蘇加諾政府下臺，中國因為支持印尼共產(chǎn)黨而與印尼關系嚴重受損，幾十萬印尼華人受牽連而遭屠殺，蘇哈托軍人政權更實行全面查禁華文的政策，華文學校停辦，華文報刊全部被查禁，“華文書籍與黃色刊物、有害藥品被并列為違禁品”①［印尼］慕·阿敏：《淺談印尼華文文學的現(xiàn)狀及其發(fā)展方向（代序）》，立鋒主編：《印華詩文選》，香港：新綠圖書社，1999年，第6頁。，華名也被禁止公開使用，甚至個人藏書也遭焚毀。再如泰國，1950年代末期到1970年代初期，政府對華政策逆轉，對泰國華校、華文報刊也采取限制政策，泰華文學處于艱難時局中。越南統(tǒng)一之后，華人因為原先的“南越”身份，地位一落千丈，甚至遭到大規(guī)模政治迫害，“越華文學的精英大部分去了外國”②［越南］謝振煜：《越華文學三十五年》，《華文文學》2011年第3期。，國內華文文學日益衰敗，全越南無獨立的中文報紙。這種種情況使華文文學必然承擔起在華人中傳承華文薪火的使命。而現(xiàn)實主義傳統(tǒng)推動華文文學扮演單一的民族政治抵抗者的角色，不僅桎梏了華文文學的自我容納能力，阻滯其藝術質量的提升，還會使東南亞國家的華人文化與各國國家意識形態(tài)形成某種惡性循環(huán)的局面，即華人社會以族群文化去抗衡當局的壓制，又遭來當局更嚴厲的壓制。

其實，1937年至1941年的戰(zhàn)前5年，南洋抗日文學的興起，原本是因為當時華人絕大部分還是華僑身份，如果中國戰(zhàn)敗，會直接危及華人在南洋的生存。但南洋華人社會的抗日救亡意識并未停留于此。當時的《南洋商報·獅聲》是南洋華文報紙創(chuàng)辦時間（1933年）最長的副刊之一，和《星洲日報·晨星》同為抗戰(zhàn)時期影響最大的南洋華文副刊。它率先倡導“反侵略戰(zhàn)爭文學”，從“反法西斯反封建”③轉引自黃孟文、徐迺翔主編：《新加坡華文文學史初稿》，新加坡：新加坡國立大學中文系、八方文化企業(yè)公司，2002年，第44頁。是關系“世界和平”和“人類生活”向上的意義上看待抗日文學。它推出數(shù)個“反侵略專號”，其意就是南洋華文文學“必須由‘抗戰(zhàn)文學’進入到意義更為廣泛、更為深刻的‘反侵略文學’”④莫嘉麗：《抗戰(zhàn)時期的馬華文學：濃郁的中國色彩》，黃萬華：《史述和史論：戰(zhàn)時中國文學研究》，濟南：山東大學出版社，2005年，第732頁。。“反侵略文學”更為廣泛、深刻的意義就在于揭示了二次大戰(zhàn)的本質，表明華人與世界、人類的命運共同性⑤黃一：《馬華抗日救亡文學中的在地意識》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2015年第9期。。這種認識打破南洋華人社會傳統(tǒng)的保守封閉，深化了南洋抗日救亡文學的內涵。這種“人類命運共同體”的思想延續(xù)到戰(zhàn)后，成為南洋華文文學艱難生存中突破自身局限，探求提升生存空間的重要動力。

1960年代東南亞各國華文文學中涌動起的現(xiàn)代主義文學思潮，應該視為東南亞華文文學把眼光投向世界的必然。這中間的情況自然是復雜的，卻推動東南亞華文文學走出源自中國的現(xiàn)實主義的封閉。比如新加坡，其1965年建國，華人與馬來人的分歧、沖突是重要原因，而其建國后，又采取了英文強勢的國家策略，華文生存面臨新的危機。新加坡獨立后最重要的作家群體是“六八世代”，因成立于1968年的新加坡五月出版社是在較長一段時間中新加坡唯一出版華文文學書籍的民營出版社而得名。其以叢書形式出版作品集的作者，全部是當時躋身于新加坡現(xiàn)代主義文學陣營的青年作家，包括陳瑞獻、英培安、南子、流川等，開新加坡出版現(xiàn)代文學創(chuàng)作之風氣。其創(chuàng)作表達了“詩人獨對文學良知負責”⑥［新加坡］孟季仲：《15人序》，［新加坡］賀蘭寧編：《新加坡15詩人新詩集》，新加坡：五月出版社，1970年，第37頁。的創(chuàng)作態(tài)度和對“有深度的詩”⑦［新加坡］流川：《15人序》，［新加坡］賀蘭寧編：《新加坡15詩人新詩集》，第25頁。的藝術追求，代表了“‘六八世代’詩人本身的自我典律建構”⑧張錦忠：《南洋論述：馬華文學與文化屬性》，臺北：麥田出版公司，2003年，第54頁。。1978年，南子、謝清、王潤華、淡瑩等又創(chuàng)辦五月詩社，出版《五月詩刊》，延續(xù)、擴大了“六八世代”的創(chuàng)作成就?！傲耸来倍汲錾?940年代，又以戰(zhàn)后出生居多，他們開始掙脫單一的現(xiàn)實主義桎梏，堅持文學本位的創(chuàng)作立場，既反對“詩成為某種特定意識形態(tài)的附屬品”，也警惕對“外地理論”的“依模制作”，追求“創(chuàng)造”的“高度個性化”⑨［新加坡］牧羚奴：《巨人·自序》，新加坡：五月出版社，1968年，第2—3頁。。陳瑞獻、英培安、王潤華、淡瑩等后來都取得了很好的藝術成就，甚至可以代表新加坡華文文學達到的新高度。“六八世代”的崛起，發(fā)生在華文教育衰微的建國環(huán)境中需要頑強傳承、發(fā)展民族文化傳統(tǒng)的語境中，而他們的創(chuàng)作卻開始于自覺的現(xiàn)代（主義）文學思潮中，從現(xiàn)代出發(fā)，與傳統(tǒng)溝通而不受囿于傳統(tǒng)。這里，現(xiàn)代主義文學所包含的文學普世性、人類性，顯然給予“六八世代”開闊的視野。例如，陳瑞獻曾自言選擇現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法，是出于反叛“當年流行于文壇的‘現(xiàn)實主義’為唯一的文學體制”的文風，進入“自由的創(chuàng)作”境地的追求。而他后來也正是在中西文化交匯、現(xiàn)代與傳統(tǒng)對話中成為新加坡“國寶”。中國文學現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)是極為強大的，對東南亞華文文學的影響也久遠而強大?！白叱觥爆F(xiàn)實主義對東南亞華文文學的主宰，正是戰(zhàn)后東南亞華文文學本土化進程的展開。而這一展開不是以以往單一抗衡當局對華文文學的壓制，而是努力擺脫對中國文學資源的依附，致力于在居留國本土積累文學力量?！傲耸来背蓡T后來又致力于“雙重文學傳統(tǒng)”的建構，就是希望在繼承中華文學大傳統(tǒng)的同時，“走出”中國那種在“某種共同的階級意識”和“某一特殊的政治理想”孕育而成的文學傳統(tǒng)，而發(fā)展海外華文文學自身的傳統(tǒng)。

這種“走出”，也聯(lián)系著東南亞華人作家的又一種“出走”。由于本國華文生存的困境，加上臺灣國民黨政府在五六十年代實行的僑生政策和香港的開放，吸引了大批東南亞華人子弟留學臺灣或居留香港。這種向華文主流社會（香港社會漢語“包圍”英語）的“回流”，使得東南亞華文作家更深入地從中華文化的整體性、豐富性角度看待自身。而此時香港、臺灣都發(fā)生了極其強勁的現(xiàn)代主義思潮，其取向都是要走出政治意識形態(tài)對文學的劫持，追求包括五四新文學傳統(tǒng)在內的中國文學傳統(tǒng)與世界文化潮流的對接。這契合了戰(zhàn)后東南亞華文文學走出困境的努力。這種密切海外華文文學與中國文學傳統(tǒng)的聯(lián)系但又同時“走出”現(xiàn)實中國的情況，推動了東南亞華文文學在其本土扎根的努力。

當然，也有不同的情況。例如泰國，盡管泰華文學也發(fā)生較早，但一直到1950年代，泰華作家基本上是“抱著‘獨在異鄉(xiāng)為異客’的心緒”創(chuàng)作，“就是一些在泰國出生的作者，他們也充滿著矛盾的基調和彷徨感”，“他們心目中的祖國、故鄉(xiāng)，指的仍是中國”，到了1960年代后期，才“由‘葉落歸根’變?yōu)椤涞厣?，?chuàng)作立場由“賓”轉移為“主”①［泰國］司馬攻：《泰華文學漫談》，曼谷：八音出版社，1994年，第11，15頁。。但即便身份已不是中國，泰華文學仍一直較為“保守”②［泰國］司馬攻：《泰華文學漫談》，曼谷：八音出版社，1994年，第11，15頁。，長期恪守五四新文學的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，極少現(xiàn)代文學的變革，其興盛也是現(xiàn)實主義文學的興盛。這種文學上未“走出”中國的狀況，制約了泰華文學成就的取得。

戰(zhàn)后，北美、歐洲發(fā)生了一種有利于華文文學長遠發(fā)展的情況?？箲?zhàn)勝利后，民國政府恢復了戰(zhàn)前派遣留學生留美的傳統(tǒng)，而與戰(zhàn)前留美學生學成回國不同，由于中國大陸內戰(zhàn)局勢，相當部分留美學生滯留美國，隨后大陸政局有了根本性變動，一部分留學生學成后旅居歐美，日后文學成就卓然的程抱一、鹿橋等就是這樣開始其歐美生涯的。戰(zhàn)后歐美華文文學的另一重要力量是“臺灣文群”。1950年代起，在美援背景下，臺灣出現(xiàn)留學美國熱潮。而臺灣地位不明朗、不明確導致的國族認同危機，使留美學成后留居國外者大量增加，形成“臺灣文群”。從於梨華、吉錚、孟絲等，到白先勇、陳若曦、郭松棻等，“出走”而不歸，取得了海外創(chuàng)作的成就。留學生較高的文化修養(yǎng)，其投身文學為歐美華文文學的長遠建設積累了力量。從歐美華文文學的藝術成就而言，戰(zhàn)后開始有了質的飛躍。

真正意義上的歐華文學格局形成于二次大戰(zhàn)后，因為從那時候起，歐洲才開始有了長期留居于歐洲的華文作家群體。但它的序幕卻是開啟于晚清民初。晚清旅居歐洲的中國文人是第一代完整接受了中國傳統(tǒng)文化教育同時又系統(tǒng)學習了西方知識、理論的中國知識分子。他們后來都回國了，但他們旅歐的創(chuàng)作，從思想內容，到表現(xiàn)形式，都與世界文學“接軌”，由此開啟了中華民族文學的現(xiàn)代性進程。我曾經(jīng)談及，歐華文學與東南亞華文文學相比，有著三個顯著的不同。其一，不同于東南亞華文文學從一開始就在社會意識層面上深深地介入了“五四”新文化感時憂國的傳統(tǒng)，歐華作家雖然不乏感時憂國之責任，但更看重文學本分——自由之思想、獨立之人格，因而較多地潛心藝術、學術，展開的是平和悠長的文化建設。他們的這種努力，使得包括“五四”在內的中華文化傳統(tǒng)與西方文化的對話得以成功展開。其二，與東南亞華文文學相比，歐華文學無需承擔以傳承中華文化傳統(tǒng)來凝聚族群力量、抗爭民族壓迫的重任。旅居海外的狀態(tài)，還可以避免華文主流（華人主導）社會常常發(fā)生的政治、經(jīng)濟等現(xiàn)實功利需求對振興民族文化傳統(tǒng)的制約和壓力。他們甘于寂寞地耕耘民族文化，由此成就了歐華文學對中華文化傳統(tǒng)價值的重新發(fā)現(xiàn)和提升。其三，與東南亞華文文學作為華人族群的代言人不同，歐華文學從形成伊始就呈現(xiàn)一種“散中見聚”的狀態(tài)：一方面，歐華作家散居于歐洲數(shù)十個國家，為其內省、獨思創(chuàng)造了前提，從而形成歐華文學藝術追求的不同層面；另一方面，作為個體雖然處于“孤獨”之中，但其“靈根自植”中華文化的個人性努力，增強了歐華文學的“在地”生產(chǎn)能力，提升了海外華文文學的質量①黃萬華：《本源與“他者”交流后的升華：歐洲華文文學對中華文化傳統(tǒng)的光大》，《南國學術》2016年第3期。。這大致也符合北美，尤其是美國華文文學的情況。以留學生身份出走，旅居他國堅持母語創(chuàng)作，往往是一種個人的選擇，而歐美華人社會的狀況無需華文文學與族群權益、命運密切關聯(lián)，歐美華文文學也早早走出了中國五四新文學感時憂國的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。這種走出使得他們的創(chuàng)作著眼于更長遠的中華文化建設，更創(chuàng)造性地開啟、推進了中國文化多源多流傳統(tǒng)，尤其是對被歷史遮蔽的文化傳統(tǒng)進行了現(xiàn)代性轉換；在本源與“他者”兩種文化精華的對話交流中，將中華文化的核心價值提升為人類普世性價值，并使之得到世界性傳播，從而對中華文化走向世界作出了富有實績也具有世界性影響的貢獻。程抱一、葉維廉、白先勇等無一不是如此。而這發(fā)生在20世紀六七十年代的戰(zhàn)后，其意義更為重大。

三、1980年代后的海外華文文學：走出“中國性”和“本土性”的文學新境界

1980年代后，以中國大陸為出走地的新移民是影響海外華文文學走向的最重要因素之一，中國大陸的讀者已主要通過他們的創(chuàng)作了解了海外華文文學的現(xiàn)狀。但已成傳統(tǒng)的海外華文文學歷史顯然更不可忽視。例如，與新移民文學同時發(fā)生的有海外新生代作家，這批出生于20世紀六七十年代海外各國的華人作家的創(chuàng)作與1980年代后的新移民作家創(chuàng)作對照，也許更能讓人把握近30余年海外華文文學的進程。

馬來西亞的黎紫書（1971—）24歲就獲被視為馬來西亞“文學奧斯卡”的花蹤文學獎馬華小說首獎，之后成為花蹤文學獎設立后獲此獎最多的作家，其作品更獲臺灣、香港等地的多項重要文學獎。她是馬華第四代移民，其華文教育也完全完成于馬來西亞，其創(chuàng)作頗能代表馬華本土新生代的取向。她曾經(jīng)這樣談及自己的創(chuàng)作追求：她以小說《國北邊陲》去競爭花蹤文學獎中的世界華文文學獎（此獎項向全世界華文作家開放，往往授予實力雄厚的中國大陸、臺灣、香港等地作家，如王安憶、陳映真、西西、楊牧、王文興、聶華苓、閻連科、余光中等）時，明確意識到要用“馬華本土性”去征服評委，所以，她在小說中安排了幾乎所有的“馬華本土”因素，果然如愿以償。然而，她也意識到自己要走出馬華本土性。之后，她在創(chuàng)作中，比如寫作小說《生活的全盤方式》等時，就只是想到人的故事、人的命運，完全不在意它發(fā)生于何地和何人身上，要尋找的只是講好這個小說故事才有的東西。在李天葆（1969—）等，包括更年輕的馬華本土成長的作家創(chuàng)作中，也存在著這種情況。他們已經(jīng)非常自信于自己藝術生命跟南洋鄉(xiāng)土的密不可分，“華極”思維定勢的影響已消淡無幾；同時，他們創(chuàng)作的個人性更為自覺，不再承擔文學維系民族文化血脈等社會重任，這使得他們必然走出馬華本土性，而在整個漢語文學，甚至整個世界文學的藝術世界中展開自己的創(chuàng)作。這種出發(fā)于馬來西亞鄉(xiāng)土，而終極于文學自身藝術視野的創(chuàng)作潮流的出現(xiàn)，表明馬華文學蛻變而成“重鎮(zhèn)”的努力。

這種努力可視之始于1991年起馬華文壇接連發(fā)生的爭論，包括“馬華文學的定位”、“經(jīng)典缺席”、“作品選輯和文學史研究”、“文學及其研究的困境”、“斷奶論和馬華文學”等，不僅其規(guī)模、影響是馬華文學歷史和同時期其他地區(qū)華文文學絕無僅有的，而且其包孕的歷史反省力和創(chuàng)作及其理論突破力也是馬華文學從未有過的。這些爭論其實都是針對馬華社會的封閉傳統(tǒng)和華文文學現(xiàn)實主義的自我桎梏而發(fā)生的，表明馬華文學正在發(fā)生蛻變，即如何開放于整個馬來西亞社會和世界文學，無論是創(chuàng)作觀念、內容和方法，都能將馬華文學所包含的“中華性”、“本土性”、“現(xiàn)代性”等，在馬來西亞華人真正全面融入馬來西亞社會并成為馬來西亞國家主人中得以統(tǒng)一。爭論使得馬華新生代越來越自覺于“馬華文學不再是置于‘地方色彩’的標準下才能研究的作品。我們不需要任何批評的優(yōu)惠”，馬華文學“必須在公正嚴苛的、與中國（內地）和臺灣相等的標準下，接受研究與批評。這才是馬華文學加速成長的最佳途徑”①鐘怡雯主編：《馬華當代散文選（1990—1995）·序》，臺北：文史哲出版社，1996年，第12頁。。置于跟中國大陸、臺港文學一樣“公正嚴苛”的評判標準下，是馬華文學走出本土性而獲得的文學評判尺度，展開的自然主要仍然是馬華社會（或是馬來西亞社會），而展現(xiàn)的卻是共同的漢語世界中的藝術世界，這顯然極大提升了馬華文學的質量。例如，成立于2003年的有人出版社專營文學出版，堅持出版的優(yōu)良品質，出版了眾多馬華重要作家的作品，包括黃遠雄、李宗舜、張錦忠、辛金順、黃錦樹、方路、黎紫書、梁靖芬、曾翎龍、龔萬輝等，由此形成的“有人作者群”被視為當下“馬華文壇的中堅力量”②曾翎龍：《馬來西亞華文文學出版的10個關鍵詞》，《文訊》第361期，2015年11月。，而其創(chuàng)作質量令人耳目一新。各種文體創(chuàng)作多樣性體現(xiàn)出的藝術質量足以讓馬華文學自傲為“東南亞華文文學重鎮(zhèn)”。

馬華社會是個歷史較為久遠的移民社會，其文化必然具有很強的“落地生根”性，在“有來無回”的境遇中久居南洋而融合于南洋鄉(xiāng)土，馬華文學的本土性也就往往表現(xiàn)于其“落地生根”性，這種本土性是始終不會缺乏的。1990年代后馬華文學的一種傾向是力圖全面擺脫“中國性”，其情況似乎類似于當年以民族文化對抗馬來亞當局的壓制。然而，如同一位從臺灣旅居海外的詩人在談及臺灣文化的本土性時所言，“文化的優(yōu)生學里，沒有純種，相反，它要求的卻是極大地混血雜生（hybridity）”③張錯：《文化脈動》，臺北：三民書局，1995年，第139頁。，馬華文學的本土性也產(chǎn)生于“混雜”中，如果一味在題材、語言上過分“依附本土”，“變成在本土詩的脈絡中或本土詩的上下文中寫詩”，對“本土性”的“依附如同對意識形態(tài)的依附，會導致詩人疏忽詩歌中最重要的東西：詩藝上的獨立探索精神和對自身靈魂的省察”④黃燦然主編：《香港當代作家作品合集選詩歌卷·序》，香港：明報月刊出版社、新加坡：青年書局，2011年，第Ⅷ頁。。創(chuàng)作切入本土風物和歷史脈絡時，更注重和自我對話，回歸詩藝自身才是重要的。而當馬華文學更多地展開置身于跟中國大陸、臺港文學一樣“公正嚴苛”的評判標準下的文學世界時，它走出了對本土性的依附，尤其是以“本土性”單一地對抗諸如“中國性”等的局限，以文學的兼容并蓄獲得了自身發(fā)展的極大空間。

東南亞各國華文文學在20世紀六七十年代幾乎都有過沉寂，也都在1980年代后各國政治、社會變化中迎來復蘇和發(fā)展，而馬華文學的這種趨勢也表現(xiàn)在各國相異的本土化進程中。菲華詩人月曲了“蟄伏”20余年后有這樣的詩句：“自中年到老年／必經(jīng)之地，竟是童年?！泵鎸夯纳姝h(huán)境，文學才是唯一可以尋回的童年，而菲華文學猶如那“有葉∕卻沒有莖∕有莖∕卻沒有根∕有根∕卻沒有泥土”的“野生植物”（云鶴《野生植物》）一樣強韌。復蘇后的菲華文學，如柯清淡散文《五月花節(jié)》（1983）所寫的那樣，走出“外族沙文主義”和“中華民族主義”復雜糾結的陰影，顯示出自強而自省的異域生存狀態(tài)，這使菲華文學更深地植根于菲律賓土地。而如林忠民那樣充滿對現(xiàn)實功利無所為而有為于文學的愛，更是菲華文學的持久動力。所以，無論是老一輩作家，如云鶴、月曲了、施柳鶯等復出后的作品，還是戰(zhàn)后出生的新一代作家，如張琪、佩瓊等的創(chuàng)作，都致力于菲華文學自身質量的提升。印尼華人所歷經(jīng)的磨難和印華文學的頑強生存都是海外華文文學中罕見的。盡管如同被視為印華文學重要里程碑的黃東平百余萬字長篇三部曲《僑歌》所反映的那樣，在印尼土生華人較快融入印尼社會的同時，印華文學從“僑民”身份向“國民”身份的轉換卻比新馬等東南亞國家要漫長。但包括印華作家在內的絕大多數(shù)印尼華人已“都認同印尼是自己的祖國，明確自己是印尼的華裔公民”⑤［印尼］嚴唯真：《試談印華文藝的性質及其走向》，立鋒主編：《印華詩文選》，第17頁。，而印華作家們的寫作，也決非夢回母土，而是期求能有一份跟印尼土地“相配”的華族文化遺產(chǎn)。所以，在被囚于精神牢籠的30余年中，印華文學卻始終在超越血緣維系、堅持心靈尋求中孕蓄、開掘著自己的語言資源。柔蜜歐·鄭、茜茜麗亞、彩鳳等在印尼華文查禁時期堅持創(chuàng)作的印尼華文作家的作品讓人感受到，曾處于長期禁絕中的印華語言之所以還有著那樣豐沛的生命力，就在于印華語言始終浸潤在印尼華人最深切、最久遠的情感中，即和印尼土地休戚相關的共同命運中。印華文學實際上已在印尼土地上開掘了一口深井。這口深井在印尼華文解禁后提供給印華文學汩汩活水，而印華作家又不斷引入新的源頭。嚴唯真在1965年后的封筆蟄居中，以“面壁”之功，堅持唐詩宋詞、日本俳句和印尼詩文的今譯，在印尼華文跟古代、外國語言的“互換”、對話中，確認、把握印華語言的“身份”，并錘煉了自己的詩藝。1980年代后，他重新開始創(chuàng)作，其詩語言精心錘煉而豐富多姿?！洱埖耐恋厣稀?0多首詩，皆為17字短詩，化用17音的“日俳”，思、境交融而濃縮，情濃思深，以一當十，情的表達和詩的思考交融擁抱。系列散文詩《天干地支曲》洋洋灑灑24首，將繆斯女神的率真眼光和“我”揭示人生人性的勇氣交融，在天干、地支的一一書寫中，呈現(xiàn)對時間、人生、藝術、美感、情欲、性靈、政治、時代、生命、創(chuàng)造等的深廣思考。這些詩都將漢語生發(fā)意義的潛能在個人化表達中發(fā)揮得淋漓盡致。林萬里的小說集則開掘另一語言資源，荒誕、暗示、黑色幽默、意識流動、內心獨白、多聲部對白、時空交錯等現(xiàn)代語言技巧在其小說中都有成功運用。袁霓“寫得很美”而又“充滿印尼鄉(xiāng)土意識”①東瑞：《花開花落 夢里夢外》，［印尼］袁霓：《花夢》，香港：獲益出版事業(yè)有限公司，1997年，第8頁。的作品，其抒情性語言似乎也非常適合印尼華語環(huán)境中的敘述，詞語句式的簡明和敘事層次的豐富相得益彰。即便是開掘人物內心，呈現(xiàn)意識流動，也沒有西方現(xiàn)代小說的繁復；故事情節(jié)淡化，通篇凸顯人物思緒意識，但都表達得明快簡練。而她的詩集《男人是一幅畫》以華文、印尼文雙語，表達被印尼人作家稱贊的“呈現(xiàn)了中國古詩的柔情與浪漫”，“不僅可以見證印華詩人的存在及其貢獻，同時也將使印尼文學更富有特色”②［印尼］阿瑪敦·約西·赫梵達：《序》，［印尼］袁霓：《男人是一幅畫》，雅加達：印華作家協(xié)會，2001年，第Ⅻ頁。。被囚于精神牢籠30余年的印華文學復出，不是以“民族斗士”的抗爭形象，而是以漢語世界的自由遨游者占有自己的一席之地。正如馬華新生代的林春美（1968—）在其散文集《給古人寫信》中表述的，對漢字華語那種刻骨銘心的情感，已經(jīng)超越了“膚色”、“血緣”、“香火薪傳”、“獻身華社”等層面來守望華文這片土地，更多的是“對這種語言文字無法抗拒的愛”③［馬來西亞］林春美：《給古人寫信·讀中文系的人》，馬來西亞雨林小站，1995年。，對漢字本身魅力的癡迷，對漢字所勾連起的歷史、現(xiàn)實乃至未來的愛戀。這種開闊而深入的視野將民族語言看作人類思維的珍貴財富，努力保有漢字的高潔傳統(tǒng)，并為漢字的豐富拓展多維時空，從而為恒久追問中的海外華文文學的文化屬性提供新的建設性因素。1980年代后的東南亞華文文學的變化很多，而這一變化是最有意義的。

同樣的變化也發(fā)生在歐美華文文學中。高行健獲得2000年度“諾貝爾文學獎”和2001年程抱一當選法蘭西學院院士無疑是歐美華文文學產(chǎn)生世界性影響的大事。高行健在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)實、回憶與想象，在漢語中都呈現(xiàn)為超越語法觀念的永恒的現(xiàn)時性，也就成為超乎時間觀念的語言流”，從而把握了“從漢語結構的很多機制可以引發(fā)更為自由的表述方法”④［法］高行?。骸稕]有主義》，《沒有主義》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，2001年，第6—7頁。。高行健1980年代后期移居歐洲，正是從中國大陸出發(fā)的新移民作家開始崛起之時。他一直主張“一種冷的文學”，作家“置身于社會的邊緣，以便靜觀和內省”，寫作也純然是“精神自救”，“以區(qū)別于那種文以載道，抨擊時政，干預社會乃至于抒懷言志的文學”⑤［法］高行?。骸段抑鲝堃环N冷的文學》，《沒有主義》，第1頁。，其長詩《游神與玄思》說，“自言自語／乃語言的宗旨／而游思隨想／恰是詩的本意”，更將作家內心自由的自語看作創(chuàng)作的終極關懷，作家獨立思想的表達是創(chuàng)作的本質所在。這不僅使他更為關注中國文化傳統(tǒng)中以往被忽視的，在“以儒家為代表的倫理教化與修身哲學”之外的“另一種中國文化”。這種文化“浸透一種隱逸精神”，不構成對其他文化發(fā)展的壓迫。它包括“始終保留宗教文化的獨立形態(tài)”的道、佛，“主要體現(xiàn)為以老莊的自然觀哲學、魏晉玄學和脫離了宗教形態(tài)的禪學”為代表的“純粹的東方精神”以及多民族的“民間文化”⑥［法］高行?。骸段膶W與玄學·關于〈靈山〉》，《沒有主義》，第201頁。，而且他更從漢語世界中求得生命的大自在，從漢語表達的自由性和潛能中找到了文學感知、表現(xiàn)世界的一種新方式——富于流動性與音樂性的“語言流”。

程抱一的成就更為廣博，而他同樣是從語言世界出發(fā)，向世界展示中華文化的“最精華部分”，并讓“故國文化與法國文化對接”。他最早產(chǎn)生影響的著作《中國詩畫語言研究》（1977），從漢字所決定的表意實踐如何開發(fā)了人生存的所有精神維度，分析了漢字體系所包含的中國宇宙論思想，并以唐詩的“豐富性和多樣性以及對形式的探索”作為主要對象，在詞匯和句法層、格律層、象征層三個層面上揭示了漢語詩歌語言所包含的“虛實”、“陰陽”、“天地人”等中華文化的深刻內涵。程抱一一直視語言為人“生命存在的方式”，“人類的奧秘又總是隱藏在語言之中”①高宣揚、［法］程抱一著，張彤譯：《對話》，北京：北京大學出版社，2011年，第63，81—82頁。。當他“五十而知天命，該是進行個人藝術創(chuàng)作的大好時光了”時，他選擇了當時還只能“支吾其詞的表達”的法語，是“為了開創(chuàng)另一種更根本的對話”②高宣揚、［法］程抱一著，張彤譯：《對話》，北京：北京大學出版社，2011年，第63，81—82頁。，這一更根本的對話是通過母語與法語的對話而深入了解人的存在和人類文化的奧秘。他堅信漢語與法語是世界上兩種偉大文化的生命源頭，而生命源頭上的交流才足以產(chǎn)生豐富雙方也豐富人類文化的新東西。當我們閱讀那些由法文回譯為中文的程抱一作品時，其中至情大美之豐富深邃，確是兩種文化生命源頭交流的珍貴結晶，既豐富了法語文學的在地性，也豐富了漢語文學的旅外性。

程抱一自然并非新移民作家，而他代表了歐美華文文學的一種傳統(tǒng)，無功利地從內心生發(fā)傳承中華文化的個人化寫作愿望，甘于寂寞地耕耘。1990年代后，新移民作家開始成為歐美華文文學生力軍。新移民作家世代差別較大，有屬于“文革”前的一代人，共和國前30年的動蕩變遷與個人命運的沉浮復雜糾結；“老三屆”一代大多有“知青”身份，“洋插隊”是他們人生第二次更遙遠的離散；有與海外新生代年齡相仿的，其反叛性、超越性、獨立性強烈；還有更年輕的，其成長伴隨現(xiàn)代網(wǎng)絡社會的拓展，顯示出更契合全球化趨勢和國際消費社會轉型的創(chuàng)作走向。所以，新移民作家的創(chuàng)作，既有群體趨同性，更有內部差異性，給歐美華文文學帶來豐富的多樣性。而程抱一的傳統(tǒng)在新移民作家中得以延續(xù)，新移民作家寫作行為的個人性往往是他們與國內作家最大的區(qū)別之一，其心靈的棲息地無疑是母語。同時，新移民作家是在全球化語境中開始其寫作的，他們往往自覺意識到，“在可怕的所謂‘世界圖景’中”，詩的重要使命是“以個性對抗共性，以自由對抗‘一體化’”，所以，詩人“首先要抗拒的是詩本身的‘一體化’”，以發(fā)出最獨特的詩的聲音。從這點出發(fā)，恰恰需要作家“以自己的個性自由來守護”“語言的‘尊嚴’”③楊光：《歐陽昱訪談錄》，《香港筆會》2000年6月號。。在美國新移民作家中，嚴歌苓無疑是最有文學史地位的一位。她在芝加哥藝術學院的學習，是她關于人的觀念的一次“重新洗牌”。之后的旅美生涯使她擁有的文化資源、價值尺度等都有了變化。同時，嚴歌苓的海外創(chuàng)作經(jīng)歷了從故土“連根拔起”而“在新土扎根”的充滿傷痛和慰藉的過程，而她一直將語言看作自己海外生存的最重要內容，是生命意識、生命情感、生命形式本身的呈現(xiàn)。她在很長時間里拒絕電腦寫作，而堅持“刀耕火種”的手寫，就因為她只有在這樣一種語言流淌中才能充分感受到漢語質感的血肉，從而讓語言跟她的情感世界完全融為一體。嚴歌苓在非母語的寫作環(huán)境中，用這樣“原始”的方法保持她的母語感覺，語言成為她最重要最豐富的生命感覺。這是嚴歌苓海外寫作的核心，她是作為“語言的舞者”④黃萬華：《語言的舞者嚴歌苓》，嚴歌苓：《嚴歌苓自選集》，濟南：山東文藝出版社，2006年，第1—13頁。贏得恒久的文學魅力的。

總之，1980年代后的海外華文文學，已不單一糾結于“中國性”、“中華性”、“本土性”等，而是在走出它們的局限性中走向華文文學的新境界。海外華文文學的“中華性”、“本土性”不會消失，而當它們自自然然表現(xiàn)于文學的境界、漢語的境界時，“出走”海外的生涯成為“出入”不同文化傳統(tǒng)的人生，那是極其珍貴的生命價值的展開，是海外華文文學更令人期待的新前景。